什么是

　　摘 要： 17—18世紀的歐洲正處于啟蒙運動中，德國啟蒙運動文學的杰出代表萊辛在其著作《拉奧孔》中比較“拉奧孔”這個題材在古典雕刻和古典詩中的不同的處理，論證了詩和造型藝術的區別和界限，闡述了各類藝術的共同規律性和特殊性，并批判了文克爾曼“高尚的簡樸和靜穆的偉大”的古典主義觀點和其他一些從法國移植來的古典主義理論。萊辛的美丑觀在德國啟蒙運動中很有典型意義，萊辛堅持美的概念產生于客觀對象之中，物體美源于雜多部分的和諧效果，而丑的概念可以從對象本身的各個組成部分的不和諧、不完美、不完善而直接被人一眼看出。
　　關鍵詞： 《拉奧孔》 美學思想 美丑
　　
　　哥特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729—1781），被認為是德國思想史上一個深刻復雜的人物。他被西方世界一度認為是啟蒙理性信條“自由、平等、博愛”的捍衛者；在我們這樣的意識形態語境中，他又被稱作“反封建、反教會”的啟蒙思想斗士，恩格斯稱其為“我們的萊辛”；然而，在現代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神學思想而被解讀為一個“虔誠的基督徒”。《拉奧孔》是萊辛的代表作之一，從這本書中，我們可以看到萊辛的美學思想理論基礎和原則。
　　17—18世紀的歐洲正處于啟蒙運動中。1687年，法國詩人佩羅（Charles Perrault）在其作品《路易十四的時代》中斷言今人并不比古希臘羅馬的作家遜色，并由此在歐洲文學理論界引發了那場著名的“古今之爭”，其核心問題直指詩歌。在德國，則表現為高特學特派的新古典主義與瑞士派浪漫主義（主要代表人物為波特默和布萊丁格）的論爭。鮑桑葵在其《美學史》中說：“據說，《拉奧孔》主要就是針對瑞士派而發的，正像《漢堡劇評》主要是正對高特雪特、高乃依和伏爾泰所發的一樣。”萊辛的《拉奧孔》將槍口指向了瑞士派。
　　《拉奧孔》又名《論畫與詩的界限》，是一部“審美教育的工具書”。萊辛在《拉奧孔》中，對詩與造型藝術的分析立足于反對傳統的詩畫一致論，建立自己的詩畫異質論的觀點，他同意溫克爾曼的關于希臘造型藝術的前提，即古希臘造型藝術基本的最高的規律是美的形式和諧的結構，但他反對溫克爾曼關于藝術美理論中的所謂“靜穆”，即反對從道德的角度去解釋古希臘造型藝術是所謂的造型藝術的形式美這一法則。為此，萊辛在書中通過對古希臘史詩中的拉奧孔所表達的情感進行解讀，來闡述自己的美學思想。萊辛贊同“詩畫異理論”， 據說，早在公元前一世紀迪昂就指出：詩的領域比繪畫要廣闊得多。萊辛從詩與畫各自媒介的性質中推出兩者的區別。在這樣做時，萊辛無疑成了近代美學真正道路的開拓者。
　　鮑桑葵給予萊辛很高的評價：“我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績來看，而且從他的風格和方法來看，他都比前人進了一步。的確，有人說他是一個富于理解力的人——從唯心主義的哲學賦予理解力一詞的技術意義上來說。這就是說，他是一個充滿尖銳對比的人。這類對比的對立面是不能彼此解釋的，只能當做是終極的對立面。不過，首先，我們必須記住，我們現在所談的是美學的資料，而關于明確的經驗性的對立面的清楚敘述，在一批資料中并沒有什么不好。其次，理解力和理性的真正區別當然是程度上的區別，而不是種類上的區別。我們不斷地指出過，這種對比是加在這個時代的人們頭上的，嘗試把事情歸結為原則，這在什么時候都是調和和統一的開始，而這種種嘗試確實萊辛的特色。因此，他的風格表現了富于理解力的人的最好的才華。”
　　萊辛在其作品《拉奧孔》中闡述了自己對于美與丑的定義。
　　美是什么，又是如何產生的？這一問題困擾著從柏拉圖、亞里士多德以來的大思想家。萊辛對此并沒有作直接、正面的回答，而是在《拉奧孔》的前言中描述了三種人，一種是藝術愛好者，第二種是哲學家，第三種則是藝術批評家。從其中哲學家的觀點，我們會看到萊辛自己的一些思考：
　　另外一個人要設法深入窺探這種快感的內在本質，發見到在畫和詩里，這種快感都來自同一個源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象的來的，卻具有一些普遍的規律，而這些規律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。
　　從中我們可以看到：首先，美可以激起人的快感，而問題是這快感的源泉在哪里？其次，美的概念之所以會產生，在于客觀上存在著“具有一些普遍規律”的“有形體的對象”。再次，美的事物，是美德普遍規律分別運用到事物的形狀或行為和思想的結果。
　　由于萊辛堅持美的概念產生于客觀對象之中，作為物體美也產生于客觀對象中。他說：“我關于一般物體對象所說的話，如果應用到美的物體對象上去，就更有效。物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。”物體美源于雜多部分的和諧效果，這是古希臘以來古典主義的傳統看法。“寓雜多于統一”，就見出形體美。形體丑則是“不完美”，只是雜多，沒有統一，沒有和諧。
　　接著萊辛講到人的美丑，認為最高的物體美就是人體，就是有充分發展的自由人的形體美。因此造型藝術并不是去追求“寓意”，不是去表現冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再現物質世界的美，去“模仿美的物體”。他反對溫克爾曼對“拉奧孔”雕像所作的解釋，認為英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他們與普通人一樣，有時會因極端痛苦而哀痛號叫，情感沖動這都無損于英雄的偉大，也并不違背藝術理想。也就是說，要讓情感自然地流露，而不是矯情造作。
　　萊辛同樣對與美相關的丑作了探討和研究，他認為美與丑的概念有著各自不同的特點。
　　關于美，每人都可以形成自己特有的理想，這和最高的真正理想多少有些距離。詩人要從這種理想中所提出的一些個別特征也是如此，它們不可能對一切讀者都產生同樣效果，而他卻要對一切讀者一起同樣的概念。所以他能讓每個人的想象有自由發揮的余地，而滿足于讓人從效果上去判斷主要原因的威力。
　　關于丑的概念，人們卻比較一致。通過分解丑的組成部分，丑所贏得的卻多于它所喪失的。
　　從上面兩段話可以看出，在萊辛看來，丑的概念可以從對象本身的各個組成部分的不和諧、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相對來說，丑的概念要比美的概念簡單、直觀多了。相對于形體美的形體丑，萊辛認為：“看起來不順眼，違反物品們對秩序與和諧的愛好，所以不管我們看到這種丑時它所屬的對象是否實在，它都會引起厭惡。”美感的愉悅和丑感的厭惡，都是客觀存在的事實。
　　另外，萊辛也對丑的心理效果作了分析。他認為，詩人在他的作品中，“可以利用丑作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”，“這種混合的情感就是可笑性和可飾性所伴隨的情感”。丑以它的不完善來對比、反襯作為完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊嚴和禮儀的表象和可嫌厭的東西形成反襯，就會變成可笑。
　　萊辛的美丑觀在德國啟蒙運動中很有典型意義，既不同于高特雪特崇拜的法國新古典主義的義法和理性，又不同于溫克爾曼提倡的靜穆精神。他更多的是從狄德羅、博克那里吸取營養、面向現實的。鮑桑葵評價道:“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統和空洞公式的重霧中。經過他們的努力，我們就走上了把各個時代聯結在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道。”萊辛論美與丑是在這樣一種自覺的方法論意識流貫中進行的。無論是形體美、美的心理效果，還是形體丑、丑的心理效果，他都以具體的現象或事例作為論說的材料支撐。既不乏嚴密的學理論證，又處處充滿著現實氣息和人文關懷。為西方此后的美學研究和文藝評論寫作（如尼采等人）提供了一種可資借鑒的范式。歌德說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域里引到思想自由的原野。”對后世影響深遠。
　　
　　參考文獻：
　　［1］鮑桑葵著.張今譯.美學史［M］.北京：商務印書館，1997.
　　［2］吉爾伯特，庫恩.美學史［M］.上海：上海譯文出版社，1989.
　　［3］萊辛著.朱光潛譯.拉奧孔［M］.北京：人民出版社，1982.