雙重書寫:解構(gòu)主義與新歷史敘事

　　內(nèi)容提要 二十世紀九十年代前后，先鋒小說的敘事遷徙進入新歷史話語場域，敘述“歷史”崇高客體祛魅之后的個體感覺體驗的個人史迷蹤，偶然、反諷的個體微觀表述遭遇甚至消解革命、歷史、戰(zhàn)爭等宏大進程的命定劫運。考察格非的民國敘事的新歷史小說，多面的歷史敞開感覺、記憶與相互輻射交應(yīng)的話語通道，書寫的探險拓展了紙上王國的邊界。
　　關(guān)鍵詞 書寫 再敘事 新歷史小說 不確定性 空間
　　〔中圖分類號〕I207.67 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2011)01-0088-08
　　
　　一
　　二十世紀九十年代前后，先鋒小說的書寫歷程掀起一場意味深長的敘事遷徙：格非、余華、蘇童等紛紛調(diào)整敘事的焦距，他們不約而同地投入對“歷史”的再敘事之中，近、現(xiàn)代史的歷史變遷成為他們關(guān)注的焦點。歷史的文本性與文本的歷史性，不確定的邊緣與縫隙敞開無邊的挑戰(zhàn)。格非創(chuàng)作了先鋒派的第一部長篇小說《敵人》，隨后推出的《邊緣》與《敵人》一樣都是歷史敘事小說，余華則奉獻了《一個地主的死》、《在細雨中呼喊》、《活著》等追敘個人化歷史之作，蘇童也提供了《米》、《妻妾成群》和《紅粉》等在欲望中回望歷史的作品，“歷史”作為主題詞似乎取代了形式，成為二十世紀九十年代先鋒小說轉(zhuǎn)型的風向標。當代小說的敘事疆域，從后視鏡的當下此在觀照秦關(guān)漢宮、隋帝唐皇、兩宋遺事和明清硝煙，蘇童的《我的帝王生涯》和五作家重寫《武則天傳》，一路馳騁至離當下很近的近、現(xiàn)代時空的先鋒歷史書寫時，新寫實小說也從現(xiàn)實原生態(tài)的摹寫轉(zhuǎn)向歷史本相的刻繪，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《溫故一九四二》，劉恒《白日蒼河夢》和方方的《祖父在父親心中》等歷史再敘事小說也聯(lián)翩而至。先鋒小說與新寫實小說對歷史敘事和歷史題材的關(guān)注，引發(fā)了評論家重新審視“歷史小說”的概念和涵義。
　　“新歷史小說”——這一命名盡管界定分殊，但它還是在二十世紀九十年代文學批評中播撒開來了。有評論者將這一現(xiàn)象回溯至八十年代中期，認為從莫言的《紅高粱》、喬良的《靈旗》開始，“1986年后，中國文壇出現(xiàn)了一批寫往昔年代的，以家族頹敗故事為主要內(nèi)容的小說，表現(xiàn)了強烈的追尋歷史的意識。但這些小說與傳統(tǒng)的歷史小說不同，它往往不以還原歷史的本來面目為目的，歷史背景與事件完全虛化了，也很難找出某位歷史人物的真實蹤跡。”但是，這些小說在往事敘說中又始終貫注了歷史意識與歷史精神，它是以一種新的切入歷史的角度走向另一層面上的歷史真實的，它用現(xiàn)代的歷史敘事話語方式藝術(shù)的把握著歷史。所以，從這個角度看，我們稱這些小說為‘新歷史小說’”。 王彪：《與歷史對話——新歷史小說論》，《文藝評論》，1992年第4期。陳思和則認為，二十世紀九十年代前后由新寫實小說派生而來的表現(xiàn)民國時期非黨史題材創(chuàng)作的現(xiàn)象，是“新歷史小說”產(chǎn)生的主要標志。新歷史小說將時空推移到現(xiàn)代史領(lǐng)域，“新歷史”不同于一般意義上的歷史，一是時間范圍限定在清末民初至四十年代即“民國時期”，二是“有別于表現(xiàn)這一歷史時期中重大革命事件的題材”。 陳思和：《略談新歷史小說》，《文匯報》，1992年9月2日。陳思和的界定更強調(diào)歷史時空的推移，以及與“十七年”文學中革命現(xiàn)實主義歷史敘事的比較，他所強調(diào)的“新”更多是從題材層面來界定的。但他認為“新歷史小說”是從新寫實派生衍化而來的，卻不具說服力，先鋒小說的民國敘事并不遲于新寫實小說，格非1987年發(fā)表的《迷舟》以及隨后的《大年》、《風琴》，蘇童在同一時期創(chuàng)作的《一九三四年的逃亡》、《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》以及隨后的《我的帝王生涯》，都屬于陳思和所界定的“新歷史小說”范疇，然而，第一人稱敘事自由的創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的歷史烏托邦，卻非題材層面上的所指厘定的疆域。事實上，評論界普遍認為的——先鋒小說在九十年代初開始從形式實驗轉(zhuǎn)向歷史書寫，這種判斷與先鋒小說的早期創(chuàng)作是有錯位的，格非、余華、蘇童在1987年前后的創(chuàng)作中，對民國往事與文革記憶的歷史再敘事已經(jīng)是先鋒作家早期創(chuàng)作的一個重要面向。
　　另一位評論者吳戈提出“新歷史主義文學”的概念，他“傾向于涵括力更強也更切近實踐的“新歷史主義”這個概念。吳戈認為：“真正意義上的新歷史主義文學則萌芽肇始于1985、1986年之后，它與尋根、先鋒文學相伴隨，然后又經(jīng)過新寫實的過濾，終于在90年代沖出了歷史的地表，成為蔚為壯觀的洪流。”他看到“在這些作家作品中所觸摸到的歷史，再不是正統(tǒng)的歷史教科書的圖解，而是賦予了一種新的歷史觀。這種歷史觀是個人性質(zhì)的，每個人都有自己的獨特的理解，因而呈現(xiàn)作品中的歷史也是五花八門的，沒有統(tǒng)一的概念與規(guī)律可循，具有極其豐富的內(nèi)涵。”吳戈：《新歷史主義的崛起和承諾》，《當代作家評論》，1994年第6期。吳戈主要從歷史觀的差異性進行界定，但這一概念與西方文藝理論界在上世紀八十年代開始風行的新歷史主義批評容易產(chǎn)生混淆，他所推定的新歷史主義文學萌芽于1985年前后，實際上是將尋根小說和先鋒小說中的歷史題材作品組合進新的概念范疇內(nèi)，尋根小說從題材上來看當然也屬于歷史范疇，但其最重要的文學特性還在于對民族文化的重新審視和認同上，以“新歷史主義”將其囊括在內(nèi)，反而遮蔽了其文學特性。與“新歷史主義文學”相伴而生的另一個概念是“新歷史主義小說”，它主要根據(jù)后現(xiàn)代歷史觀與新歷史主義批評的理論觀點進行命名，強調(diào)對歷史宏大敘事的解構(gòu)，消解崇高、削平深度和對歷史的反諷、質(zhì)疑乃至嬉戲。如果說西方興起的新歷史主義批評，是對形式主義與結(jié)構(gòu)主義批評的突圍和反撥，那么所謂的“新歷史主義小說”，其反撥的對象顯然不是形式主義的創(chuàng)作，而是現(xiàn)實主義的革命歷史題材創(chuàng)作。新歷史主義小說的兩個特征：一個是當轉(zhuǎn)向歷史的平凡與平庸、小人物時，便進入不可考的野史的境地，這種不可考一方面帶來某種創(chuàng)作的自由，另一方面便可能由于太過自由而失去歷史的味道（編造味道足）；第二個是由于現(xiàn)實與歷史纏繞緊密，敘述人稱的靈活與現(xiàn)代主義技巧在時空上的運用有了用武之地。新歷史小說的勃興與危機便蘊含于這兩者中。這種概括實際上與“新歷史小說”的界定相近，為了避免與“新歷史主義批評”產(chǎn)生混淆，“新歷史小說”這一命名顯然更具合理性，事實上，它也逐漸被文學批評界所認可。歷史真實觀瓦解之后，海登?海特的元歷史觀對“歷史事件” (historical events)與“歷史敘述” (historical narrative)的區(qū)別，格林布萊特對歷史軼事“逸聞敘事”的邊緣解構(gòu)，后現(xiàn)代主義的歷史書寫挑戰(zhàn)歷史與虛構(gòu)及文學話語與歷史話語的邊界。先鋒新歷史小說顯然已從尋根的文化考古視野里冒險遷徙，如何講述歷史話語，如何敘述“歷史”崇高客體祛魅之后的個體感覺體驗的個人史迷蹤，偶然、反諷的個體微觀表述又如何遭遇甚至消解革命、歷史、戰(zhàn)爭等宏大進程的命定劫運，這一意義上，單向度的題材和意義已失去敘事歷險的形式砝碼。新歷史小說的雙重書寫以語言的歷險置換宏大歷史的所指，以偶然、差異的痕跡書寫能指的游戲，歷史、真理、本質(zhì)等超驗所指已被解構(gòu)的雙刃劍施以致命的一擊。新歷史主義者把過去所謂的單數(shù)大寫的歷史(History)，分解成眾多復(fù)數(shù)的小寫的歷史(histories)，把那個非敘述、非再現(xiàn)的歷史，拆解成一個個由敘述人講述的“故事” (his- stories)。盛寧：《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》，三聯(lián)書店，1997年，第158頁。歷史話語分解為橫向軸并列式的陳述單元，講述歷史的話語如何穿越時間的罅隙，再敘事或者重構(gòu)過去、現(xiàn)在、將來的共時性景象？
　　
　　受法國新小說洗禮的先鋒小說家，在一個文化潰敗的時代向同一性、總體論的宏大正典敘事開戰(zhàn)，敘事的歷險挑戰(zhàn)革命歷史元敘事的虛構(gòu)危機。新小說健將克洛德?西蒙的《歷史》迂回曲折地播撒后歷史的話語蹤跡，在這部以“歷史”為主題詞的新小說中，人物和情節(jié)無足輕重，敘述者的面貌暗淡模糊，陳述的意指代碼裂變?yōu)槎嗔x的表征，文字的書寫探險延異了多面的歷史棱鏡：小說主人公從中午十一時到午夜的活動的瞬間片斷敘述，以非線性的多重線索組合場景化的歷史景象。《歷史》的主題延續(xù)了巴特的歷史話語診斷，敘事話語裁剪歷史的碎片，在時間的催化下，人物、事件、事物留下的記憶和印象逐漸變形、歪扭、模糊、消逝，小說不再是人生冒險經(jīng)歷的敘述，而是文字和形式的探索冒險。先鋒小說的歷史敘事，延展了克洛德?西蒙的后歷史書寫，考察格非的民國敘事的新歷史小說，多面的歷史敞開感覺、記憶與印跡相互輻射交應(yīng)的話語通道，書寫的探險拓展了紙上王國的邊界。
　　二
　　格非的一系列“民國敘事”小說，從《迷舟》、《大年》到《風琴》、《雨季的感覺》等中篇，以及《敵人》、《邊緣》兩部長篇，通常被視作是當代“新歷史小說”的代表性作品。這些作品都隱含著一個中國現(xiàn)代歷史的敘事框架，其時間座標一般設(shè)置在北伐時期到抗日戰(zhàn)爭的民國紀年里，其空間背景通常擺放在江南一帶的鄉(xiāng)土家園里，戰(zhàn)爭、革命、家族變遷與民間個人史的世紀追憶無疑貫注了強烈的歷史意識，而源自童年鄉(xiāng)村經(jīng)驗的鄉(xiāng)土抒情敘事則成為歷史詩意棲居的載體。對格非而言，“歷史”既是時間的容器，又是記憶的載體，他在《小說與記憶》中闡釋了自己的歷史觀：“我承認，在很長一段時間中，我確實一度對歷史懷有很大的興趣，這種興趣并非來自于社會學或考古學意義上的追根尋源，重要的是，我對歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，當我進一步思考這個問題時，我仿佛發(fā)現(xiàn)，所謂歷史并不是作為知識和理性的一成不變的背景而存在，它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。”格非：《小說與記憶》，《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001年，第 15頁。顯然，格非的新歷史小說，其敘事基點并非歷史線性的連續(xù)性和邏輯因果，而在于對歷史斷裂處的揭示和呈現(xiàn)——“歷史”不過是一堆任人宰割的記憶的碎片，這是格非對宏大敘事的歷史神話的顛覆，他的民國敘事就是以此為出發(fā)點。事實上，格非的第一篇小說《追憶烏攸先生》已開始對歷史神話進行質(zhì)疑，歷史記憶如何被權(quán)力與意識形態(tài)塑形乃至變形，個人被卷入歷史潮流之中的命運可能性，革命與性又如何錯綜互動地參與乃至推動歷史的進程？這些問題成為格非歷史敘事所要探尋的主要領(lǐng)域。
　　由于對歷史宏大敘事的質(zhì)疑，格非將敘事的目光轉(zhuǎn)向民間記憶，他認為：“小說家和歷史學家同樣在描述歷史，其區(qū)別在于，歷史學家所依靠的是資料，而小說家則依靠個人的記憶以及直覺式的洞察力。小說的作者更關(guān)注民間記憶，更關(guān)注個人在歷史殘片中的全部情感活動，更關(guān)注這種活動的可能性。”處江湖之遠的民間記憶，往往是廟堂魏闕鞭長莫及之地，它是未經(jīng)馴服的“野”史，也是尚未整編的“稗”史，某種意義上，它是歷史存在的豐富可能性，是一種歷史能動性的變量。民間記憶往往是個人記憶的匯集地，格非更關(guān)注“個人在歷史殘片中的全部情感活動及其可能性”，這實際上成為考察格非新歷史敘事的一個切入點。
　　如果說《迷舟》描繪了個人孤舟在歷史之河中的命運漂流，那么，《大年》則書寫了個人在革命與欲望漩渦中的掙扎與沉淪。《大年》設(shè)置了一個革命與陰謀的連環(huán)計：丁家大院遭遇投奔新四軍的慣偷豹子打著革命旗號的搶劫，翌日老爺丁伯高被槍斃于河灘，但隨后豹子卻被鄉(xiāng)村醫(yī)生唐繼堯設(shè)計謀害，唐繼堯旋即帶著丁家二姨太玫秘密私奔。從表面上來看，這是一個革命、欲望與陰謀交織纏繞的故事，然而，格非的歷史敘事卻對“十七年文學”的紅色革命經(jīng)典進行解構(gòu)。小說在鬧饑荒的大年三十展開敘事，豹子因饑荒而偷丁伯高家的糧食，被發(fā)現(xiàn)遭到一頓毒打，為了報復(fù)遂央求唐繼堯幫助其投奔新四軍，唐繼堯居中擔任傳遞信息的中介，于是不識字的豹子成為另一個更大的陰謀的受害者。豹子的“革命”念頭由性和暴力點燃，他在丁家遭受毒打時二姨太玫無意間的驚鴻一瞥，卻引燃了“革命”的火種，再加上母親煩惱災(zāi)年難度，逆子成為村里患害，便雇用麻臉大漢準備殺死豹子，而逃過一劫之后，豹子反而從中悟到殺人也是“混口飯吃”，遂決定投奔新四軍以革命的名義殺掉丁伯高，但革命的殺人念頭是與性的誘惑羼雜在一起：
　　他并不怎么憎惡丁伯高，他只是想殺人。尤其是他回憶起臘月初二那個夜晚，丁伯高的二姨太瞥他時的眼神，他模模糊糊地覺得，殺人也許是一件有趣的事。
　　為了完成“革命”大業(yè)，豹子卑躬屈膝地向唐繼堯哀求：“你是我的——父親”，而不識字的豹子則在唐繼堯的啟蒙下涌起階級意識。唐繼堯一句“世間貧富不均是一切災(zāi)禍之源”，便引導(dǎo)出豹子樸素而又熾熱的革命欲望：“我要殺丁伯高這個狗日的，他的二姨太是個狐貍精”。這句邏輯斷裂的“革命”話語可進行修辭的精神分析，前半句是高舉的“革命”旗幟，后半句是洶涌的欲望潛意識。豹子心中對于欲望的渴求明顯勝過報仇雪恥的革命怒火，實際上他遭受赤身毒打時，玫的回眸一瞥喚醒了他身上的革命利比多：
　　她走開的時候，這個妖艷的狐貍精的模樣在豹子眼前并未消失。他不覺得身上怎樣疼了，肌肉里又注滿了力量，他意識到一種他從未體味過的緊張和新奇感覺正在悄悄彌漫他整個深不可測的內(nèi)心。
　　身體遭受一種暴力之后，性為豹子注入另一種能量，暴力與革命在豹子的身體上完成了轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換促成了豹子的革命意識。正如南帆對性和革命的所作的分析：“性的暴動充當了革命的原動力。革命的能量聚集在身體內(nèi)部，等待一個暴烈的釋放。”南帆：《問題的挑戰(zhàn)》，海峽文藝出版社，2002年，第144頁。豹子帶領(lǐng)“革命隊伍”完成對丁家的搶劫和報復(fù)之后，一見唐繼堯的面便原“性”畢露地說道：“玫在哪里？我要跟她睡覺”。可是豹子并未達成宿愿，反倒在趕往欲望化身——玫所藏匿的尼姑庵途中，被唐繼堯溺斃于溝澗里。豹子的革命反而成就了能給人畜治病的醫(yī)生唐繼堯的愛情與陰謀。《大年》對革命的“神圣”進行徹底的顛覆，地主丁伯高在災(zāi)荒之年樂善好施，不僅連丁家的谷種都用來賑災(zāi)救民，還給新四軍捐了不少糧款，而革命者豹子不過是鄉(xiāng)人共憤的慣偷，甚至連他母親都想除掉逆子，革命的主體與革命的“對象”都已喪失了必要的內(nèi)涵，“革命”行為本身也便值得懷疑。豹子的性暴動被老謀深算的唐繼堯納入一個更大的陰謀里，但這場“貌似階級革命，實則奪地主之妻”的偽革命計劃，“革命”的所指曖昧不明，某種意義上它成了兩個男人利比多的競技場。革命與欲望成了歷史狡計的囊中物，格非對歷史斷裂處的深度測繪抵達了存在的本真。
　　《敵人》是格非的第一部長篇，它以仿家族體小說的敘事結(jié)構(gòu)言說了一個“歷史頹敗”的寓言。從故事表層來看，《敵人》似乎是寫了一個家族的覆滅史，從寒冷的臘月到第二年臘月二十八日，一年之內(nèi)，趙家大院上演了一場死亡環(huán)舞。趙少忠這位一家之長親眼見證了子孫的接連死亡，孫子猴子、兩個女兒梅梅和柳柳，兒子趙龍和趙虎，相繼在恐怖的氛圍中神秘死去，但“敵人”是誰，這個巨大的空缺成為懸在趙家頭上的達摩克利思之劍。“引子”中的一場大火，以及趙伯衡臨死前留下的“敵人”名單，與其說是小說創(chuàng)作中情節(jié)發(fā)展的懸念，還不如說是格非有意設(shè)置的敘事策略，大火將趙家焚為一片廢墟，在廢墟的迷煙里，“敵人”影影綽綽，趙家的子孫從此生活在“敵人”的歷史和心理的陰影之中。家族史長篇小說在文學史上有一個漫長的譜系，從巴金的《家》到路翎的《財主家的兒女們》，從張煒的《古船》到陳忠實的《白鹿原》，但格非的《敵人》卻具有鮮明的“異質(zhì)性，”它并沒有去描繪家族與社會、歷史變遷之間的歷時性盛衰過程，而是將敘事聚焦于家族內(nèi)部的文化心理結(jié)構(gòu)，意識和潛意識的精神譜系，在一定意義上，它既是一部家族心理診斷史，更是一部關(guān)于家族的文化寓言。
　　
　　與格非其他的作品一樣，《敵人》的故事中彌漫了濃厚的“宿命”色彩。這是一個“在劫難逃”的故事，但趙家的家族頹敗史并非緣于外在的社會因素，格非幾乎切斷了趙家大院與社會關(guān)系之間的意義通道，他拒絕庸俗社會學對家族和歷史頹敗的反映論因果詮釋。幾十年前的一場大火引發(fā)了趙家人的對于“敵人”的意念迷思，這場神秘的大火也許是趙家與外界阻隔絕緣的開始，在廢墟上重建起來的趙家大院由此進入另一種空間心理譜系：外部空間被視作“敵人”和敵意的空間，而內(nèi)部空間——趙家大院則成為自我囚禁的“安全”領(lǐng)域。在長期的自我囚禁之中，趙家的后代，尤其童年時親歷那場大火的趙少忠和梅梅、柳柳，都是些感覺異常敏銳甚至畸變的人物，一絲風聲，幾點雨霖，老鼠的腳步，山羊的叫聲，瓦上的落物，南山寺的鐘鳴，各種稀奇古怪的氣味，都能使他們徹夜不眠，在奇幻悱惻的恐怖聯(lián)想中恍恍惚惚。感覺的極端敏銳與欲望的壓抑緊密相聯(lián)，趙少忠年輕時與翠嬸第一次相見的夜晚竟相安無事，性壓抑使他的嗅覺變得異常靈敏，官塘鎮(zhèn)那個雨夜的氣味，長期在他的眼前飄蕩。梅梅、柳柳一到深夜，就感覺到陰森的大院里危機四伏，一點點聲響，一縷縷影動，便引發(fā)她們不祥的預(yù)感，當她們走出大院去趕集或者踏青時，那根繃得很緊的感覺之弦并沒有松弛下來，梅梅被一個神秘的難以擺脫的“麻子”盯梢，柳柳被村里一位皮匠騷擾。柳柳象趙家大院里那株棗樹上飄落的一片受驚的樹葉，她似乎預(yù)感到死亡的鐘聲已經(jīng)為趙家敲響最后的葬儀——猴子“意外”跌入水缸而死、趙虎深夜在樹叢里被人砍死，趙家在一連串的死亡通緝中走向崩潰。耽于酒色的趙龍和販煙斗毆的趙虎，他們的感官體驗相對正常些，但趙龍在接踵而至的死亡事件面前也開始產(chǎn)生迷離而怪誕的感覺：
　　他看著父親那張枯槁的臉，一次次地想象著他的父親在將來的一天被裝進松木棺材，在花圈的簇擁下走向墓地的情景，一股巨大的恐懼與快樂的暗流在他內(nèi)心交匯在一起。
　　這個荒蕪的大宅好像從來都不適合他居住，它就像一艘即將沉沒的船只，他總是渴望遠離它，或者希望有一天它在地上消失。這種近乎怪誕的感覺連他自己也無法說清。
　　當兩個算命的瞎子來到趙家，說院子里的白果樹已經(jīng)死掉，并給趙少忠算命說：你不該把樹鋸倒，這樣令郎“大限”就到了。趙龍開始陷入命運的陷阱里，全村人都相信瞎子的預(yù)測的死亡時間：認為趙龍在臘月二十八日必死無疑，并已經(jīng)為他預(yù)定好了花圈。趙龍在驚慌不定的死亡恐懼中一直熬到了這天的深夜，他回到自己的臥室里，用一根樹杈抵住門，躺在涼颼颼的床上久久難以入睡。一連幾天的失眠使他身體的所有感覺變得敏銳起來，“他呆呆地凝望著屋頂上那扇灰暗的天窗，辨別著屋外的各種聲響：南山寺廟的破碎的鐘聲，深巷里更夫越走越遠的腳步，以及在房頂回旋的嗚咽的風聲。”就在他慶幸要躲過這一劫難時，房門開了——父親趙少忠進來了。
　　格非在《敵人》啟用了大量的死亡預(yù)述，不祥的癥兆、死亡的預(yù)感，為趙家人敏銳的“敵意”感覺布下了重重殺機：花圈店，三個神秘的送花姑娘，皮匠、麻臉和啞巴神秘的身影，瞎子算命先生，神秘的戲班子等等，但是，這些神秘詭譎的事物與趙家連環(huán)死亡的結(jié)局，在小說中并沒有相對清晰的語言或邏輯上的關(guān)聯(lián)。比如，猴子死的時候，趙少忠正在拉胡琴，琴弦突然繃斷時，趙家水缸上鐵箍也同時斷了，水缸破裂猴子的尸體被水沖出來：趙虎死之前，趙少忠對趙家紛亂的不祥癥兆和兒女的變化不聞不問，卻忙于在院子里為樹木“剪枝”（諧音詞似乎具有隱喻式的關(guān)聯(lián)——“剪‘子’”）。當趙虎的尸體深夜被人送至家中時，趙少忠不知出于何種心理，竟一個人秘密將他埋葬，而且潛意識里還出現(xiàn)了恐懼的幻覺：“慌亂之中他竟感到好像是自己親手殺死了趙虎……”而趙少忠埋葬趙虎尸體的這一幕又被柳柳發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致了她開始墮落，夜不歸宿，不多久柳柳赤裸的尸體在野地里被人發(fā)現(xiàn)。具體的“敵人”在小說中始終是若隱若現(xiàn)的巨大“空缺”，它仿佛命運的符咒，被一場神秘的大風刮到趙家大門上，格非有意將“敵人”懸置成一個充滿感覺張力的謎，趙少忠雖有越來越濃的作為內(nèi)部敵人的嫌疑，但他本人一直都生活在“敵意”恐懼的幻覺之中，這種嫌疑顯然不能引申為實證。
　　趙家的死亡事件加速了趙少忠的衰老，當一個個子孫相繼人去樓空魂歸西天之時，這位一族之長頹朽的身體與趙家荒蕪的大院一樣搖搖欲墜：
　　他的身體更加瘦削了，像被蛆蟲鏤空的花生殼，整天枯坐在庭院中的一只竹椅上，從漸近的黎明到暮色四合的黃昏，甚至很少改變他坐著的姿勢。他的頭發(fā)好久沒有剃過了，衰草般的胡茬中時常墜著一些酒星和米粒，他原先素凈的外表漸入頹境，他渾濁的目光躲躲閃閃的，仿佛擔心他內(nèi)心掩蓋著的心事被別人看破。他的話比先前更少。
　　趙少忠這位家族頹敗和死亡環(huán)舞的見證者成為最后的“敵人”，但格非將空缺一空到底，父親趙少忠的“弒祖”沖動（童年經(jīng)歷的那場大火有可能是他“玩火”而起）和“弒子”嫌疑一方面在恐懼緊張的氛圍中得到強化，另一方面又因趙家人極度敏感的病態(tài)幻覺有可能是錯覺而不斷被淡化，這種敘述的張力使“空缺”達到了極限，也將“敵人”引向存在的深處：內(nèi)心的恐懼才是人自身最大的敵人。敵意的恐懼，一個意念的邏輯被轉(zhuǎn)換成為自我意識的囚籠，形成一種文化與心理的結(jié)構(gòu)，最終導(dǎo)致了一個家族的滅亡，而家族其實又是民族和國家的一個縮微標本，這個“意念”不只是個人的潛意識，而是文化心理結(jié)構(gòu)中的“集體無意識”。趙家的自我意識囚籠，成為一種文化心理結(jié)構(gòu)的隱喻，《敵人》也由此從一個家族頹敗故事被提純?yōu)槲幕睦淼臍v史寓言。不難發(fā)現(xiàn)，格非對歷史的思考還充滿著文化反思的意味。對于《敵人》中的“敵意恐懼”，格非雖然在民國敘事的時空框架中展開，但它所揭示的文化心理象征結(jié)構(gòu)，卻穿透歷史的霧靄而具有強大的隱喻功能。格非在《寂靜的聲音?自序》中曾道出這一恐懼陰影的來源：它是一種“貫穿了我的整個童年并延續(xù)至今”的“年代久遠的陰影的籠罩”，這種“無法被忘記的恐懼”，“從某種意義上來說，它既是歷史，又是現(xiàn)實”。既是歷史的，又是現(xiàn)實的《敵人》，在這一意義上獲得了意味深長的文化象征意義。《敵人》往往被視作二十世紀九十年代先鋒小說由形式實驗轉(zhuǎn)向歷史言說的標志，但那種認為先鋒小說轉(zhuǎn)向歷史敘事是對現(xiàn)實的回避和逃遁的說法，卻只看到歷史題材的表層因素，對先鋒小說所揭示的歷史與現(xiàn)實之間的隱喻關(guān)系視而不見，《敵人》在這方面提供了反撥的例證。在一個封閉的囚禁空間里，測繪家族權(quán)力的潰敗，性與微觀身體政治如何壓抑反升華地建構(gòu)“敵意”與“恐懼”的生成機制，寓言式解讀顯然播撒出宿命與偶然互文反諷的蹤跡，零散化的感覺碎片已拼不出完整的總體圖繪，趙家宅院的宿命空間已然解體，分崩離析的個人命運軌跡投射出后現(xiàn)代歷史微觀敘事的無常與變幻莫測的書寫痕跡。
　　三
　　與《敵人》相比，《邊緣》似乎更具長篇小說的要素，從敘事時間上看，它寫了主人公整整一生的經(jīng)歷：從上世紀初到八十年代。在這一時間弧度內(nèi)，歷史和現(xiàn)實犬牙交錯，過去與現(xiàn)在交織縈繞。敘事空間則呈現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)式結(jié)構(gòu)：由家鄉(xiāng)迄邐到異鄉(xiāng)，再由異鄉(xiāng)回歸家園，這種終點回到起點的圓形空間蘊含了一種生命的強大的向心力：落葉歸根，混亂趨向平和，喧嘩趨向沉寂。小說以一位黃昏落日般的老人對一生的自敘性回憶作為敘述角度，并由此建立一種時空由自我意識調(diào)配的敘事框架。敘述者“我”像一位身處歷史與現(xiàn)實邊緣地帶的民間智者，在追憶逝水流年中打撈記憶的碎片，從民國時代的童年往事到抗戰(zhàn)期間的戰(zhàn)場經(jīng)歷，再到文革動亂以及改革開放初期的鄉(xiāng)村變化，時間跨度幾乎為一個世紀的歷史敘事卻是在“現(xiàn)在時”的回憶瞬間中展開。全書共四十二個章節(jié)，有一半是對主人公親身經(jīng)歷過的事件的回憶：“麥村”、“我結(jié)婚了”、“我來到信陽”、“南下”、“越河”等等。另外二十個章節(jié)則是與戰(zhàn)爭、死亡、性愛、冒險密切相關(guān)的人（小扣、杜鵑、仲月樓）的故事。小說中的四十二個章節(jié)都設(shè)有小標題，它往往是敘述者回憶片斷的提示，比如“道路”、“麥村”、“陰影”、“花兒”、“叫喊”等，有一類是直接以所回憶的人物為題，比如反復(fù)出現(xiàn)的“仲月樓”、“徐復(fù)觀”、“杜鵑”、“小扣”、“胡蝶”等人物，這些在小說文本中一再復(fù)奏的旋律形成一種樂曲式的敘事風格，使《邊緣》像一首悠長宛轉(zhuǎn)而又回蕩起伏的民歌。《邊緣》的這一敘事結(jié)構(gòu)與福克納的《我彌留之際》很相似，《我彌留之際》也是一位老者的口吻回憶敘述過往的一生，也是將線性敘事拆借成回憶的片斷進行重組，它的人物小標題分別為“達兒”、“寇拉”、“達兒”、“朱兒”、“寇拉”、“朱黛”等。格非的《邊緣》的確帶有福克納的影子，但《邊緣》那種低緩、憂郁，有種無法說明的憂傷和悲憫的敘述語調(diào)卻具有鮮明的個性化風格。
　　
　　現(xiàn)在，我依舊清晰地記得那條通往麥村的道路。多少年來，它像一束幽暗而戰(zhàn)栗的光亮在我的記憶里閃爍不定。我記起那是一個遙遠的四月，陽光收斂，雨水滂沱。西風驅(qū)趕著一塊塊疾馳的流云，暴雨像鼓點一樣追逐著裝滿麥秸的馬車，將道路砸得坑坑洼洼……
　　當時，我并不知道，這條光禿禿的道路實際上已經(jīng)包含了我漫長而短促的一生中所有的秘密。
　　在道路的另一頭，我的記憶混沌未開。我只是記得一個粉紅色的畫面，它像一瓶被打翻的顏料在水面上慢慢蕩開，它是一道夕陽的余暉，從中我看到了父親的身影。
　　敘述者“我”的回憶開始于“那條通往麥村的道路”，而這條光禿禿的實際上“包含了我漫長而短促的一生中所有的秘密”的道路也正是“我”人生和故事的開端。《邊緣》的敘述語調(diào)像一首純凈而又悠長的民歌，它兼容了兩種互相轉(zhuǎn)換的視角——童年回憶視角和民間老者視角，在《邊緣》中，回憶則成了對苦難、對暴力和欲望的承擔。“童年回憶”和“（歷史）暴力事件”的相互詰難，在敘事的縫隙里，析離出許多“無法說明的憂傷和悲憫”。《邊緣》以個人史的民間記憶重寫了世紀歷史，它書寫了宏大歷史邊緣的小人物卑微而又豐饒的生命史，主人公“我”的世紀追憶，某種意義上成為民間記憶對宏大正史的解構(gòu)和顛覆。 
　　在“我”的回憶視角中，幾十個人物的命運濃縮在 “麥村”的這個形式化與歷史化的鄉(xiāng)土空間里。小說敘事的連續(xù)性常常被迫中斷的根本原因就是死亡、戰(zhàn)爭等暴力事件的切入。接連而至的死亡圖景成為一個世紀的民間歷史剪影：父親大吐血而死，母親經(jīng)過磨人的病期和冗長的彌留而死，渴望消失在泥土中的小扣最終被送去火化，杜鵑在漸漸擴散的癌癥中悄然死去，仲月樓自殺在養(yǎng)豬場的糞池里，徐復(fù)觀在百歲壽誕前夕壽終正寢，做風箏的老人因貧困而死。伴隨戰(zhàn)爭的暴力死亡更是層出不窮，被奸殺的女人，被槍斃的士兵，被處理掉的傷兵，糊里糊涂相火并的隊伍，他們都成了喂養(yǎng)戰(zhàn)爭磨盤的血肉之物。死亡不斷出現(xiàn)，死亡主要是作為一種敘述策略維系著故事的軸動，這些使回憶中斷的震驚事件穿插在主人公的回憶之中，成了對所謂“回憶”的阻止力。但創(chuàng)傷性記憶最終并沒有將回憶中止，“無法說明的憂傷、悲憫和深深的懷念”，總是成了推動“回憶”或敘事向前發(fā)展的動力。小說里，主要人物總是一個個相繼消逝在難逃的劫數(shù)里。宋癩子這位早年的鄉(xiāng)村浪子后來的麥村村長不斷發(fā)出命運的咒語：“我早知道，沒有一個人有好結(jié)局。” 當宋癩子被時間的輪盤甩開的那一瞬間，他還用精明而鋒利的神智在記憶中搜尋一個陪伴者，他最后選中了“我”，這位卸任已久的村長在生命即將結(jié)束之前，居然特地招“我”來聆聽他和杜鵑的私情；而解放前走村串寨的貨郎后來卻成為麥村的支書，但他的“輝煌”到了文革期間卻成為“罪過”，最后被一輛裝滿豬肉的卡車撞死了，他死時，手里緊緊捏著一本列寧的《國家與革命》。而仲月樓這位戰(zhàn)爭時代的軍醫(yī)，麥村里知識和文化的某種象征，當他在文革期間癡迷于沼氣實驗，開玩笑似地將自己自封為一位科學的馬克思主義者的同時，村里的人則把他這一乖戾的舉動看成是精神分裂的前兆，“對于仲月樓（或者我）來說，自殺早就不是一種令人恐怖的意念，它只不過是一把神秘的鑰匙，通過它，可以打開通往另一座掩蔽體的大門，仲月樓隨身攜帶著這把鑰匙，在流逝的歲月中，用想象和夢境磨礪它，使它永不生銹。而現(xiàn)在，他已經(jīng)悄悄地將它從身上掏出來了……”，最后仲月樓喝得大醉自殺于養(yǎng)豬場的糞池里。歷史細節(jié)的反諷瓦解了宏大歷史的邏輯鏈條。
　　我們似乎感覺到隱藏在文本之后的那雙看不見的歷史巨手，某種意義上歷史成為一場時間的輪盤賭，在以生命為賭注的歷史進程里，眾多的人物在死亡的邊緣掙扎，敘述者“我”是憑借夾縫中求生存的本能才從死神的手中一次次溜走的，盡管這是一場注定要輸?shù)挠螒颍灰麄円幌⑸写妫椭沃约旱母杏X和皮囊，由于死神的魔影在他們周圍繽紛地忙碌，致使其他人物一個個相繼消失于荒冢中，最后留敘述者“我”撥動時間與記憶的最敏感的琴弦，為這些歷史幽靈彈唱民間招魂曲：
　　在我的一生快要走完的時候，我忽然感到自己只是經(jīng)歷了一些事情的片斷，這些片斷之間毫無關(guān)聯(lián)，錯雜紛亂。就連歲月給我留下的記憶也是亂糟槽的，我在回憶起從前的時候，不得不從中剔除掉一些令人不快的部分，而留下一些無可遺憾的畫面。即便這樣，這些美妙而純凈的畫面也無法使我對自己的一生作一個簡單的歸結(jié)。比如歸入某種意義，或者是某種人的類別。
　　現(xiàn)實是令人厭倦的，它只不過是過去單調(diào)而拙劣的重復(fù)，到了某一個時刻，回憶注定要對它進行必要的修改。
　　我的記憶像月亮一樣高掛在這個夜晚的天空，停留在某一處時間的邊緣。它越過一只陶瓷的水杯，照在我的床前，帶給我無法說明的憂傷、悲憫和深深的懷念。
　　《邊緣》把眾多人物的生命遭際乃至整個歷史都納入“我”的敘事追憶之中，因而整部小說的時空和結(jié)構(gòu)乃至小說本身都心理化了，敘事的不確定內(nèi)在性延宕了追憶的循環(huán)結(jié)構(gòu)，不在場的幽靈書寫了歷史碎片化的個人史蹤跡。小說通過“我”要力圖表現(xiàn)在時間狂流中，個體意識所面臨的巨大困惑，所以，“我常常有這樣的感覺：我躺在母親的身邊，在一個遙遠的夜晚沉沉入睡，當我在晨曦中醒來的時候，就已經(jīng)變成了一個老人”，這是紛亂錯雜的時間將人帶到了清醒和沉睡之間的某個地方。格非在《邊緣》中是將時間與人的關(guān)系作為一個最深沉的意象來表達的，而時間與人的關(guān)系唯有在深層的心理體驗中才能真正溝通起來。小說敘述者 “我”一個意識套著另一個意識的交叉流動展現(xiàn)故事，因而時空的切碎、打亂、重組一直處于一種永不停息的變動過程中，時間、記憶與感覺彼此相通，這也就使得小說結(jié)構(gòu)具有一種內(nèi)在的流動性，時間的片斷與記憶的碎片重組出一幅后現(xiàn)代性回眸的歷史圖景。歷史往往被理解為是由偉人、巨人、罪人這些粗大黑點和戰(zhàn)爭、革命、朝代更替這些粗壯黑線構(gòu)成的大網(wǎng)，而無數(shù)小人物及他們的生命史被疏漏在大網(wǎng)的空隙處。一般追求史詩性效果的作家都著力營構(gòu)一種理念化的歷史框架，他們也寫小人物，但小人物往往變成了表現(xiàn)大歷史運作的注腳和道具；而格非等先鋒作家往往表現(xiàn)出一種對理念化歷史的反叛和反諷，叛逆性解構(gòu)指向宏大歷史的理性邏各斯中心主義。格非認為：“在個人與現(xiàn)實交錯的空間結(jié)構(gòu)中，我們通常生活在某種邊緣地帶（而不是局外）。從時間的意義上來看，情況更是如此，我感到現(xiàn)實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的，而存在則包含了豐富的可能性，甚至包含了歷史。”格非：《邊緣?自序》，浙江文藝出版社，1993年，第6-7頁。在格非看來，所謂歷史的有序性和規(guī)律性純粹是歷史學家理念的衍生物，是對鮮活生命的一種人為的限定和抽空，文本創(chuàng)作必須顛覆這種冠冕堂皇的歷史觀，而到小歷史的空檔處去尋找一種卑微而踏實的存在物，并賦予這些個體生命對抗歷史幻影的能量，讓他們生活在歷史的邊緣，把他們的個體生命史推到表現(xiàn)的前臺。這種生命史是時間之流的紛沓的涌動，是心路歷程在回憶時的自動曝光。美國解構(gòu)主義理論家米勒精辟地指出：一部小說‘解構(gòu)’了虛構(gòu)的‘現(xiàn)實’的設(shè)定，就此而言，它最終同樣要‘解構(gòu)’有關(guān)歷史的樸實的觀念。……提醒人們重視小說中這種破壞自身基石的、自我拆解(self―defeating )的復(fù)歸。J.希利斯?米勒《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國社會科學出版社，1998年，第43頁。《邊緣》解構(gòu)了歷史話語的空間權(quán)力表述，向宏大敘事的同一性挑戰(zhàn)，讓我們成為那不可表現(xiàn)之物的見證人，后現(xiàn)代書寫的差異性引擎驅(qū)動個體言說歷史的多重蹤跡延異不確定的內(nèi)在性，錯位同裂斷、撕裂、裂變一樣擊穿時間裂縫，銘寫了在歷史邊緣顛覆歷史的后現(xiàn)代個體生命體驗。
　　 這一意義上，《邊緣》是一曲時間、記憶與歷史的挽歌，格非以后現(xiàn)代性回眸的多重視角重寫了二十世紀的中國歷史，書寫了“麥村”這個歷史化和形式化的文學鄉(xiāng)村。然而，當“邊緣”的鄉(xiāng)村成為后現(xiàn)代性回眸的歷史懷舊面孔時，城市的后現(xiàn)代性體驗是否還能感受到那種“無法說明的憂傷、悲憫和深深的懷念”的民間情懷？
　　
　　作者單位：華僑大學文學院
　　責任編輯：楊立民