和學生談談舞蹈姿勢

　　摘要：關心舞蹈的學生在談論舞蹈時，通常把舞蹈中的空間姿勢看做舞蹈要素的組成部分進行探討。具體舞蹈中的動作姿勢是作為一個完整的生命構成形態出現在舞蹈作品之中，成為作品的重要組成部分。本文則試圖將舞蹈姿勢從具體的作品中抽離出來，看一下在空間中處于相對靜止的舞蹈姿勢（一種抽象的生命實體），是如何出現在生活和文化藝術之中。
　　關鍵詞：舞蹈；舞蹈要素；舞蹈姿勢
　　
　　一、日常生活中的行為姿勢
　　生活是一切文學藝術取之不盡，用之不竭的源泉。人們生活當中，常常會有想要表達某種感情卻由于各種原因而忍住的經歷。“抑制”一種情緒，并不是比喻的說法，而是現實。例如使肌肉緊張、定型，從而維持一種姿勢，這種日常行為的姿勢就是舞蹈創造姿勢的源泉。對“舞蹈”是什么這一問題，人們持有不同的理論。有的人認為舞蹈是視覺音樂，有的人認為是運動的雕塑，還有的認為是無聲的戲劇。無論這些觀點如何不同，它們都承認舞蹈的姿勢特點。當然，符號學中所講的所有的舞蹈動作都是姿勢是把流動著的意義匯聚在了一個符號（姿勢）上，但這并不意味著所有姿勢都是舞蹈，生活中的人體姿勢是不能構成審美和文化符號用的，就像一堆泥土不可能被視為雕像一樣。日常生活中，姿勢是我們表達各種愿望、意圖、期待、要求和情感的一種手段，是我們生活的一部分，這不是藝術，只是一種自然的生命狀態。然而，舞蹈姿勢所表現的生命力是虛幻的，生命力在舞蹈中是一種被外部姿勢創造了的具體存在。舞蹈載體是充滿靈性、意味深長的人體本身，其具有很強的特殊性。一方面，可以把舞者引向迷狂；另一方面，它所創造的形象的形神、意韻很容易給觀眾充滿人性味道的超現實感，這就是舞蹈符號體系區別于其他符號體系的關鍵點。正是在這個意義上，朗格夫人才把作為日常行為的姿勢和作為舞蹈創造的姿勢區別開來，指出姿勢都是具有表現力的，只不過日常行為中的姿勢是直抒胸臆，而舞蹈創造的姿勢則要表現“虛幻的‘力’的意象”。
　　當人們生活中想要表達某種需求時就會使肌肉緊張、定型，從而維持一種姿勢，來表達某種愿望、期待和要求。日常生活中的行為姿勢是我們滿足生活需求的一種手段和方法。這種日常行為的姿勢就是舞蹈創造姿勢的源泉。當藝術家通過觀察生活和藝術創造，將人們的日常行為中的姿勢升華為承載人類精神意識和思想情感的符號形式時，姿勢也就此獲得了其藝術生命，走向創造藝術意象高度。
　　二、舞蹈作品中的創造姿勢
　　先來考慮一下我們的藝術家是如何在鏡子面前花費那么多的時間，設法使自己在鏡子里的舞姿符合某個理想舞姿的形象。實際上是我們的思想給予了我們的身體以形象，而我們的身體又返回來形成我們的思想。姿勢構成了作品，作品在表現姿勢。19世紀末法國姿勢和啞劇學家德爾·薩特講過，“沒有什么比缺發動機的姿態更可悲了”。
　　很多人把舞蹈作品中的姿勢僅僅看做是舞蹈動作的組成部分，其實就姿勢和動作在作品中的作用來講，它們恰好相反。姿勢創造的是視覺和聽覺模式，舞蹈動作作為不同舞蹈姿勢的時間延續狀態存在則更多地創造聽覺模式。每一種姿勢都將傳達出不同的信息，且在不同的情境中，同樣的姿勢也能產生異樣的效果。姿勢有點像音樂中的“休止符”一樣，在舞蹈作品的整體結構中同樣得分擔著重要作用。一個姿勢或姿態可以保持相對靜止，使舞蹈結構暴露在具體的空間之中，并且暫時“靜止”的形象姿態常常是在為潛在的運動作準備，在長時間的伸展動作之后的一個靜止的姿勢，能使動作有一種繼續延伸的作用。靜止的姿勢不僅能夠提高舞蹈動作的沖擊力，而且姿勢本身就具有足夠的吸引力。
　　舞蹈姿勢無論是作為中國舞蹈構圖或是西方舞蹈動作要素在具體的作品中出現，其重要作用是不得不承認的。顯婆是著名的印度舞神，和其他舞蹈神一樣，不但做動作，而且擺姿勢，難道說顯婆的姿勢不如其動作的含義豐富？
　　三、存在與文化傳承中的舞蹈姿勢
　　我們會發現，從事舞蹈教育的人好像都愿承認舞蹈是由姿勢構成的，因為傳授各種類型舞蹈的教科書上通常附有渴望學習舞蹈者模仿的姿勢插圖。這里我們可以看出姿勢另一方面的含義。姿勢不僅能為我們提供充分認識作品表現內容的關照點，而且某個姿勢甚至能使觀眾看出它所屬的時間、地點和內涵。例如，19世紀意大利的Arabesque就不同于20世紀美國的Arabesque。集體舞蹈的姿勢也能傳達信息，當代芭蕾舞劇《三位一體》中的某些姿勢，只能出現在20世紀的美國而不可能出現在7世紀的中國戲館或墨西哥的宗教舞蹈中，因為它們分屬于三種不同的文化板塊。人們注意到，“擺姿勢”或“亮相”的藝術已經頻繁發展為舞蹈總體的部分。《明皇雜錄》中說懷素看了公孫大娘的劍舞姿勢而受啟發看破了舞蹈與書法的共同審美沖擊力。這種力是在人的肢體和筆墨的運動中散發出來的，它不是一種直線型的沖力，而是“以錐劃沙”的那種回環頓挫婉轉的力，這種力的深一層的內涵便是《易經》所發軔的“陰陽合一”。這是一種審美的律動，是一種文化的姿勢，凝固在白紙黑墨之間。
　　舞姿是情感要素的一部分，又作為模式形式（特定歷史符號）的一部分而存在。從作為歷史符號來看，姿勢、姿態在傳播和理解舞蹈方面起到的作用幾乎要大于動作，我們通過古代的巖畫、雕刻得到的舞蹈知識與其說是對動作的認識，不如說是對姿勢的認識。姿勢本身在后來的研究中被完全作為一種文化符號來對待。姿勢本身既是符號，又是符號的意義。精確地說，我們對敦煌藝術的研究大多數實質上是對屬于文化姿勢的研究。當然，這種方法也包括對古埃及、希臘或印度的研究。盡管有保留下來的一些動態形象，有部分觀賞者的描寫，但這些東西加在一起還不夠，仍有必要求助于當時的巖畫、雕刻等。可以毫不夸張地說，舞蹈的歷史越久遠，我們鑒別和描述這種舞蹈時對姿勢的依賴也就越大。在舞蹈失傳，文字含糊不清的情況下，幸運的是出于畫家和雕刻家手筆的姿勢形象保留了下來可供我們研究。對姿勢的研究，還為舞蹈、藝術與宗教之間提供了一條紐帶。由此，我們對舞蹈姿勢在文化歷史的研究也就進入了一個無限廣闊的空間。
　　總之，我們不難看出姿勢是有含義的。舞蹈姿勢源于生活并且以人類特有的方式反映生活，它不僅是在作品中承載人類情感和思想的藝術語言，而且也是人類歷史發展的一種文化符號。
　　
　　參考文獻：
　　[1]汪流.藝術特征論[M].北京:文化藝術