吳念真 把臺灣一代人留下來

　　“我不是搞藝術的。藝術，讓別人去做，我只負責轉述和溝通。”在吳念真看來，選擇哪種媒介不重要，重要的是所有創作一定要能夠與人溝通，
　　讓人獲得安慰
　　
　　白襯衫、藍仔褲、旅游鞋，當吳念真雙手插兜從遠處健步走來時，你會疑心即將面對的是一位從硅谷回國的IT技術主管。這樣一個不失朝氣的干練男人，為什么注冊微博要自稱“吳念真老先生”？
　　新書《這些人，那些事》內地版問世，吳念真有了這次匆忙的內地之行。北京是廣州、上海、南京之后的收官站。馬不停蹄四處轉場，他發現自己在內地竟然有這么多粉絲。新書的勒口處，對他的第一句介紹是：全方位的創意人、電影人、廣告人、劇場人。但對內地讀者，他最深入人心的身份依然是電影人。由他編劇的經典影片《戀戀風塵》、《悲情城市》等，在任何一個城市的見面會上，都會被反復提起。
　　“我知道你們念念不忘，”吳念真并不感到奇怪，“但它們只是我生命中細小的一部分。”
　　
　　原來影像的力量那么強
　　
　　1952年，吳念真出生在臺北縣瑞芳鎮九分村，這里是臺灣知名的礦區，他父親就是一名礦工。
　　《戀戀風塵》開篇不久，15歲的主人公阿遠因家境原因放棄學業來到臺北做工。這部帶有強烈自傳色彩的經典影片，幾乎就是吳念真青春往事的膠片版。“那時候臺北求職很不容易，我貼過壁紙，給診所包過藥，還在醬菜店做過雜工……干過很多種工作。”
　　在影片中，阿遠青梅竹馬的戀人阿云剛到臺北，就差點在站臺被一個老頭騙走。這些炎涼世態，也是吳念真對臺北的親身印象。
　　1960年代中期，十幾歲的鄉下少年來到臺北不久，在報上看到一個招聘“抄寫員”的啟事。“我非常喜歡閱讀和書寫，所以這個工作我覺得很合適。”按照地址興沖沖跑去后，老板讓他交一筆錢，隨后把他帶到另一個地方，那也是一家職業介紹所。老板告訴他：有人上門就這樣如法炮制——讓他們交錢后，再叫他們去騙下一個。
　　一群年輕姑娘來到店里找工作，吳念真沖上前：快走快走，這里是騙人的！“老板把我一通痛罵之后要我賠錢，那一次我差不多被他騙走了身上所有的錢。”
　　很久以后，有天他路過一間教堂。有人拉住他一定要他進去聽一聽，“對你的人生一定有幫助。”進去一看里面居然真有不少人。突然有人站起來，走上前臺，煞有介事地布起道來。他覺得那人有些眼熟——原來就是職介所的騙子老板！他怒不可遏，起身就走，回去后心緒難平，提筆寫了一篇小說《請來聽福音》。
　　小說寄到了《聯合報》，不久發表。不過教堂見聞那部分被刪除，只保留了求職遭遇，這便是他公開發表的第一部作品《少年仔找工作》。比親眼看見手稿變成鉛字更讓打零工少年興奮的是稿費。650塊臺幣的潤筆，比他兩個月的工資還多。
　　從此一發不可收。
　　“那個時候國民黨治下的文藝創作，都是以中原文化為主，他們也不鼓勵寫臺灣。”吳念真說，“可是那些發生在山東、河南的故事，跟我們有什么關系？”迷惘中，給他帶來莫大啟發的是《文學季刊》上的一個中篇小說《鑼》。他第一次發現：原來有人可以將我們臺灣人自己的情感講得如此生動！小說的作者，是臺灣著名鄉土作家黃春明，他筆下無一例外都是本土鄉民，尤以老人小孩的形象最為出彩。“他是對我影響最大的一位作家。”吳念真說。
　　他想起老家九分村那些礦工。
　　還在家鄉時，吳念真曾親眼看見一些受傷礦工在住院時背著醫生往傷口上吐痰，以便讓傷口迅速發炎病情惡化。在1970年代的臺灣，按政府規定，礦工必須先在地方醫院接受治療，危重到一定程度，才允許轉入更高一級的城市大醫院。
　　這樣辛酸的一幕，后來化作他另一篇小說《醫院》。發表后，上至官方下至親友，不停問他：你為什么要寫這個？
　　那段筆耕時光里，他寫得最多的就是礦工。“年輕時寫小說，是想著可不可以透過對一個地方的關注，去了解這個地方的人。那些被我寫的礦工，他們很少閱讀，更不覺得自己被關注和被安慰，我覺得很沒意思。”吳念真面露無奈，“文字的力量真的不大。”
　　那一年，臺灣中視播出推介島內各地的系列紀錄片《芬芳寶島》，制作人正是吳念真最喜歡的作家黃春明。講述礦區的那一集，礦工原本一天80塊的工資被說成120塊。第二天礦工們開始罷工，要求把工資提高到片子里說的水平才復工。
　　看著那些一天天堅持的礦工，吳念真深受震動：“那個時候臺灣還在戒嚴，不允許罷工，但是他們不怕，一天天坐在外頭。我第一次覺得，原來影像的力量那么強。我天天寫那些寓言根本沒用。人家就是一個電視片，40分鐘，一個晚上，居然就有這么大的力量。”
　　罷工最后并沒有讓礦工們漲工資，吳念真卻找到了內心強有力的福音。
　　“無論如何，我一定要去做影像。”
　　
　　讓臺灣的歷史和生活進入影院
　　
　　“無論是做編劇還是做導演，吳念真電影最有味道和力量的地方，就是他對本土生活豐富細膩的感觸，還有對底層生活濃烈真摯的慈悲。”臺灣的一位影評人這樣評價。
　　《光陰的故事》是吳念真被影壇注目的第一部名作。那是在1982年，吳念真的而立之年。因為不斷發表作品，他被臺灣中影招致麾下擔任企劃和編劇。此時島內尚未解嚴，但黨外活動十分活躍。羅大佑的音樂、林懷民的舞蹈，各種反叛思潮暗涌，臺灣電影又會何去何從？
　　“臺灣電影輝煌時一年兩三百部，80年代初只有四五十部。瓊瑤言情片和胡金銓武俠片都沒人看了。”那些鮮活生動的臺灣生活，為什么從沒在銀幕上出現過？我們的導演到底在拍什么？吳念真和同仁們意識到：要想讓臺灣電影有一個新感覺，必須出來一批新導演。
　　尤為重要的是，“你讓新導演一年拍一部兩部沒有用，必須讓一群人拍很多部，在很短的時間里讓新導演出來，才能讓臺灣電影煥然一新。最好的辦法就是讓幾位導演共同完成一部電影。”
　　四段式影片《光陰的故事》由此應運而生，陶德晨、楊德昌、柯一正、張毅四位導演分別完成其中一個故事。之后，吳念真迅速著手另一個項目。他將黃春明的三篇小說《兒子的大玩偶》《小琪的那頂帽子》《蘋果的滋味》改編成三段式電影《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、萬仁、曾壯祥擔任導演。
　　“兩部電影，我們推出了7個導演。”吳念真心生自豪。在后來的影史中，以《光陰的故事》為標志，1980年代初這場重新將觀眾喚回影院的現實主義創作實踐，被命名為“臺灣新電影運動”。
　　吳念真隨后同新電影運動的主將們開始了越來越多的合作。他的初戀故事，變成了《戀戀風塵》；父輩在礦區拓荒的歷史，定格為《無言的山丘》。他的創作年表中，1982年的作品多達12部；迄今創作的八十多個劇本，超過六十個誕生于1980年代。金馬獎后來用5次獲獎和7次提名，嘉獎了這位多產的實力派編劇。
　　“念真寫《戀戀風塵》，是想藉影像打開一個紓解的窗口。我想拍這部電影，也是如此。”侯孝賢提及的電影是吳念真和朱天文共同編劇的《悲情城市》。這部斬獲第46屆威尼斯電影節金獅獎的影片，第一次將鏡頭對準臺灣的“二?二八事件”。上映之際，海報文案這樣寫道：在今天以前，這個故事，你從未聽過，也，不敢講。
　　“對‘二?二八事件’本身是沒有辦法建立共識的，那是一個傷口，越掩蓋就越慘烈。”吳念真說，“我很想告訴你們，以后兩種文化聚合的時候，可不可以用換位的心情去了解彼此的東西。”
　　《悲情城市》是一部爭議之作，在它問世5年后，如朋友所言，吳念真告別編劇身份，第一次做起了導演。那是一部在他的創作生涯里，絕對無法繞開的電影：《多桑》。
　　從這個完全日語發音的片名和它的中文含義不難看出，吳念真鏡頭下的主人公是親歷了日據時代、帶有強烈日本情結的父親。
　　
　　在家鄉九分礦區，吳念真用固定機位的長鏡頭，將記憶里關于父親的點點滴滴，濃縮進了這部167分鐘的長片。片中，多桑拍打著收音機感慨“還是日貨質量好”；幫小女兒畫畫，他將青天白日旗中的太陽染成了紅色；孩子們罵他“漢奸走狗汪精衛”，他惱羞成怒回擊“巴嘎”……
　　“他們一夜間成為一群非常悲涼的‘歷史的孤兒’。他們的身份到底是什么，他們不清楚。在身份和文化的歸宿上，他們到死都走得不清不白。”吳念真說。
　　父親因身患塵肺病，不堪病痛折磨，最終從醫院5樓的加護病房跳下。他生前最大的愿望便是去日本看富士山和皇宮。多年后，吳念真帶著父親的照片和骨灰上了飛機，襯著舷窗外的夕陽，完成了他的遺愿。
　　“許多人都說‘你那個多桑好像我爸爸’、‘好像我祖父’，可見我沒有錯。我可能真的把臺灣一代人稍微留下來，讓他們的子孫們看到了。”
　　
　　重要的是讓人獲得安慰
　　
　　轟烈的新電影運動，在1990年代后期逐漸開始衰落。吳念真的解釋頗耐人尋味：臺灣新電影運動的發生，幾乎是靠著一幫走得太快的人；而臺灣觀眾，至今也沒趕上他們的腳步。
　　他用另一部從生命記憶里挖掘出土的影片，對電影生涯作了一個暫時了結。
　　1950年代，臺灣南部經常舉行軍事演習。一次新演習來臨之前，軍方代表告知村民：演習會造成一定作物損失，不過不用擔心，政府會給予補償。片中的主人公也是一位父親。村民們找父親拿主意，他告訴大家：這次是和美軍聯合軍演，政府可以相信。
　　演習的規模超過預期，一整座山的瓊麻在連天炮火過后幾乎蕩然無存。村民大失所望，父親遭受千夫所指。為彌補損失，村民開始混入美軍駐地偷竊。在多次被母親斥為無能后，父親放棄顏面，偷回兩口大鐵箱。眾人皆驚，打開一看，竟然是兩具美軍尸體……
　　探討完日據時代之后，吳念真關注的是臺灣的另一大社會特征：美國文化的強勢入侵。電影主人公的原型是他同班同學的父親，這一段原本出現在《戀戀風塵》的劇本中，被侯孝賢舍棄后，成了吳念真迄今最后一部導演作品《太平天國》。
　　“臺灣跟美國的關系不言而喻，很多政府官員都是留美回來。這里常常不自覺地就讓美國文化長驅而入。”吳念真還發現，自己從事的行業也被好萊塢“打得亂七八糟”。1996年在威尼斯，他看到意大利電影院幾乎沒有了本國電影。“再看看我們臺灣，更是如此。大量傳媒工具很快興起，而電影又費錢，又花時間。它到底是不是最好的一種表達？”
　　吳念真沒有答案，他選擇新的嘗試。
　　離開電影之后他擔任主持，制作了一檔電視節目《臺灣念真情》，講述島內那些被遺忘的地方和行業。2001年他又從電視轉到舞臺，制作了《人間條件》首部曲《青春小鳥》。到今年推出《一樣的月光》，十年荏苒，他一共拿出了6部繼續講述臺灣人生活和歷史的舞臺作品。據臺媒介紹，僅《人間條件》四部曲便創造票房超過1.5億元新臺幣。
　　“我常常講，我不是搞藝術的。藝術，讓別人去做，我只負責轉述和溝通。”在吳念真看來，選擇哪種媒介不重要，重要的是所有創作一定要能夠與人溝通，并且讓人獲得安慰。
　　2010年，臺灣歌手江蕙舉行演唱會，吳念真應邀為其中一組女性歌曲拍攝一部5分鐘的前奏短片，他操起家鄉方言擔任了旁白。片中，農婦在稻田打藥水。他問，“你先生為何不幫你？”農婦答，“他在忙。” “他在忙什么？”“他在樹下泡茶譙（責備）政府。”一位年輕母親在家人吃完飯后來到飯桌前，夾起殘羹冷炙中的一片魚尾，兒子問：“媽媽你喜歡吃魚尾巴？我長大以后買魚尾巴給你吃好嗎？”母親微笑：“謝謝。”
　　吳念真所有的創作，都好似他的新書《這些人，那些事》。他的作品，無論文字、影像、舞臺，都像一本散落在臺灣本土的民間相冊，打開每一頁，都能看到一個又一個鮮活的臺灣面孔。
　　“臺灣在經歷了經濟高速發展以后，現在已經開始變得平和。以前追求高速消費，現在只在乎三樣：家庭、道德和健康。”吳念真說。
　　我問他，大陸是否正在經歷臺灣曾經經歷的。他說：“每個地區都有自己的問題，這個地方的所有人，當他們發現不知道明天在哪里的時候，他們需要找一個新的方向。只是這種力量的凝結，要靠很多人在一起。”
　　外面有風吹過，透過落地玻璃，我看到一墻之隔的竹林搖曳起來。我和他都沒有說話。
　　這一幕，讓我回到了《戀戀風塵》的結尾。