劉承華《中國音樂的神韻》涉嫌抄襲

　　小 引
　　面對音樂界泛濫的不端學風，作為長期從事編輯工作的筆者，愿為推動學術道德建設出一點兒力，故在２０１１年《人民音樂》６月號發表了批評劉承華教授負責的“精品課程”網絡教材“音樂美學專題”涉嫌抄襲一文。隨后，劉教授在“中國音樂學網”發出回應文章，其中竟然疑惑地問：“（我）不理解他（指黃旭東）為什么要這樣，又為什么會這樣。”故本文首先對讀者同時也向劉教授說明我為什么要、又為什么會再寫這篇批評文章，接著列舉若干抄襲的具體實例，然后簡要說明所謂“參考”與抄襲的本質區別。
　　
　　一
　　
　　坦率地說，我根本沒時間再去撰寫批評文章揭露什么人的學術不端行為。之所以又動筆，完全是由劉教授回應文章中這段話所引起：“……我暗暗地、狠狠地提醒自己，以后在教學中，一定要保持清醒和警覺，做到無論在教案撰寫還是課件制作乃至課堂講授上，都要‘凡參必標，凡引必注’。但是，剛下了決心不久，疑慮也慢慢出現：這真的能夠做到嗎？而且，也真的有必要這樣做嗎？”筆者讀后的主要感覺是，除了劉教授言不由衷、翻云覆雨、避開學術寫作、想方設法為自己的抄襲行為辯解外，毫不掩飾地暴露了劉教授在學術規范問題上嚴重存在的“糊涂觀念”。我想，既然存在“糊涂觀念”，必然會在他的學術寫作中有所反映。于是，編輯職業的習慣促使筆者忙中偷閑去找他的專著來讀。正巧先借到一本２００４年５月由福建人民出版社出版發行的第二版《中國音樂的神韻》（簡稱“神韻”）。劉教授在該著的正文之后，用３頁篇幅開列了３３本“參考文獻”，其中有好多本是論述中國民族器樂或分析欣賞中國傳統名曲的，如１９８７年出版的袁靜芳《民族器樂》（簡稱“袁著”）；１９９１年出版的李民雄《傳統民族器樂曲欣賞》（簡稱“李著”）；１９８２年出版的朱舟《中國傳統名曲欣賞》（簡稱“朱著”）。其中“袁著”在上世紀８０年代末我就讀過，編輯工作需要時又不時查閱。于是我首先有意識、有重點地將“神韻”的有關章節，與“袁著”比對。果不其然，也不出所料，“神韻”中好些樂曲音樂分析的思路與“袁著”一致，特別是有的地方用詞造句完全相同（有的略有改動變化），既沒有引號，也不加任何說明。然后又核查其他兩本，發現存在同樣情況。就是說，“神韻”中重點內容之一名曲賞析的許多內容，是照搬正文末尾開列的“參考文獻”中的論述，明顯涉嫌抄襲。
　　我粗粗核對的只有三本書，“神韻”別的章節，是否還抄了其他“參考文獻”？沒有功夫去做比對，不能妄加評說，只有劉教授心里清楚。下面先請讀者看看涉嫌抄襲的部分實例吧！
　　
　　二
　　
　　本文是紙質版的批評稿，為了節省篇幅，這里僅舉８條實例，比電子版的要少；讀者如有興趣，請看“中國音樂評論網”和“中央音樂學院音樂學研究所”網站。
　　１．在阿炳《二泉映月》的分析中
　　“袁著”第６５—６６頁：《二泉映月》共有六段，是單一形象的變奏曲式。樂曲引子以旋律的切分引入和迂回下行，有如內心思緒萬千的無限感慨和嘆息。音樂主題由三個樂句組成。第一樂句ａ處的旋律寧靜、平穩……第二樂句ｂ處突然以強的力度，翻高八度的旋律，奏出了明亮有力、奮發向上的短句，有如情緒的一個爆發。強勁的弓法，多變的節奏，顯示了阿炳獨特的旋律個性。這一樂句是主題性格的一個重要部分，每次主題變奏時，它幾乎都保持了原型，不作大的變化。
　　“神韻”第３８０—３８１頁：樂曲共六段，屬于單一形象的變奏曲。引子旋律的切分引入和迂回下行，有如內心思緒萬千的無限感慨和嘆息……該曲主題有三個樂句組成。第一樂句ａ的旋律……顯得寧靜、平穩。第二樂句ｂ突然以強的力度，翻高八度的旋律，奏出了明亮有力、奮發向上的短句，有如觸景生情，情緒頓然昂揚，感情突然爆發……這一樂句雖然較短，卻是主題性格的一個非常重要的部分，也是最能顯示阿炳的旋律性格的樂句。……每次主題變奏時，它幾乎都保持了原型，不作大的變化。
　　２．在劉天華《空山鳥語》的分析中
　　“袁著”第８３頁說：?眼引子?演運用裝飾音和八度的旋律跳進，配合力度與速度的微妙變化，展現出深山幽谷，空曠寂靜的意境。第一段的四個樂句以起、承、轉、合的結構布局特點呈示主題。第三、四、五段是樂曲的展開部分，它以各種手法有層次地展開……如第三段用輪指及空弦音烘托旋律的手法；第四段大滑音的演奏，情緒向前發展，特別是大三和弦的分解進行，使情緒更加活躍、歡快。
　　“神韻”第４４９頁：引子在旋律上使用裝飾音并作八度的跳進，再配以力度與速度的微妙變化，展現了深山幽谷、空曠寂靜的清新意境。……第一段共有四個樂句，分別以起、承、轉、合的結構方式顯示樂曲的主題。……第二、三、四、五段是樂曲的展開部分，每一段突出某一種手法，加強音樂氣氛，例如第三段用輪指及空弦音烘托旋律，寫出鳥鳴的悠閑自在。第四段則使用大滑音演奏，使情緒向前發展，特別是大三和弦的分解進行，使情緒更加活躍、歡快。
　　３．在古琴曲《醉漁唱晚》的分析中
　　“李著”７０頁：樂曲[1]“入拍”前是引子，節拍自由，只出現主屬兩個音，為琴曲結構中比較典型的“散起”。接著是句幅短小的吟唱性音調（旋律活動音只有五度），動作性的搖櫓節奏，又見暮色蒼茫之中醉漁哼唱著漁歌的情景。當這個主題材料重復時，開始作移高四度模進，句幅也做了擴充，情緒開始上揚。
　　“神韻”第３２４頁：第一段，先散起，節拍自由，音型簡單，只出現主屬兩個音，接著很快入拍，出現句幅短小的吟唱音調，是為第一主題。這個音調旋律起伏不大，壓縮在五度之內，它既寫出了搖櫓的動作節奏，也寫出了醉漁在暮色蒼茫中哼唱著漁歌的情景。當這個主題材料重復時，開始作移動高四度模進。接著又對這個主題材料作移高四度的變奏……情緒亦開始上揚。
　　４．在劉天華《病中吟》的分析中
　　“袁著”第８２頁：樂句ａ在結構上的特點是有四個不斷向上發展的樂逗組成，旋律嗚咽婉轉，郁悶深沉，表現了不安于黑暗現實的努力探求、掙扎。樂句ｂ的旋律與樂逗ａ闖入銜接，一開始就出現了七度、六度的跳進，旋律連貫而激情，起伏較大，情緒急切，與樂句ａ形成一定的對比，表達了作者尋求光明出路的不平靜的心情。
　　“神韻”第３７７頁：樂句ａ在結構上是有四個不斷向上發展的樂逗組成，旋律嗚咽婉轉，郁悶深沉，表現了不安于黑暗現實的努力探求、掙扎。樂句ｂ的旋律與樂逗ａ闖入銜接，一開始就“相繼”出現了七度、六度的跳進，旋律“起伏跌宕而又婉轉”連貫，……起伏較大，情緒急切，與樂句ａ形成一定的對比，表達了作者尋求光明出路時難以平靜的心情。
　　５．在古琴曲《梅花三弄》的分析中
　　對這首樂曲的分析，既抄“李著”又抄“袁著”。這里僅以照抄“李著”的一部分比對。
　　“李著”第５９—６０頁：[2][4] [6] 段，這是循環再現的第一主題，用清越的泛音奏出……[7] [9] 是循環再現的第二主題，它與第一主題有著明顯的對比，旋律中的徵、角、商等音一經出現就被連續反復，一再強調并且采用切分節奏、該低音區的頻繁跳越，交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越。
　　“神韻”第４１１頁：第二、四、六段是循環再現的第一主題，用清越的泛音奏出……第七、九段是循環再現的第二主題，它與第一主題有著明顯的對比，旋律中的徵、角、商等音一經出現就被連續反復，一再強調并且采用切分節奏、該低音區的頻繁跳越，交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越。
　　６．在管子獨奏曲《江河水》的分析中
　　“李著”第１３—１４頁：引子由管子從最低音區奏散板樂句，它連續四次四度上揚，迸發出人民悲憤的情緒……隨后和弦分解式下降引出主題……ａ段有四個樂句組成。起句是暗淡的羽調式色彩，速度緩慢，旋律連續波浪起伏，以及管子近似人聲的特殊音色，音樂是那樣的凄涼悲切。
　　
　　“神韻”第３８８—３８９頁：“引子”由管從最低音區起奏散板樂句，然后連續四次四度向上推進，刻畫了……難以抑制的悲憤心情。ａ句為羽調式，色彩比較暗淡，速度緩慢，旋律連續作波浪式的起伏……再加上管子近似人聲的特殊音色，更使音樂顯得凄涼悲切。
　　７．在琵琶曲《十面埋伏》的分析中
　　“袁著”第１８２頁說：“列營”是全曲的引子，它以高度概括、洗練的手法，抓住了戰場上特有的鼓聲與號角聲……造成異常森嚴的戰爭氣氛，戰鼓節奏由慢到快，號角聲安排在高音區，旋律骨干音的四度跳進，音調高亢明亮，富于戰斗性，把一幅戰鼓雷鳴、旌旗林立、刀光劍影的壯烈的古戰場畫面，展現在聽眾面前。
　　“神韻”第４７４頁：“列營”是全曲的引子，它以高度概括、洗練的手法，抓住了戰場上特有的鼓聲與號角聲……造成異常森嚴的戰爭氣氛，戰鼓節奏由慢到快，號角聲安排在高音區，并時作四度跳進，使音調高亢明亮，富于戰斗性，更使這一戰鼓雷鳴、旌旗蔽空、刀光劍影的壯烈的古戰場畫面，形象鮮明、突出。第４７４頁“大戰”一段抄自“袁著”。
　　８．古琴曲《廣陵散》衍變的史料介紹
　　“神韻”第４６９頁有一段近三百字的關于《廣陵散》樂曲結構衍變的歷史情況的介紹，是依據“袁著”第２５８頁上一幅結構衍變圖上唐至明代的譜本史料的說明文字串聯而成的。“袁著”有一小段結論：因此，“大序”“正聲”“亂聲”也可稱為《廣陵散》的主體部分，其核心段落是“正聲”。而“神韻”也有結論性文字：就全曲的音樂來說，“大序”“正聲”與“亂聲”是樂曲的主體，而“正聲”無疑又是主體的核心。
　　
　　三
　　
　　劉教授看了上述實例后可能會說：對一些作品，大家的認識都差不多，不是經常發生的事情嗎？的確，對于樂曲的結構（特別是結構的大的方面，更不要說樂曲的調式、速度、節奏等等）大家很可能有相同的認識，但是，用文字對樂曲進行客觀描述時，不同的人在分析的思路與遣詞造句上，決不會一模一樣，如“低音區的頻繁跳越，交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越”（《梅花三弄》）；“戰鼓雷鳴、旌旗林立（蔽空）、刀光劍影的壯烈的古戰場畫面”（《十面埋伏》）等等。更何況是有些詞句，表達的完全是寫作者自己主觀的感受和聯想，怎么也會完全一致呢？
　　劉教授還可能會說：在我著作的正文之后，不是已經清清楚楚具體列出了有名有姓的參考文獻了嗎？在寫作中，為什么就不能參考，寫進自己的著作？
　　何為“參考”？《現代漢語詞典》的釋文是“為了學習或研究而查閱有關資料”，關鍵詞為“查閱”，其目的是啟發思考，借鑒或引領自己不走或少走彎路。所謂“參考文獻”，眾所周知是前人的學術勞動成果。后人要學習和研究是離不開它的，且也只有在廣泛閱讀參考文獻的基礎上才能獲取知識，打下基礎，充實提高。不少學者常說他的學術成果是“站在前人的肩膀上”取得的，就是這個意思。作為后生晚輩的學術工作者，在進行某一課題的研究之前與研究過程中，應當盡可能地獲取更多甚至設法窮盡與該課題相關的資料即“參考文獻”，這既可避免重復勞動，又為自己的研究開啟新路徑、提出新觀點創造條件。但是，絕對不能完全套用“參考文獻”的論述思路來寫作，更不允許將“參考文獻”上的文字內容，不作任何標記或注釋，照原樣寫進自己的著述中。如果須要引用，除了常識性的內容和某些一般性的專業知識外，都必須加以說明。“決不允許把他人的思想觀點與學術成果當成自己的混雜在文章中”；這句話，寫進了２００３年４月１０日在中央音樂學院舉行、由國內大陸１６家音樂期刊代表出席的座談會后發表的《關于加強學術道德建設的聯合聲明與建言》①中，這是當年與會代表所公認的，也是國際學術界的慣例。２００４年６月教育部出臺的《高等學校哲學社會科學研究學術規范》第七條，明文規定：“凡引用他人觀點、方案、資料、數據，無論曾否發表，無論是紙質或電子版，均應詳加注釋。”這是毋庸討論研究的。劉教授的回應文章，實際上就是以“討論”之名，為自己辯解而已。至于傳統的課堂教學和內部使用的講稿、教材，嚴格來說也該遵守學術規范，但因為是非公開、非面向社會的，故另當別論，不須追究。
　　
　　結 語
　　
　　筆者在文章開頭，曾指出劉教授在學術規范問題上存在嚴重的“糊涂觀念”，之所以加上引號，實際意思是教授并非真糊涂。在“神韻”正文中，有大量的引文都有注解，包括對袁靜芳、李民雄的有些說法或觀點在內。這表明劉教授在某種程度上是有學術規范意識的。比如在分析《寒鴉戲水》時，加注告知讀者是參考劉再生《中國古代音樂史簡述》；但其中抄“袁著”的卻沒有說明。在分析《醉漁唱晚》時，還介紹了李民雄的一個觀點，既加上引號又有腳注，相當規范，但緊接著采用李的分析文字時，既無引號，也沒任何交代。這充分說明：劉教授是自覺地在進行抄襲，絕不是一時疏忽或學術規范上有糊涂觀念。他的“音樂美學專題”是如此，“神韻”也是如此。這是必須加以說明和指出的。
　　
　　①見２００３年第二期《中央音樂學院學報》和當年出席參與座談會的其他音樂期刊。
　　
　　黃旭東中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會秘書長
　　
　　（責任編輯張萌）