從東邊開的窗子看世界

　　【摘要】2010年，女性導演的創作格外引人注目。她們在逐步擴大創作視野的同時，關注情感與社會現實，更多地走向生活，融入宏大的社會，追求更加豐富深刻的人與人的關系、人與生命的關系，其電影語言也極具個性，感性而鮮明地折射出女性導演充滿張力的文化姿態和藝術個性。在中國電影的發展過程中，女性導演繼續保持著活躍的姿態，證明著自己的使命和價值。
　　【關鍵詞】女性導演 主題意蘊 敘事話語 電影語言
　　
　　2010年女性導演的電影作品數量增多且集中出現，格外引人注目。作為女性導演的黃蜀芹認為：“如果把南窗比作千年社會價值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗。陽光首先從那里射入，從東窗看出去的園子與道路是側面的，是另一角度，有它特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性”。①女性導演各自持著獨特的視點，在影像中傾入自己的睿智和情感，讓每部電影都蘊含了不同的氣質，圍繞這些女性導演的作品褒貶不一的爭論，成了2010年電影界的討論話題。
　　一、透析主題意蘊
　　相比男性對社會、歷史等宏大主題的熱心，女性對情感、內心更多些關注，但是也有部分女導演關注的題材、表現的手法與男性導演并無多大差異。胡玫的《孔子》作為一部題材厚重的歷史人物傳記片躋身于中國主流大片的潮流中，以現代史詩巨制的大手筆展現出兩千多年前壯闊激蕩的亂世畫卷和千古圣人孔子雄渾跌宕的傳奇生涯。
　　2010年女性導演的作品中有6部是以現代都市為背景，以人的情感為切入點的，但各有特色。岸西自編自導的《月滿軒尼詩》關注香港本土平凡人物的生存狀態，真實地再現了香港市井人物的普通生活，注重挖掘普通人物的情感。影片《80后》因其長達20年的時間跨度被評論評為“青春史詩”作品，該部影片更多的是表現80后對情感的主訴求。羅卓瑤的《如夢》則通過分裂詭譎的人物設置和形式上的精致考究架構起一個懸疑凄美的愛情故事，關注當下都市人的壓抑和孤獨，關注人的存在和流逝的時光。《廬山戀2010》則延續上世紀80年代《廬山戀》的故事展示當下都市里年輕人的愛情觀念，讓觀眾從老版和新版的影像中看出時隔三十年的社會文化現象的變化。蔣雯麗的《我們天上見》以影像的表達方式書寫導演的個人心靈自傳，通過一個小女孩和她姥爺相依為命的故事，折射出一個特殊的時代，用堅忍的生命力和彼此的愛詮釋出永恒的親情，滲透了導演個人的生命體驗。薛曉路《海洋天堂》作為一部充滿人性光輝的影片從孤獨癥患者與人交流和溝通的角度出發，描寫一對父子之間的濃厚感情，反映出一個群體獨特的世界和獨特的生存狀態。
　　二、觀照敘事話語
　　1、女性的敘事視角
　　導演作為電影創作中敘事的組織者和安排者，具有舉足輕重的作用。因此，導演的性別屬性和理念也影響并決定著電影敘事的話語建構。②身為女性導演，其自覺或不自覺地將女性視角灌注于電影創作中，其電影作品里傳達出女性的聲音。胡玫在影片《孔子》中塑造了南子這一女性形象，她說：“南子是作為一抹色彩出現在《孔子》里的，承載的是我作為女性導演傾注的一種個人情感。③正是南子這一女性人物形象寄托了導演一掃幾千年來傳統文化對女性的歧視的觀念，導演試圖讓觀眾在探尋南子的痛苦內心的過程中用情感來強調話語的平等立場。岸西的影片《月滿軒尼詩》的女主人公愛蓮有情有義，努力生活做到獨立自主。男主人公阿來則既想得到異性之愛又害怕被愛纏身，對愛蓮卻遲疑著不敢向前把握這份情感。從片中對男女人物形象可以看出導演試圖通過女性人物的明快、主動對比男性人物的猶豫、被動，女性視角的體現由此而出。影片《80后》有著明顯的女性導演的立場，女主角星辰的母親棄世俗的前夫而另擇佳偶，星辰的舅舅棄前妻而選擇年輕貌美的女人，前妻抑郁而死，后者則因女兒的傷殘憤然離去，明遠的母親一直因明遠藏有手槍而生活不安，母子親情無法得以溝通，這些女性人物的刻畫使得影片中處處充滿了女性的痛苦，表現了女性的生存困境，凸顯了當代女性的命運。《我們天上見》則從一個女孩子的視角出發講述小女孩和姥爺相依為命的故事，記錄了女孩的成長歷程，表達了生命的傳承。
　　2、敘事結構
　　這些女性導演的影片都采用線性敘事結構。羅卓瑤的《如夢》以愛情為主線，將一分為二的夢境和現實統一起來，影片蘊含了二元敘事的結構，如生與死、男與女、夢境與真實、理想與實現、人腦與電腦、東方與西方、自我與他我等，馬克在尋找現實的過程中和艾玲在尋找自己的愛情的過程中實質都是在尋找心靈的歸宿。《海洋天堂》采用并行的兩條敘事線索以一對特殊父子的感情來表現勵志求生的人生。影片主線為父親在臨死前為兒子尋找歸宿之地，采用了大量生活中的細節，在細節的真實中傳達了一種獨特的生命狀態，從而成為整部影片的敘事核心和動力。副線則是父親與柴嫂、大福與玲玲的情感歷程，展示生活中更多的感情側面，在人物關系的架構上豐富了父親和大福的性格情感，從而揭示出父親堅強、隱忍的內心和直面人生、平視人生的態度。《月滿軒尼詩》的敘事策略分為主線和副線，主線上的阿來與愛蓮、愛蓮與阿旭、阿來與敏如在愛情的路上沖撞轉彎，副線展現了阿來的母親、咪咪阿姨和青叔之間的感情糾葛。主線和副線的交叉進行使影片的風格取得了一種悲喜劇的平衡，充滿了哀而不傷的都市情懷，從而使得影片獲得了一種挖掘都市平凡人物的情感、展現他們平凡而真實的生活狀態的深度。
　　3、類型化敘事
　　在商業利益的驅使下，這些影片仍不可避免地落入類型化敘事的窠臼之中，反映了女性導演在當下尋找藝術與商業之間平衡點的艱難。影片《80后》的片名凸顯主角的年齡特征，其講述對象是80后一代。影片敘事圍繞明遠和沈星辰、聞嘉之間的愛情主線展開。影片的副線中各自破碎的家庭成員也有著悲情的命運，在都市敘事空間中展示了風光迤邐的城市美景和賺人眼淚的悲劇情節，使得影片又落入到高度情節劇的敘事模式。電影《杜拉拉升職記》的題材定位是一部承襲原著小說的職場電影，但影片置換了小說中原有的核心戲劇沖突，而遵循采用灰姑娘敘事模式將職場主題置換為愛情主題。影片并沒有充分表現小說中杜拉拉在升職過程中的苦苦打拼，貫穿整個敘事的三角戀愛主線以及最后的千里尋愛大團圓結局和時尚元素的炫耀，使電影變成為了一部青春靚麗的時尚偶像劇。《廬山戀2010》同樣是類型化的愛情敘事模式。女主角海歸富家女周旋于兩位男主角的愛戀之間，真正產生愛情的男女主角的身份地位的懸殊，到最后真愛沖破阻攔而得以團圓的浪漫愛情結局，淡化了觀眾對影片懷舊定位的期待。
　　三、分析電影語言
　　抒情、詩畫的情景在2010年女導演的作品中屢見不鮮，細節中滲透著生活的真實，通過空間和場景的營造形成一種與人物的心靈情感世界剛好契合的影像化風格，從而強化了影片的敘事效果和精致細膩的影像美感，彰顯出電影藝術的成熟。
　　《月滿軒尼詩》影片整體風格如同其片名，淡雅如水，舒緩溫和。在香港國際大都市中，導演將故事放在了熱鬧喧囂的軒尼詩街道上，電車和茶餐廳是快節奏生活的憩息之地。鏡頭中出現的各種灣仔小吃、明媚亮麗的服飾店、書店音像店、繁雜的車流和人群，將香港市民原汁原味的日常生活展現給觀眾。影片中多使用長鏡頭，靜止機位遠多于運動機位，使得人物的生活和情感如涓涓溪流般平靜、溫潤。《80后》在鏡頭運用上采取平穩、平緩的節奏，色彩構思上以青黛色為主，影片絕大部分場景都在杭州拍攝，場景多選擇在西湖、斷橋、恬靜的校園、青石板的小路，杭州美景凸顯詩意。西湖在電影中出現多次，使整部電影的畫面看起來極為賞心悅目。通過這些青山黛水的畫面恰到好處地傳達出青春的氣息，在畫面構圖上注重營造含蓄深遠的意境。《海洋天堂》整部影片洋溢著海洋的色調和抒情的氛圍，海洋館和馬戲團的場景設計使得畫面清澈而美麗。海洋明媚的藍色、透明玻璃后游弋的七彩魚類、在水中自在遨游的大福、在光影中閃亮的水波，這些畫面使得影片清新故事溫馨，大大開拓了《海洋天堂》的想象空間和價值空間。影片淡而細膩的總體風格，唯美雋永的鏡頭畫面，平淡中和的言行舉止，將莊嚴肅穆的審美風格呈現得淋漓盡致。《我們天上見》則采用一種水彩畫般的影像風格，將特殊年代小女孩和老人的故事置于詩情畫面中，凸顯親情的溫馨溫暖。《如夢》中恍然如夢境一樣的畫面，在夢境中的藍色氤氳著迷離光暈顯示出奇幻的疏離感，使得影片呈現出凄美迷幻的景象，清靈、干凈的配樂更讓人癡迷，兩生花的角色更添神秘，而電影本身就如夢。
　　結語
　　在2010年喧囂的電影世界中，縱觀女導演的作品，我們可以發現女性導演作品在逐步擴大創作視野的同時，關注情感、關注社會現實，更多地走向生活，融入宏大的社會，追求更加豐富深刻的人與人的關系、人與生命的關系，其電影語言也極具個性，展示了專業有素的電影感，這些電影感性而鮮明地折射出女性導演充滿張力的文化姿態和藝術個性。在中國電影的發展過程中，女性導演繼續保持著活躍的姿態，證明著自己的使命和價值。■
　　參考文獻
　　①黃蜀芹，《女性，在電影業的男人世界里》[J].《當代電影》，1995(5):70
　　②黃亞清，《馬儷文電影的敘事話語建構》[J].《當代電影》，2010（9）:150
　　③胡玫，《改編<孔子>值得，南子承載了我個人情感》[EB\\OL].2010-1-21 http://finance.ifeng.com/roll/2010
　　0121/1738512.shtml.
　　（作者：陜西師范大學新聞與傳播學院09級文藝與文化傳播學碩士研究生）
　　責編：周蕾