中西音樂深度融合下的傳奇歌劇

　　當(dāng)今國(guó)內(nèi)樂壇，得獎(jiǎng)似乎不再象從前那樣引人注目，不過當(dāng)看到旅美作曲家周龍創(chuàng)作的歌劇《白娘子》獲得美國(guó)第95屆普利策音樂獎(jiǎng)的消息時(shí)，還是為之一振，聯(lián)想到去年2月冒著美國(guó)發(fā)出橙色預(yù)警的暴雪，汽車停運(yùn)飛機(jī)停飛，乘坐擁擠的火車趕往波士頓觀看《白娘子》世界首演留下的印象，不禁欣然提筆，結(jié)合閱讀借來的聲樂譜，寫寫本人對(duì)這部歌劇的觀后感。
　　歌劇《白娘子》由北京國(guó)際音樂節(jié)和波士頓歌劇院共同委約創(chuàng)作，新加坡出生的美籍華人瑟瑞斯?林?杰考布斯女士根據(jù)傳說《白蛇傳》撰寫腳本，耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院羅伯特?伍德夫教授擔(dān)任導(dǎo)演，中美歌唱家出演劇中的四個(gè)主要角色。2010年10月，該劇曾在北京國(guó)際音樂節(jié)與國(guó)內(nèi)觀眾見面。
　　
　　愛情 正義 真實(shí) 自由——中西文化
　　共同詮釋下的古老傳說
　　《白蛇傳》在我國(guó)是一個(gè)流傳深遠(yuǎn)廣泛的民間傳說，其中白娘子（白素貞）、小青、許仙、法海的形象，不僅為古人津津樂道，也同樣被現(xiàn)代人熟知。然而就筆者來講，欣賞同為民間傳說的《梁山伯與祝英臺(tái)》和《孟姜女》，認(rèn)為它們遠(yuǎn)比一些文人戲具有批判精神，卻一直搞不懂具有同樣影響力的《白蛇傳》緣何把“蛇”這個(gè)陰險(xiǎn)毒辣的吸血鬼形象變成了充滿愛心，并且智慧勇敢、美麗善良的女性？直到去年2月，坐在異國(guó)波士頓華麗的劇院，欣賞著在中美藝術(shù)家合作下，用簡(jiǎn)約手法營(yíng)造出奇特效果的歌劇《白娘子》，方才悟到它的深?yuàn)W旨趣。
　　中國(guó)古代社會(huì)，在嚴(yán)酷的禮教束縛下不知曾釀出多少人間悲劇，而流傳至今的《白蛇傳》，正是通過傳說的手法，以悲劇的形式，隱晦地訴說了古人們的哀怨，勇敢地歌頌了人間真愛，同時(shí)也揭露了人性在嚴(yán)酷禮教束縛下的扭曲。白娘子本是一條蛇妖，是生活在潮濕陰暗處的冷血?jiǎng)游铮?jīng)過千年修煉，從湖底升到人間，沐浴到人間明媚的陽(yáng)光，竟羨慕起了人的生活。當(dāng)邂逅許仙，感受到愛的熾熱，更決意留在人間，安心享受作為一個(gè)女人的愛和被愛的幸福，而在她看到這種生活即將遭到毀滅的時(shí)候，也是愛的力量，使她不惜盡施魔法，勇戰(zhàn)法海，水淹金山寺。在那種壁壘森嚴(yán)的禮教社會(huì)，有多少人被剝奪愛的權(quán)利，而女性更是受害尤深的群體，她們有苦無處說，只得將真情演化成神話傳說，由此也印證了古人“諱莫如深，深則隱”的說法。也許這就是《白蛇傳》的真實(shí)寓意及其深刻的批判精神之所在。
　　歌劇《白娘子》還讓我認(rèn)識(shí)到傳說《白蛇傳》的批判精神不僅體現(xiàn)在對(duì)上述愛情的謳歌上，還體現(xiàn)在許仙和法海這兩個(gè)人物形象上。許仙，是個(gè)已經(jīng)被扭曲的人，他身為年輕力壯的男子漢，對(duì)愛的珍惜卻不如一個(gè)蛇妖。他懦弱多疑，最終相信了“佛法”，背叛了愛情，失去了人的愛的本性。《白蛇傳》通過許仙這一形象，傾訴了民間百姓對(duì)封建禮教下人的不滿和批判。而另一個(gè)形象——法海，則是在中國(guó)民間具有“佛法無邊”威懾力的至高無上的權(quán)利象征，他本應(yīng)保佑百姓，賜福于民，卻偏偏打著為人間除妖的正義幌子，說服了許仙，鎮(zhèn)壓了白娘子，拆散了一對(duì)美好姻緣，于是傳說中的法海，成了遭千年所指的罪人。
　　說到歌劇《白娘子》之所以能夠幫助我悟到傳說的寓意，應(yīng)該首先得益于它的腳本和導(dǎo)演的處理。由瑟瑞斯女士根據(jù)傳說的不同版本編創(chuàng)的腳本，結(jié)構(gòu)凝練，傾全力聚焦愛情的寫作上。在第一幕白娘子歌頌人間的一段詠嘆調(diào)后，瞬即進(jìn)入和許仙邂逅的情節(jié)并毫不拖泥帶水地使二人墜入愛河、步入婚姻。另外，腳本抓住一切可能機(jī)會(huì)歌頌愛情，強(qiáng)化歌劇主題，如在第二幕，曾借白娘子之口唱出：“我是女人，這有什么錯(cuò)？”發(fā)出“要么愛和被愛，要么死亡”的愛情誓言，如果說這是歌頌在封建男權(quán)社會(huì)中被看作禍水或當(dāng)作商品的女性形象，不如說這是對(duì)人間愛情的熱情謳歌。愛情，就連鐵面無情的法海在它面前也曾猶豫，并且承認(rèn)是人間最為可貴的東西。總之，歌劇的所有情節(jié)都圍繞著愛情展開，使聽眾容易從隱晦的神話傳說中捕捉到其內(nèi)在寓意。當(dāng)然，如果腳本因此而舍棄了傳說隱晦的表達(dá)方式，那么它該不會(huì)取得成功，因?yàn)閭髡f的表達(dá)方式正是它的魅力所在。在腳本的寫作上，瑟瑞斯女士同樣融合民間傳說的不同版本，又融入西方式的強(qiáng)烈的戲劇沖突，為之增添了哲理性的內(nèi)涵，戲劇性也進(jìn)一步得到強(qiáng)化。如劇中的法海角色，一方面是敢于和妖怪斗爭(zhēng)、代表人間正義的形象，另一方面，也是冷酷無情卻掌控著人間命運(yùn)的強(qiáng)大統(tǒng)治者。盡管劇中，他也曾自問：愛情是否已將蛇妖白娘子徹底轉(zhuǎn)變？自己是否應(yīng)該走開，讓相愛的人平靜生活？但最終，他還是說服了許仙，摧毀了愛情，降伏了白娘子，凸顯了原民間傳說的揭露和批判性質(zhì)。在許仙的寫作上，腳本有異曲同工之妙。劇中作者為許仙設(shè)計(jì)了一個(gè)新的情節(jié)，即白娘子在新婚時(shí)告知新郎許仙，她每月和丫環(huán)小青需離開一晚，直到次日清晨，請(qǐng)求許仙相信她，但永遠(yuǎn)不要問為何。實(shí)際上，白娘子和小青是利用這一晚到水邊蛻去蛇皮，而不知情的許仙對(duì)此卻總是心存疑慮，當(dāng)?shù)弥啄镒討言泻螅瑧岩筛桥c日俱增，于是法海將真情告訴他，在愛情和真相面前，他選擇了真相，拿著從法海處得來的讓白娘子現(xiàn)出原形的雄黃酒，誘騙白娘子喝下。這一情節(jié)的設(shè)計(jì)，既符合劇情，強(qiáng)化了矛盾沖突，同時(shí)也深化了劇中的愛情主題。
　　因此可以說，歌劇腳本《白娘子》通過在中國(guó)悠久的民間傳說基礎(chǔ)上融入西方式的戲劇因素，進(jìn)一步彰顯出原傳說中的寓意，也因此使《白娘子》的主題不僅易于我這樣的中國(guó)人理解，也有利于被西方觀眾把握。而作為在西方文化環(huán)境中成長(zhǎng)工作的導(dǎo)演羅伯特?伍德夫，又在原腳本基礎(chǔ)上進(jìn)一步贊頌了女性、突出了愛情主題，在序幕便于舞臺(tái)中央靜立著一尊豐潤(rùn)裸體的女性背影形象，之后還通過現(xiàn)代視頻制作上的放大處理，亦真亦幻，渲染了主題，更為歌劇平添了浪漫色彩。因此，導(dǎo)演的處理也是幫助我理解《白娘子》真諦的有效手段。
　　除了愛情，自由是西方文學(xué)藝術(shù)中的另一個(gè)被重視的話題，這一點(diǎn)，在白娘子身上也有所體現(xiàn)，她不僅是大膽地追求愛情的女性形象，同時(shí)也是追求自由的化身。而當(dāng)自由遇到正義（法海為代表），便又陷入了二律背反的戲劇沖突。最終盡管白娘子這個(gè)象征著人類愛情和自由的化身失敗了，但贏得了千古頌揚(yáng)，因此藝術(shù)家們通過《白娘子》找到了中西兩種不同文化的契合點(diǎn)，加強(qiáng)了中美人民的理解溝通。值得提及的是，在愛情層面上，不同文化背景的人是可以溝通的，但當(dāng)觸及到歷史傳統(tǒng)層面，理解便不那么輕而易舉了，因此，歌劇首演后，美國(guó)的一則報(bào)紙?jiān)u論認(rèn)為，這是一個(gè)通過愛情來闡釋誠(chéng)實(shí)重要性的劇本，白娘子正是因?yàn)閷?duì)愛人許仙隱瞞了真相而最終受到了懲罰。更有意思的是，作為本劇的導(dǎo)演對(duì)《白娘子》作出的他自己的詮釋，在《白娘子》北京演出節(jié)目單的“導(dǎo)演手記”里寫到：
　　四名角色有一個(gè)共通之處貫穿全劇始終，即：如果某種追求從迷戀變?yōu)樽呋鹑肽У陌V癮，不論追求成或敗，最終都會(huì)導(dǎo)致失去至親至愛。對(duì)于白娘子而言，這種癡迷表現(xiàn)為對(duì)愛的追求，具體體現(xiàn)為她對(duì)許仙的感情。對(duì)于法海而言，則是他對(duì)極樂世界的渴望。對(duì)于許仙而言，這種癡迷表現(xiàn)為他一心投入工作的盲目熱忱。對(duì)于小青而言，則是她對(duì)白娘子矢志不渝單戀。作品反映的主題促使我們捫心自問：為什么我們堅(jiān)持要追求那些會(huì)摧毀我們的東西？為什么這種危險(xiǎn)有著致命的吸引力？
　　盡管我們不能說這些西方觀眾的反應(yīng)沒道理，然而對(duì)于原本的中國(guó)民間傳說來說，他們是不能輕易理解其中所蘊(yùn)含的古代中國(guó)百姓在禮教束縛下的痛苦的，到了這個(gè)層面，文化理解又成為了一件并不容易的事情。
　　
　　抒情 浪漫 緊張 超脫——中西音樂
　　深度融合下的傳奇歌劇
　　歌劇是門綜合藝術(shù)，然而，一部成功的歌劇，不僅在于劇本，更在于音樂，因此可以說，音樂是歌劇的靈魂。對(duì)于《白娘子》這樣一部從中西文化雙重角度詮釋出的歌劇腳本，作曲家周龍抓住其核心內(nèi)涵，創(chuàng)作出了既抒情又極具戲劇張力，既熱情贊美人間愛情又穿越時(shí)空具有清新超脫精神、中西音樂手法深度融合的傳奇歌劇。
　　
　　全劇包含序幕“傳說”、第一幕春“喚醒”、第二幕夏“熱戀”、第三幕秋“蛻變”、第四幕冬“負(fù)心”和尾聲“斗法”。整體上，作曲家將它們處理成交響性套曲式結(jié)構(gòu)，全劇層次分明，各幕間銜接流暢、一氣呵成，因此，首演時(shí)沒有中場(chǎng)休息。在人物的音樂塑造上，作曲家調(diào)動(dòng)多重因素，使形象鮮明，并貫穿始終地推動(dòng)著劇情的發(fā)展。作曲家首先抓住蛇化身的白娘子的基本特性，創(chuàng)作了全劇最重要的“蛇主題”。這個(gè)主題由兩個(gè)因素構(gòu)成，一個(gè)是音高上的，以三全音和小二度為特性音程，有時(shí)分別出現(xiàn)，隨著劇情發(fā)展，更多是組合在一起，并演化出多種不同結(jié)構(gòu)形式。如在序幕開始，亦即全曲的第一個(gè)和弦bＢ2、Ｅ1、bＢ1就是由三全音音程構(gòu)成，木管弱奏出的極低音區(qū)的音響和持續(xù)９小節(jié)的超長(zhǎng)時(shí)值，使人即刻捕捉到千年生活在幽暗潮濕環(huán)境中的“蛇”形象。在這第一個(gè)和弦出現(xiàn)四小節(jié)后，長(zhǎng)號(hào)和合唱組的男低音聲部同時(shí)以弱的力度發(fā)出該主題的第二個(gè)特性音程：Ｅ1、Ｆ1構(gòu)成的小二度。之后建立在這兩個(gè)特性音程基礎(chǔ)上的和聲變換著各種結(jié)構(gòu)貫穿于全劇各幕，如在第二幕“夏：熱戀”里，ｅ1、ｆ1、ｂ1、ｃ2構(gòu)成的典型的“蛇主題”和弦，其結(jié)構(gòu)是以三全音為中心，兩個(gè)音各向外擴(kuò)展出一個(gè)小二度，到了第三幕，這個(gè)和弦與“法海主題”交互出現(xiàn)，到第四幕，這個(gè)和弦又經(jīng)常以f、b、c1、e1、f1、b1的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，有效地加強(qiáng)了戲劇的緊張度。
　　“蛇主題”的第二個(gè)因素是由節(jié)奏律動(dòng)構(gòu)成。為了形象地體現(xiàn)蛇爬行的連續(xù)性和靈活，以及爬行時(shí)發(fā)出的窸窸窣窣的聲響，作曲家調(diào)動(dòng)多種現(xiàn)代音樂節(jié)奏形態(tài)，諸如復(fù)合節(jié)拍、多重節(jié)奏，頻繁變換節(jié)拍，或者有控制的“偶然音樂”和特性音程構(gòu)成的各種音型結(jié)合，制造出細(xì)碎密集、靈活多變的節(jié)奏律動(dòng)和長(zhǎng)氣息連續(xù)性的戲劇效果。這種節(jié)奏上的安排同樣是隨情節(jié)變化而發(fā)展，有效地暗示了白娘子“蛇”的本質(zhì)，揭示了她的心理。實(shí)際上，白娘子在劇中的大部分篇幅是以人的形象出現(xiàn)，然而作曲家讓這個(gè)“蛇”節(jié)奏時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，貫穿始終，從初到人間的警惕好奇，熱戀時(shí)的激動(dòng)歡愉，即將為人母時(shí)的溫存期盼，到法海出現(xiàn)后的緊張不安、直至最后的絕望憤怒，都通過節(jié)奏型的變化細(xì)致入微地加以描繪。
　　作曲家為許仙和法海設(shè)計(jì)的音樂主題同樣具有音高和節(jié)奏兩重因素。許仙的主題源于京劇西皮腔，原型由具有五聲性的a1、 d1、b1三音構(gòu)成，之后衍化出與“蛇主題”三全音、小二度兩個(gè)特性音程有關(guān)的變形，如#ｇ2、ｂ2、ｆ2、ｃ3，以及bｇ2、ｆ2、ｃ2、ｂ2。而許仙主題的節(jié)奏因素同樣與京劇西皮有關(guān)，是從西皮快板變化出的由八分音符和前八后十六組成的比較跳躍的節(jié)奏主題；法海主題在第三幕出現(xiàn)，從音高上看也是從“蛇主題”演化而出，是小二度音程的不斷重復(fù)，節(jié)奏上則是有力的八分音符。從上述可以看出，三個(gè)主題兼具鮮明的對(duì)比和內(nèi)在的統(tǒng)一，加上不同人物主題由不同樂器擔(dān)任演奏，使各形象不僅在音高、節(jié)奏方面?zhèn)€性鮮明，同時(shí)還在音色上有各自的特性，音樂形象便不難被聽眾把握了。與上述三個(gè)在音高上具有內(nèi)在聯(lián)系的主題不同，作曲家另外為白娘子和許仙設(shè)計(jì)了一個(gè)“愛情主題”。從音高上看，這個(gè)主題是建立在五聲羽調(diào)式上的，效果卻更多是意大利歌劇式的熱情和浪漫，全劇所有主題中這個(gè)最具抒情性，并且和劇本集中對(duì)愛情的歌頌密切配合。在第一幕僅通過簡(jiǎn)短的三小節(jié)“蛇”音型的準(zhǔn)備，由二胡和大提琴承擔(dān)的這個(gè)主題即刻奏出，之后以原型及其各種變奏形式出現(xiàn)，與“蛇節(jié)奏主題”、許仙主題和人聲的演唱交織，構(gòu)筑了全劇唯一一幕直接歌頌愛情的動(dòng)人場(chǎng)景。與前述貫穿全劇的主題不同，“愛情主題”如同白娘子和許仙的愛情一樣轉(zhuǎn)瞬即逝，之后再?zèng)]完整使用過，即使在第二幕二場(chǎng)的“情愛”場(chǎng)面也不曾出現(xiàn)，反而用旁觀者小青既驚嘆又擔(dān)憂的轉(zhuǎn)述取而代之。
　　在寫作手法上，作曲家融匯中西古今，將西方傳統(tǒng)歌劇詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)與中國(guó)京劇唱腔、韻白融合，西方歌劇速度節(jié)拍變化與中國(guó)戲曲板式變化融合，20世紀(jì)西方無調(diào)性創(chuàng)作手法和京劇唱念功融合，以及風(fēng)格上將意大利普契尼式浪漫主義歌劇和充滿悲情的中國(guó)傳統(tǒng)京劇融合，整部歌劇細(xì)膩流暢，新意盎然。
　　劇中融合的手法，首先體現(xiàn)在四個(gè)主要角色的音樂上，女高音擔(dān)任的白娘子、男高音擔(dān)任的許仙、男低音擔(dān)任的法海和獨(dú)具特色的男性女高音擔(dān)任的小青角色，都或多或少用到唱中加念，亦唱亦念的手法。全劇白娘子演唱的篇幅最突出，也最感人，其中一個(gè)是第一幕歌頌人間生活的“喚醒”詠嘆調(diào)、一個(gè)是第四幕白娘子看到自己即將毀滅后唱給腹中胎兒的搖籃曲，此二段都充滿了意大利歌劇的動(dòng)人抒情，唱出了白娘子作為蛇變?yōu)槿撕蟮难G迷人和3cyaZh0vkGi+WP/t+hy+Bca+d5TxtAdfnJ1Q/MAeb6s=女性母愛溫存的內(nèi)在精神特質(zhì)，飾演白蛇的女高音歌唱家黃英，游走于抒情與戲劇之間，有嫵媚，有熱烈，也有憤怒，加上表演才能的發(fā)揮，可謂扣人心弦。在許仙和法海的音樂里，同樣西方歌劇的風(fēng)格特點(diǎn)突出，許仙唱段，尤其愛情場(chǎng)面與白娘子的二重唱，充滿意大利浪漫主義歌劇的熱烈和抒情，歌唱家彼得?坦齊策的高音音質(zhì)清脆，發(fā)音吐字清晰、富于節(jié)奏變化。法海的音樂威嚴(yán)陰郁，在劇中很好地起到對(duì)比作用，男低音歌唱家龔冬健的演唱和表演都非常具有戲劇張力，加上不同尋常的青銅器般的服裝和化裝，一出場(chǎng)，整個(gè)劇院內(nèi)頓時(shí)被陰森的氣氛籠罩。小青在劇中具有雙重身份，既是故事的敘述者、劇情發(fā)展的評(píng)述人，又是白娘子身邊的丫環(huán)，雙重身份交叉出現(xiàn)，劇里劇外穿插變化。為此，作曲家為這個(gè)角色創(chuàng)作的音樂不象前三位角色那樣突出唱的成分，而是突出韻白，并且非常巧妙地將無調(diào)性音樂與京劇韻白結(jié)合，在字頭、字尾用準(zhǔn)確音高標(biāo)出，演唱時(shí)需從作曲家標(biāo)出具體音高發(fā)音，再滑至有明確音高的收音。盡管該劇所用語(yǔ)言為英語(yǔ)，特殊的男性女高音歌唱家、小青的扮演者麥克?曼尼阿齊倒也能夠準(zhǔn)確地把握作曲家的意圖，發(fā)音吐字節(jié)奏感鮮明、用無調(diào)性音高寫成的大幅度音程跳進(jìn)的韻白抑揚(yáng)頓挫，頗有以假亂真之勢(shì)。如小青一樣的京劇式英語(yǔ)韻白，同樣用在其他三個(gè)角色上，并在人物間不時(shí)形成念白對(duì)位，唱念間過渡自然，銜接流暢，在推動(dòng)劇情發(fā)展、表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)上作用顯著。
　　作曲家在樂隊(duì)的運(yùn)用上同樣將中西樂器融為一體，將中國(guó)樂器塤、二胡、笛子加入管弦樂隊(duì)里，并分別代表劇中小青、許仙和白娘子形象，同時(shí)，經(jīng)過作曲家的巧妙調(diào)配，既特色明顯，又與管弦樂隊(duì)相協(xié)調(diào)，共同構(gòu)筑了周龍細(xì)膩飄逸的音樂風(fēng)格。樂隊(duì)中除運(yùn)用代表不同人物形象的中國(guó)樂器，還加入了中國(guó)打擊樂，借鑒京劇武場(chǎng)寫法，在高潮和尾聲“斗法”處充分發(fā)揮其作用，打擊樂帶著些許沙啞的響亮音色和密集的鑼鼓點(diǎn)，以至數(shù)件樂器可發(fā)出與管弦樂隊(duì)抗衡的音量，使得盡管樂隊(duì)編制偏向室內(nèi)性，但高潮處的交響戲劇性音樂卻達(dá)到了大歌劇的震撼效果。
　　合唱也是歌劇里不可或缺的形式，作曲家在《白娘子》里對(duì)合唱的運(yùn)用獨(dú)具新意。全劇有成人混聲四部合唱和兒童合唱兩個(gè)合唱隊(duì)，成人合唱隊(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)氖谴迕窦昂⒆觽兏改傅慕巧鹬o助青蛇評(píng)點(diǎn)故事進(jìn)展和參與情節(jié)發(fā)展的雙重作用。兒童合唱的角色是“孩子們的神靈”，“代表轉(zhuǎn)世投胎靈魂，正在通往涅磐極樂的道路上”（出自《白娘子》北京演出節(jié)目單）。兒童合唱隊(duì)還在全劇結(jié)構(gòu)上具有重要意義，代替?zhèn)鹘y(tǒng)歌劇中的樂隊(duì)，以無伴奏演唱形式發(fā)揮著間奏曲的作用。作曲家利用合唱具有歌詞的特點(diǎn)，選譯了蘇軾《惠崇春江晚景》、《題西林壁》、李白《峨眉山月歌》、柳宗元《獨(dú)釣寒江雪》這四首七言絕句為歌詞，分別寫成了《春之歌》《夏之歌》《秋之歌》《冬之歌》四個(gè)簡(jiǎn)短的間奏曲，運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)和支聲復(fù)調(diào)等多種手法，聲部上從三個(gè)、五個(gè)到八個(gè)，純凈的五聲性旋律及“五聲縱合”式縱向關(guān)系，營(yíng)造出動(dòng)靜結(jié)合、連綿不斷的效果。兒童合唱團(tuán)員們被簡(jiǎn)單勾勒出的紅色臉譜的化妝，導(dǎo)演安排的從臺(tái)上到臺(tái)下、從地面到空中疊羅漢式的位置變化，與音樂一同營(yíng)造出超越實(shí)在，時(shí)空交錯(cuò)，宛如靈魂游走于劇場(chǎng)的效果，堪稱全劇亮點(diǎn)之一。
　　作曲家在原歌劇腳本之外所加入的兒童合唱及其歌詞，為傳說和原歌劇腳本更增加了一層文化色彩，使得中西融合超越了具體的音樂手法，具有了東方哲學(xué)超越現(xiàn)世、輪回往返、進(jìn)入混沌永恒世界的運(yùn)動(dòng)之中，至此境界，作曲家使歌劇《白娘子》最終回歸到了中國(guó)文化精神。我想，這是作曲家賦予此歌劇的更大的價(jià)值所在。
　　音樂，最終是人類各民族精神世界的體現(xiàn)，不同民族在音樂文化上的溝通，有助于彼此間的了解，還能豐富人們的精神生活。音樂是人創(chuàng)造的，也需要人來傳播。周龍自1985年赴美后，便一直以其辛勤的音樂創(chuàng)作溝通著中美、甚至更廣泛領(lǐng)域人們的相互了解，而《白娘子》無疑在這方面又向前邁出了一大步。作為同為作曲家的周龍夫人陳怡教授，不僅在創(chuàng)作上成就顯著，同時(shí)，作為美國(guó)這樣一個(gè)多種族的國(guó)度中亞裔音樂家的代表，積極維護(hù)中國(guó)以及亞洲其他國(guó)家音樂家的權(quán)益，同樣在促進(jìn)中美音樂文化交流上付出了很多心血。借此機(jī)會(huì)向周龍教授、陳怡教授在中美音樂交流上所出的貢獻(xiàn)表示感謝，并對(duì)周龍教授榮獲普里策獎(jiǎng)表示由衷地祝賀！
　　
　　李淑琴中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授
　　（責(zé)任編輯張 萌）
　　
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