談談音樂學視域下的和聲對位教學問題

　　天在這樣一個會議上被邀請發言，我感到有幾分惶恐，因為我不是從事音樂技術理論的教學和研究的，雖然早年我曾讀過作曲系，受過包括和聲對位等在內的技術理論方面比較系統、正規的訓練，但我的學術背景畢竟不是作曲技術理論，而是音樂學。因此，我只能從音樂學這個視域談談我對和聲、對位教學問題的一點看法。鑒于在座從事和聲、對位教學的老師們的教學對象中，除了作曲專業的學生之外，還有相當一部分是音樂學等其他非作曲專業的學生，或許我要談到的內容對這些老師們多少會有一點參考價值。
　　對于作曲專業的學生們來說，學習包括和聲、對位在內的技術理論的目的，這里無需多說。雖然將來他們作曲時所用的和聲、對位手段，肯定不會完全去遵循教材中講授的傳統法則，但是他們卻必須了解它、掌握它，接受它的訓練，具備傳統和聲、對位寫作的根底，從而知道新的和聲、對位語言和風格是在什么基礎上形成和演變的。這就是為什么像勛伯格這樣的發展無調性和創建十二音體系的大師，在１９１０年撰寫的“和聲學”和３８年后即１９４８年撰寫的《和聲的結構功能》這兩部和聲學教材中，仍然沒有脫離傳統和聲理論框架的原因。
　　我在此想談談作曲學科之外的，例如音樂學、音樂教育等學科領域中和聲、對位的教學問題。這里我將重點談談和聲方面的問題，這是因為：１．自從１７世紀西方音樂中復調音樂的優勢地位被主調音樂逐漸取代后，經過了幾個世紀的發展，和聲的地位和重要性不斷得到提高，特別是到了１９世紀浪漫主義音樂興起后，這種趨勢就更加強化了。以對位法為基礎的復調音樂作為一個重要的音樂陳述方式雖然仍然繼續存在，但已基本上退居次要地位，直到２０世紀在勛伯格的無調性和十二音音樂中，對位－復調的因素才再一次顯示了它的重要性。２．自從主調音樂取代復調音樂而成為音樂陳述方式的主流后，和聲在手法、風格上的演變越來越迅速，從一般的時代風格發展到具有鮮明特征的個人風格，這就導致了這之后整個西方音樂的歷史發展過程中，和聲的發展和演變成為一個具有舉足輕重地位的關鍵性因素，它的重要性事實上已經超越了對位－復調。這也就是為什么我把和聲作為重點來談論的原因。當然我在這里絕無輕視對位－復調教學的必要性和重要性，想必大家不會誤解。
　　對于音樂學這門涵蓋音樂歷史和理論的學科來說，包括和聲、對位在內的音樂技術理論方面的素養絕對是不可或缺的。無論是音樂史學、民族音樂學，還是音樂美學、音樂批評等分支學科，都離不開對音樂技術理論知識的最低限度的掌握。長期以來，由于對這個問題的重要性認識不足，導致音樂學領域在技術理論的掌握上不同程度的缺失。在這種情況下，音樂學的學科發展不能不受到影響，學科內涵很難得到進一步深化，也就很難在學術上走向更高的境界。
　　我們知道，展現在人們面前的音樂文本，是一個供聽覺接受的、非常感性的聲音實體；作為一種符號系統，它不同于建立在具有確切含義的文字基礎上的符號系統。當面對建立在這樣的符號系統基礎之上的音樂文本時，作為一個音782e47ccdacc4d5a35a5f0168600d101樂學家，是不會滿足于僅僅對音響表層的感知，而要去追問音樂文本中更深層的意蘊。關于這個問題，我在我的一部著作的導言中曾有過如下表述：“真正的音樂應該是生命體驗的真實袒露，是心靈－情感的一面鏡子。我認為，要闡釋它的深層內涵，至少要通過兩個無法繞過的程序：一是要深入了解作曲家在特定時代、社會、文化環境下所處的具體境遇、他的整個心路歷程，特別是他的情感體驗，而對這一切的確切把握只能建立在相關第一手資料的基礎之上；二是要深入到音樂文本自身，也即聲音層面上的樂音結構體本身，因為任何精神性的內涵只能通過對音樂文本本身的透視才能得以闡釋?！倍钊氲铰曇魧用嫔系臉芬艚Y構體本身，就離不開對這個樂音結構體進行技術、技法層面的考察和分析。在這種情況下，如果沒有技術理論方面的知識和素養，這種考察和分析是根本無法進行的。這就是為什么我強調無論是在歷史音樂學領域，還是在系統音樂學領域中從事學習、教學和研究的人，都必須具有最低限度的音樂技術理論知識和素養的原因。
　　上述情況，就為從事和聲對位教學的教師們提出了一個涉及教學實踐的問題：即如何適應包括音樂學專業在內的非作曲專業學生的學習要求。我的想法是：首先，為了使學生能了解和掌握和聲、對位的一般法則和規律，就必須要求學生進行最低限度的習題寫作，只在理論上了解規則、原理而不親自動手做題，是無法真正理解這兩門技術理論的真諦的。但是，與對作曲專業學生的要求不同的是，學習這兩門課程的目的不是學會創作，不是為作曲打下基礎，而是將和聲、對位的知識作為手段，目的是通過這種手段去感悟、理解進而闡釋整個音樂作品。因此，只掌握和聲學和對位法教科書上所要求的一般規律、法則和寫作是遠遠不夠的。對于音樂學專業的學生來說，更加重要的是在和聲和對位的領域建立一種不可或缺的歷史感和歷史意識。我在前面提到，同其他技術領域相比，和聲的語言、風格是一個異?；钴S的因素，隨著時代和音樂歷史的推進，它的演變速度很快，也就是說，和聲本身就是一個歷史范疇。對于音樂學家來說，如果在考察和分析和聲現象時不具備一定的歷史感和歷史意識，就很難透徹把握特定歷史時代音樂的總體風格和特征。例如，不了解瓦格納和聲語言的特性，就很難描述和概括瓦格納音樂，乃至整個１９世紀后半葉德奧音樂的總體特征；正如不了解阿爾班·貝爾格的和聲語言，就很難描述和概括２０世紀上半葉德奧無調性音樂的總體特征。
　　其實，對作曲專業的學生來說，學習和聲時在不同程度上也需要這種歷史感，在他們的意識中和聲畢竟不應該僅僅是非歷史的、教科書上的技術知識，而應該是建立在一定歷史意識基礎上對和聲現象的把握和理解。上述對和聲教學實踐的要求，應該同樣適用于對位法的教學實踐，因為對位法作為西方音樂的一種傳統結構方式，具有與和聲學同樣的性質，它同樣要求我們將它作為一個歷史范疇來把握和理解。
　　在和聲、對位的教學實踐中逐步實現上述要求，是一個走向理想境界的過程。這個過程，對任課教師無疑在知識結構上提出了更高的要求，需要對和聲和對位各自的歷史發展線索有比較清晰的把握，這同時也就要求對整個西方音樂的歷史發展必須具有一定的宏觀認識。這樣，在一個新的高度和視野上，我們的和聲、對位的教學必定會登上一個新的臺階。
　　據我的了解，長期以來，西方的高等音樂學府也一直在關注和聲、對位的教學如何提高自身層次的問題。
　　以華沙大學音樂學系為例，從上世紀５０年代起就一直在進行探索。我就讀該系時，和聲和對位兩門課各自分別由兩位教授講授。以和聲為例，一位是由華沙音樂學院作曲系請來的教授講授，課程內容與我國音樂院校和聲課的講法基本相同；另一位是由音樂學系本系的教授講授，課程名稱是“和聲的歷史分析”，由系主任卓菲亞·麗薩親自講授，課程延續一年，從中世紀一直講到２０世紀初的斯克里亞賓，班級中一般只有七八個學生，相當于我們的小課，麗薩教授坐在鋼琴前邊彈邊講，形式比較自由，課上有時也要求學生邊彈邊分析。已經是五十多年前的事了，至今我還清楚地記得，在一次講述印象主義和聲的課堂上?熏我被指定彈奏德彪西為鋼琴寫的前奏曲集中的第一首《帆》，并分析它的和聲是如何建立在全音音階和五聲音階的基礎之上的。這門課程的教學內容和方式，我作為和聲課的學生，深受教益。
　　上世紀８０年代美國朱麗亞音樂學院則是進行不同于華沙大學音樂學系的另一種嘗試，我在１９８７年撰寫的一篇《美國專業音樂教育考察報告》中，曾對此做過如下介紹：本來，該院也是以傳統的方式，即和聲、對位、曲式、配器四門課程各自獨立、自成體系的方式進行的。１９４８年美國著名作曲家維廉·舒曼出任該院院長后認為這樣教學體系存在缺點：即四門課相互割裂，同音樂的歷史發展，同活的音樂相脫離。學生們學完后雖然對這幾門課程的基本知識體系有了了解，但難于將它們綜合起來，融會貫通，以提高對各個不同歷史時期不同風格的音樂作品的認識、分析、掌握的能力。學院針對這種情況進行了大膽的改革，逐漸形成一門叫做“音樂文獻與材料”的課程，取代了過去“四大件”分割教學的體系。課程共授課四年，以各歷史時期的活的音樂為主線，通過不同風格的音樂所采用的和聲、對位、曲式、配器的對比，形成一個概觀，從而提高學生對實際音樂現象和作品的認識能力和分析能力。我聽了這門課程不同年級的課堂教學，感到很有特色，曾向他們索要該課程的教材，但遺憾的是，他們聲稱課程還不夠成熟，還需進一步系統化，故尚未成書。這樣的教學內容最終形成一部教科書，這的確并非易事。這已是二十多年前的情況，目前的具體情況如何，是否堅持下去并有所進展，由于缺乏這方面的信息，我不得而知。
　　上述做法，雖然各有利弊，前者仍然難以完全避免技術知識同不同歷史時期活的音樂之間的割裂，而后者則在更加系統地掌握各門技術理論知識方面顯然有缺欠，但是，它們在包括和聲、對位在內的技術理論教學中強調歷史意識這個問題上，對我們有所啟示，值得我們思考。由于諸多條件的不同，我們不宜也無法照搬上述種種做法，但是，他們的嘗試和做法卻能擴展我們的教學思路，從而豐富我們的教學內容。
　　顯然，欲使這門課程逐步達到預想的目的，加強和聲、對位歷史發展方面的學術研究是非常必要的。然而，目前國內外這方面的學術研究成果還相當薄弱，因此充分利用歷史上已有的學術資源就是一個重要途徑。據我所知，國際上這個領域有學術分量的重要成果中，有諸如華沙大學音樂學系霍明斯基教授撰寫的三卷本的《和聲對位史》、瑞士音樂學家庫爾特的《浪漫主義和聲及其在“特里斯坦”中的危機》（此書已經由中央音樂學院劉經樹教授譯成中文，并已交付出版社）等，此外一些研究作曲家個人和聲風格的論文也值得我們關注。國內近年來出版的吳式鍇教授的《和聲藝術發展史》，戴定澄教授的《歐洲早期和聲的觀念與形態》、桑桐教授的《半音化的歷史演進》、姚亞平教授的《復調的產生》等專著，都是這個領域很有價值的學術成果，值得認真研讀。
　　總之，我國高等音樂教育中，在和聲、對位課程多年來的教學中已經取得了相當豐富的經驗和成果，我相信在諸位的教師們的努力和探索下，定會使這兩門課程的教學對不同的對象具有更強的針對性，更富實效，使整個和聲、對位課程的教學和研究不斷地向更高的學術層次邁進。
　　
　　于潤洋中央音樂學院教授、博士生導師，《人民音樂》編委會顧問
　?。ㄌ丶s編輯 于慶新）