在屏中的空間里

　　如果說《重屏》是本力圖在“原境”（context，或譯為“上下文”）中考察中國古代繪畫的著作，那么，關于本書的感想同樣不能不考究評論的緣起和用意—— 也許，脫離了討論問題的上下文就沒有問題可言了。
　　就拿《韓熙載夜宴圖》這幅相傳為五代畫家顧閎中之筆的名作來說吧—— 《重屏》一開始就花了很多篇幅來討論這幅畫—— 圍繞著其富于色彩的本事和別具一格的圖式，對此畫“真實”意涵的揣測已屢見不鮮了。對于把繪畫史當做偵探小說來看的人，藝術家難免像一個既高明又不免功虧一簣的犯罪嫌疑人，因為他既把案情弄得撲朔迷離，又故意留下了揭開故事謎底的線索，藝術史家正是他們期待的解題人；與此同時，和任何與創作相系的實踐活動一樣，美術作品的研究又兼有“批評”的視野，與趣味和技法的討論粘連在一起的，是層出不窮的對于“風格”的正確性和相關“價值”的評判，也許，一樁公案是不是確鑿發生過并不重要，重要的是它是否動聽。
　　顯然，在現實中，總是有某些敘述離開了假定存在的“真實”，至少是和它平行發展了，不承認這一點的人也許很難欣賞《重屏》。事實上，上述雙生的研究套路不是可以簡單互相取代的，借用經濟學的一種說法，人們對于事物的態度往往是判然有別、卻時常糾纏不清的兩類，一種是normative的，一種是positive的，一種窮究的是“名”“實”相符，總是想著將給定的范疇與定義“還原”“剝落”為先在和確定的關系；另一種卻毫無疑問是帶有“愿望如此”的性質的，它講求的是“名”至“實”歸，當代藝術批評家的“話語權”對于藝術市場的影響力大抵如斯，甚至一些藝術史家“書寫歷史”的宏愿也大抵如此吧。
　　比起巫鴻教授的其他幾本古代藝術史專著（《武梁祠》、《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》），我對《重屏》更感興趣，大概是由于我本人對于建筑理論的興趣，所以我想重點講講我在本書中可以找到什么樣的“空間”解讀。這本書雖然不是建筑學著作，但它借助確定的物質文化視角（中國繪畫的“媒材”），通過對于藝術創作具有的工具性（中國繪畫的“再現”）的揭示，具體而微地談到了建造環境、圖像和讀者三者互動的可能性，因而比起某些宏大的哲學沉思有著更直接的問題性。盡管當代的中國建筑師，乃至東亞地區的建筑師，頻繁地使用“空間”這兩個字（韓國的一本權威建筑期刊就以此命名）來指稱建造環境的品質，事實上我們對于空間感受的門徑從來沒有非常清晰的討論，符合特定的歷史邏輯并契合具體的社會情境。與對中國畫的研究類似，一方面人們強烈地關心著空間“是”什么的問題，而往往忽略了設定問題的具體原境；另一方面，人們往往又覺得這類問題是主觀的，對于構成空間感受的客觀因素視而不見，換言之，他們離開了對“本質”的迷信又很快地墜入了不可知論的謎窟。
　　在我看來，如同本書的書名暗示的那樣，《重屏》采用了介于上述兩種極端之間的第三種方法，盡管本書引用的理論術語頗多，它其實不是為了在舊的名物分類下塞進一大堆新奇概念，而是想說明，在給定的桎梏中，蘊集豐饒智識的藝術（以及藝術研究）如何變得可能和有趣？《重屏》也大量使用了“空間”二字，但是書中涵蓋的兩類不同性質的空間，也即物理空間和圖畫空間不必是一一對應的，而是交叉作用搖擺不定。我們看到，不同類的重屏畫窮舉給出了“空間”的兩大特征，其一，有屏風才有屏風畫，物理空間是視覺讀解賴以成立的客觀基礎，意義不是憑空里發生，而是帶了一個物質世界所賦予的尾巴，“是什么”的答案同時也是由“不是什么”的陳述所界定的，于是，“內在”結構的淵源需要回到它和外部世界的接口中去探求；其二，畫中的屏風和畫外的屏風是不盡相同的，視覺讀解可以再造空間經驗（對于將凡含有建筑空間的圖像都當做真實透明的再現來讀解的人們，他們往往會忽視圖畫空間也有其邏輯，比如建筑史教科書把敦煌壁畫中的城闕片段直接看做當時城市的“寫照”）。最后，在這兩種情形之間出現了一種不確定性：“元繪畫”暗示了在確鑿的摹寫和虛幻的造境間不斷往復的可能性，它是某種“反思自身”或“反思其他繪畫”的繪畫。盡管作者并沒有確鑿地點出這樣做的價值所在，但是通過將《重屏會棋圖》作為唯一的“元—元繪畫”從眾多的重屏畫中甄別出來，他似乎已經明示了這種游戲“使人著迷的魅力”，或許這就是“重”屏的真正價值所在。
　　本書開宗明義談到“屏”的基本定義，“屏風其實是一個隔斷物，其基本功能是對空間進行劃分”—— 《文物》等雜志在討論屏風的時候一般將它稱為“家具”之一類，其實是不太妥當的，事實上，屏風類于宏大的建筑環境和作為單體陳設的家具之間，它的功能則兼有坐具和臥具，乃至禮服冠冕和活動空間的某些方面。正因為它是中古室內環境中與人體發生密切關系的一種器物，屏風“既是一個外在的物體，又是[使用者]身體的延伸”，毫無疑問，除了屏風畫留下了中國古代建造環境的形象資料，它的形制和歷史流變本身也約定著中古中國人的空間感，通過這種三維世界里的圖像“建構”，藝術家不僅再現了空間也營造了空間的一部分—— 或者倒過來說，空間不僅具有某種視覺讀解的形象性，也對“看”的方式做出了界定—— 藝術史和建筑史正是在此發生了關聯。
　　不管這種器物的字面意義是什么，從歷史的角度看，屏風的形制顯然是從更大、更復雜的建筑環境，比如帷帳、帷屋中分離出來的。屏風最初的功能與由它容納或界定的坐具脫不了干系，更與建筑的基本屬性有關—— “管寧割席”一類的通俗典故體現出古代禮制中對于“坐”（及其界定的“位”）的關心。“床”或“榻”這種器物在中古的主要功能是坐具，兼有睡覺的功能，但后者遠不如前者那般重要，這是因為坐具象征著一個人的社會地位，構成一個人社會性身體的邊界，特別是在漢代，床榻可以大到一間屋子大小，除了坐、眠之外還可以是宴飲和會見賓客的場所，由此，出行的時候容納簡易坐具的“帷屋”是永久性建筑的替代品，成為統治者行軍巡幸中發號施令的場所。值得指出的是這種小小“空間裝置”的作用總是相對的，占有的意義總是由無法占有的那個人來體現，“內”的觀感將由“外”得以描述。很顯然，相對于更大的建筑上下文來說，屏風的內部是嚴格的個人權力的疆域，具有強烈的排他性，對于主人而言，它們是擁有者肉身的物化，對于客人而言只是暫時的駐留地—— 臥榻之旁，豈容他人安睡？
　　有趣的是，作為權力的聲言者，屏風是立體的也是二維的，除了“圍合”的功能，還有“標志物”的一面，也因為這個原因，屏風的“立面”和它所承載的形象變得至關重要了，如同正廳的立面也常作為整座建筑的圖像替代物。由此發展出了屏風隱含的第二種關系：除了“占據與排斥”，還有“看與被看”；同樣，對屏風的使用者和拜謁者而言，空間的意義是不一樣的。在這種往復的交流里，空間得到了某種視覺化的、實時的表達—— 結構主義哲學家曾經以不同的方式表達過，差異性是空間顯現的基礎—— 只不過，這里空間的實體性被暫時擱置了，“形象”成為首當其沖的東西。
　　這兩種機制并不是彼此孤立的，而是從一開始就相互依存。如同巫鴻教授所觀察到的一樣，早期的禮儀美術中，體現著強烈等級感的建筑性界框和表現出強烈連貫感的紋樣之間已經存在著某種矛盾，前者把人們帶入框內的圖畫空間，而后者卻通過強調紋樣的裝飾性否定了前者。終于，實際的屏風及床榻和出現在屏風圖像中的“屏風”“床榻”形成了看似重復的組合，卻發展出各自不同的空間涵義，前者只有“占據”的意義，它后面的屏風只不過是物理空間終止的標志，后者卻顯現出可以和觀看者發生視線關系的“方位”和“短縮”，圖像和實物并置在一起合并組成了一個“虛實相間”的閉合空間。“虛”是指屏風圖像本身具有暗示空間深度的功能，“實”是指主人實際的“位”—— 這與文藝復興藝術中將透視繪畫及實際建筑結合而形成的幻覺空間依據一致的機制，稍有不同的是，中國繪畫不依賴于單向的幻覺性再現，也沒有一個靜態的觀看者，因此這種真幻重疊的圖景構成了多重讀解的可能性，這就是“重”屏的樂趣。
　　
　　猶如兩面對立的鏡子中不斷復制自身的鏡像，一個現代的觀眾在《重屏會棋圖》面前，可能會感到頭暈目眩（如72頁圖所示），可是這種錯亂歸根結底是兩種清楚讀解的組合。用羅曼·雅各布森的語言學術語來說，它們大多依于“借喻”和“隱喻”這兩種原則。對于“重屏”的觀賞可以解析為兩種主要的“范式”：權且稱為范式A和范式B，范式A基于的是隱喻原則，它依據的是相似和替換的關系，想象這樣的屏風是不“透明”的，主人在此會客和宴飲，作為“背景”的屏風畫顯示出主人的個性和情趣；而在范式B中，我們面對的卻是一幅暗示著向內視覺運動的圖像，它基于借喻的原則，依據相鄰和順延的關系，它不再是真實世界的等價物，而是視線方向上的順延。更進一步分析兩種范式間區別的實質，在范式A中，觀眾面對的是真實世界的一部分，他們“看到了”，這是各種意義發生的基礎；而在類型B中，屏風的圖像卻不必是一種觀看的終結，相反，它意味著觀眾“看進去了”（均借用潘諾夫斯基在名作Perspective as Symbolic Form中的說法），被拉進了一條沒有明確終點的旅程，這是二元性的“重屏”觀覽情境賴以成立的基礎。作者顯然相信，有趣的視覺藝術表達必將結合“表意”和“肖似”兩種機制，在“突破文本之圈”的同時也依賴于某種豐富的意義程式，物質框架既是藝術的前提，又是其結果：“在一件藝術作品中……都會為我們呈現出一個特有的世界。”（102頁）
　　在此，本文的讀者可能已經隱約理解了我們上面的論述和本文開始的呼應。是的，“看到了”和“看見了”之間區別的關鍵不僅僅在于空間構成的“自身”，而是牽涉到我們感受藝術品的“外部”語境，因此“重屏”不僅僅關乎制作的原則和技巧，同時也深入觀眾的觀賞與接受，如果說在世界藝術的視野中前者總是近似的，那么后者卻使得“借喻”和“隱喻”的二元悖反演化出饒有生趣的各種藝術現象。這種方法可以延伸到對于一般“空間”問題的分析之中：那就是“純粹”的、“觀念”式的空間是不存在的，至少它不如落實在具體的歷史和社會情境中的那些有趣。
　　由圍繞著《韓熙載夜宴圖》的疑云開始，本書的一、二兩章通過具體而微地分析“重屏”的圖畫程序，由“看到了”和“看見了”的不同視角，提出了“知情人”和“旁觀者”的兩種劇情，接下來的三、四兩章與其說是使得真相大白于天下，不如說是把“破案”的時間無限期地后延了。對作者而言，“重屏”的詭譎魅力，更有可能，或許也只能在空間的具體社會內涵所導致的“內”“外”或“主”“客”的動態交流中得以揭示。這是簡單的“圍合”姿態及作為純粹符號化的“牌位”功能所不能替代的，這種交流正是作為“中間媒介物”的屏風在社會生活中呈現出自己特殊性的地方，也是帷帳能夠成為積極的“造境”機制的可能。本書也提到了傳統畫論作者“內在”“外物”的二元論，只不過這種二元論并不是老調的神話，它在特定的空間表達中得到了恰如其分的社會學分析；在接下來的《皇帝的抉擇》一章中，作者提示了屏風畫中內向的“女性空間”的來源，毫無疑問，在清宮行樂圖的例子里，通過一系列對于傳統手法的借用或顛覆，中國藝術傳統中的男性視角被推向極致，“重屏”的“看與被看”，“在場”與“缺席”，都沾染了異族統治者對于欲望和權力的表達，在這些龐大而精致的戲碼中不僅僅有布景、道具、演員、舞臺，還有人們通常看不見的觀眾的坐席。
　　事關“戲劇”的比喻道出了重屏中“觀看”的生動。如果說，圖畫層面的幻覺只是提示著一個可能發生的故事，展開手卷或面向畫壁的過程卻是這個故事真正發生感染力的時刻。更進一步分析，在范式A中，觀眾面對的是真實世界的一部分，它若使人感到某種強烈的、現時的意義，那是因為它在一定程度上模擬而再現了真實世界的社會儀式，如同墓葬中的明器是生器的一種縮微替代；而在范式B中，屏風中的圖像卻點化了一種“造境”，后者與現實的聯系并非基于物理空間的共時關聯，而是一種圖畫空間的擬似引起的心理幻覺，前者令人立地傾倒，后者卻使人“想入非非”，兩種欣悅常常不約而共至，也正由此，“重屏”才超越了西方式樣的自然主義幻境，成為中國古代藝術家和鑒賞者會心的秘密。
　　尤其值得注意的是，今天我們看到的屏風畫，特別是印刷于書本中的屏風畫，它所寄寓的空間感受已經不如“原境”中那般清晰了，作為一個圖像社會中熏染成長的現代人，我們很自然地看到圖像所提示的深度，將畫中的屏風看做通向圖畫空間“深處”的窗口，而自然忽略屏風畫和屏風的歷史涵義。在本書中，作者已經多次提示了這種無所不在的、更大的讀解情境——就好像某些偵探小說特意營造的驚悚效果：“現在，請看你的身后！”—— 這是另一“重”的“屏風”所提示的觀覽情境，它使人們回到“昔時彼處”的同時，也提示了“此時此地”的同構性。作為當代讀者的我們，也許是處在一個“更大的幻覺”之中的，因此這本談論古代物質文化的書同時也是高度關注當下的。在此，囿于“是什么”的藝術史，將變成一種有其邊界但仍向現實開放的藝術史。
　　（《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，巫鴻著，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社二○○九年版，58.00元）