大眾媒介與文學(xué)的大眾化回歸

　　如今大眾媒介在社會文化生活中已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位，面對大眾媒介對文學(xué)的種種沖擊，有人悲嘆，有人雀躍。悲嘆者認(rèn)為，大眾媒介營造的是具有巨大震撼力的視覺文化，當(dāng)人們習(xí)慣于平面化、通俗化、大眾化的視覺享受后，就不會再去閱讀深度的、個性的、精英的文學(xué)了，大眾媒介宣告了文學(xué)的終結(jié)；而雀躍者則認(rèn)為，大眾媒介的技術(shù)優(yōu)勢、受眾優(yōu)勢，為文學(xué)帶來了前所未有的發(fā)展契機(jī)，給文學(xué)嫁接了長空搏擊的翅膀。筆者持后一種觀點。
　　傳播媒介是文學(xué)生存、發(fā)展的重要條件之一，隨著大眾媒介對文學(xué)領(lǐng)域的不斷介入，文學(xué)迎來了眾多發(fā)展的機(jī)遇，借大眾媒介之勢實現(xiàn)文學(xué)的大眾化回歸就是其機(jī)遇之一。
　　一
　　從人類文學(xué)的生成歷史考察，文學(xué)本來就是大眾化的，它是大眾在勞動實踐中生成的，作品也是由大眾集體創(chuàng)作、在大眾中口頭傳播的。由于它運(yùn)用大眾語言，表現(xiàn)大眾生活、抒發(fā)大眾情感、反映大眾愿望，因此在大眾中廣為流傳。從文學(xué)形式看，最初的文學(xué)，都是口頭文學(xué)。口頭文學(xué)是起源很早的最古老的文學(xué)，它是后來書面文學(xué)的始源。
　　人類是情感動物，早在原始社會時期，人們在生活實踐、社會實踐中，必然會有豐富的經(jīng)歷，積累豐富的經(jīng)驗，產(chǎn)生豐富的情感，由于那時還沒有文字，人們要表達(dá)自己的感情，記錄某些生活經(jīng)驗，闡述某種時空感受，只能用口語表示，久而久之，一些簡單的文學(xué)樣式就隨之慢慢產(chǎn)生，比如上古歌謠、民間傳說與神話等。我國最早的民間歌謠被認(rèn)為是記載在《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》中的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。”這首歌謠，從語言形式到反映內(nèi)容，都可以確定為上古歌謠。在我國，上古歌謠都是《詩經(jīng)》以前先民的集體創(chuàng)作，以口耳相傳為主要傳播方式。上古歌謠，確立了后世詩歌的雛形。同歌謠一樣，上古神話與傳說以故事的形式表現(xiàn)了遠(yuǎn)古人民對自然、社會現(xiàn)象的認(rèn)識和愿望，具有極大的文學(xué)魅力，同時也啟發(fā)了后世的文學(xué)創(chuàng)作。無論是上古歌謠還是神話傳說，在當(dāng)時都是大眾集體創(chuàng)作，口頭傳播的，開啟了后世的個體文學(xué)創(chuàng)作，這種口頭文學(xué)在大眾中具有極其強(qiáng)大的生命力，即便是書面語言占領(lǐng)了文壇后，它也在大眾中頑強(qiáng)地生存，并對大眾產(chǎn)生深刻的影響。
　　今天我們能夠看到的被文字記錄下來的最早的文學(xué)作品，就是古人口頭集體創(chuàng)作的大眾文學(xué)，如我國《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”、藏族地區(qū)流傳的《格薩爾王傳》、歐洲的《荷馬史詩》等。
　　文學(xué)的去大眾化，是在文字產(chǎn)生以后文學(xué)書面化過程中產(chǎn)生的，而文字產(chǎn)生于階級時代，文字學(xué)家裘錫圭認(rèn)為，從現(xiàn)有的知識來說，從來沒有一個民族是在進(jìn)入階級社會之前就創(chuàng)造了完整的文字體系的。人類進(jìn)入階級社會后，體力勞動與腦力勞動分裂、對立，文字、文化為剝削階級所壟斷，隨著書面文學(xué)的產(chǎn)生、興起和對文壇的獨霸，文學(xué)開始走上了所謂的精英化道路，從而逐漸脫離了大眾。這是文化發(fā)展的一個怪圈。文字的誕生，使得人類的傳播擺脫了時空的限制，但是文字反過來又限制了大眾的傳播，因為文字的閱讀能力是需要后天培養(yǎng)的，不像口語傳播時代，聽的能力是與生俱來的。從我國歷史來看，文字的學(xué)習(xí)或者文化的學(xué)習(xí)權(quán)利，在封建社會一直掌握在統(tǒng)治階級手里，最廣大的人民大眾被排斥在文化大門之外，這樣的社會狀況造就了大量的文盲，書面文學(xué)自然就越來越脫離大眾，成為少數(shù)所謂文化精英的活動。五四新文化運(yùn)動以后，盡管文人的創(chuàng)作采用大眾化的白話，但實際上這種白話是白話的新文言、歐化的新文言，從反映的內(nèi)容看，五四之后，作家們雖然注意社會問題，同情第四階級，但是五四時期所提出的所謂人的文學(xué)和平民文學(xué)的口號在實際上只能局限于城市資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級。不僅如此，五四提倡的是文學(xué)教化功能，文學(xué)大眾化其實是“教化大眾”，正如瞿秋白所說的，革命的知識分子——小資產(chǎn)階級，還沒有決心走進(jìn)工人階級的隊伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不肯“向大眾學(xué)習(xí)”。因此，他們口頭上贊成“大眾化”，而事實上反對“大眾化”，抵制“大眾化”。新中國成立以后，經(jīng)歷了“公式化”、“口號化”、“工具化”的文學(xué)陣痛后，20世紀(jì)70年代末，文學(xué)進(jìn)入新的時期，迎來了新的繁榮，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“朦朧詩”、“意識流”、“先鋒派”、“新寫實”、“身體寫作”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”等漸次登場，一片喧嘩，然而在熱鬧的背后，我們看到的是越來越去大眾化。比如“傷痕文學(xué)”等是啟蒙主義的延續(xù)，“意識流”等是對國外的移植，先鋒文學(xué)玩的是文本游戲，“新寫實”陷入了“后現(xiàn)代主義的‘抵抗政治’的摹仿和形式主義依賴，并沒有讓新寫實小說走向真正的‘文藝大眾化’道路”，而后的“個人化寫作”作家更是以個人為本位，關(guān)心的是一己的生命體驗、私人化心理和隱秘的身體欲望。
　　可以說，中國文學(xué)自從書面化后直到今天，大眾化問題一直困擾著文學(xué)的生產(chǎn)傳播，而且作家們似乎也沒意識到文學(xué)本來就是大眾的。而今天，當(dāng)文學(xué)遭遇到以大眾為主體的大眾媒介文化的時候，文學(xué)的大眾化回歸，就成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究必須直面的話題。
　　二
　　大眾媒介營建的是大眾文化，大眾文化語境下的文學(xué)，必須實現(xiàn)大眾化回歸。那么如何實現(xiàn)回歸呢？
　　其一，在內(nèi)容上要關(guān)心大眾生活，反映大眾情感，表達(dá)大眾意志，描述大眾感受，傳達(dá)大眾聲音，表現(xiàn)大眾生活，關(guān)注大眾生存等。只有這樣，文學(xué)才能在當(dāng)今大眾媒介文化生態(tài)下，謀求繁榮和發(fā)展的新出路，實現(xiàn)新世紀(jì)文學(xué)的繁榮。從我國文學(xué)發(fā)展來看，那些關(guān)注大眾的文學(xué)作品，往往都成為大眾所喜愛的作品。關(guān)注大眾，并不是僅僅同情大眾、做大眾的代言人、為大眾立言，而是作家自覺地將自己當(dāng)做大眾的一員，真正地以大眾的身份去關(guān)注現(xiàn)實、深入生活、感受生活、抒寫生活，只有這樣，文學(xué)才能實現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容的回歸。
　　當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，特別是近幾年的文學(xué)創(chuàng)作，凡是成功的作品，都是站在大眾立場上的創(chuàng)作，比如張平、周梅森、陸天明、柳建偉等的作品，因關(guān)注社會現(xiàn)實、關(guān)注當(dāng)今的社會矛盾、關(guān)注社會大眾熱點而成為暢銷書。這些作家的成功證明，一個作家，只要你真正以一個普通大眾的身份去貼近現(xiàn)實、表達(dá)大眾的聲音，就一定會受到讀者歡迎。
　　其二，就勢借力，利用媒介拓展文學(xué)空間。所謂文學(xué)空間，指的是文學(xué)生成、傳播流通的平臺。傳統(tǒng)文壇生產(chǎn)流通系統(tǒng)，是由職業(yè)作家為作者，文學(xué)期刊雜志為陣地，文學(xué)出版為舞臺，郵局、書店為中介的文學(xué)生產(chǎn)流通系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。而在電子媒介時代，文學(xué)陣地由文學(xué)期刊一統(tǒng)天下，轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)、電視（如電視散文）、廣播、報紙甚至手機(jī)等；文學(xué)的出版也由紙質(zhì)的一種，變成了紙質(zhì)和電子兩種；文學(xué)的中介除了郵局書店外，網(wǎng)絡(luò)成了更大的中介。而且，文學(xué)的生成場域也得到了極大的拓展。傳統(tǒng)的文學(xué)生成場域，寫作載體僅限于紙質(zhì)一種，而今天，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等媒介的推廣，形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等形式和樣式。另外，電視是今天最大最普及的媒介，文學(xué)不能游離于電視之外，應(yīng)當(dāng)充分利用好電視這個平臺，培養(yǎng)文學(xué)受眾群。實際上，有許多作品是被改編成影視劇后成為暢銷書的，比如劉恒這樣始終保持低調(diào)而避免“媒介秀”的作家，其小說的暢銷實際上也與影視改編關(guān)系甚大。他在1997年發(fā)表的中篇小說《貧嘴張大民的幸福生活》，在先后被改編成電影《沒事偷著樂》和同名電視連續(xù)劇熱播后，小說單行本在全國熱銷，同時還獲得多項政府文學(xué)獎。對此，劉恒感慨萬千：“寫了二十來年，自以為寫了不少好的，最討巧的竟是這一篇，讓我吃了一驚，頓生人世無常小說越發(fā)無常之感。最傾力的作品沒有響動，能把人氣死。現(xiàn)在我不生氣了。”
　　網(wǎng)絡(luò)和影視進(jìn)入文學(xué)，對文學(xué)的發(fā)展必然具有積極影響，它縮短了作者與受眾的距離，擴(kuò)展了文學(xué)大眾化平臺，拓展了文學(xué)的接受方式，能夠擁有更多受眾，從而實現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的大眾化回歸。
　　三
　　筆者認(rèn)為，要實現(xiàn)文學(xué)的大眾化回歸，必須回到“大眾化本位”立場，讓大眾成為文學(xué)活動主體。在創(chuàng)作上，以大眾化規(guī)律為出發(fā)點，表達(dá)他們的思想、情感和愿望。不僅如此，文學(xué)還要放下所謂的架子，與媒介聯(lián)姻，充分利用媒介的技術(shù)優(yōu)勢和受眾優(yōu)勢，從而在創(chuàng)作內(nèi)容和傳播方式上，實現(xiàn)文學(xué)的大眾化回歸。
　　參考文獻(xiàn)：
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　　5.瞿秋白：《“我們”是誰？》，《瞿秋白文集（2）》，北京：人民文學(xué)出版社，1953年版。
　　6.劉恒：《貧嘴張大民的幸福生活》，武漢：華藝出版社，1999年版。
　　（作者單位：新鄉(xiāng)學(xué)院新聞與傳媒系）
　　編校：董方曉