搖滾中國(一九八七——二〇〇九)

　　上世紀九十年代末，中國搖滾從萬眾矚目的高臺上掉了下來。有過一個短時期，評論和輿論對中國搖滾極為不滿，棒喝諷刺加嘲笑，像面對扶不起的阿斗，呈現為一種高期待、高關注度的失望。在這個過程中，中國搖滾的主題卻在悄悄地離散，從不同方向有時匯向了共同的標靶——城市。
　　城市最早在竇唯、張萌萌、王磊、金武林的口中，是一種冷鐵般的、黑夢般的、患病無力的感受，其中包含著生活與情感的受挫、陌生隔絕體驗、被城市欺侮的凄涼感。此后，“超級市場”以語義極為模糊、情緒極為鮮明的溫暖悲傷，呈示出沒有靈魂，但是特別漂亮、絢麗的一種征候；“新褲子”和“花兒”快樂得沒頭腦，高興得像二傻子，是一種更具代表性的都市娛樂體驗。最有趣的地方是，它有時候語帶反諷，有意裝瘋拿自己當戲子；對這種沒分量的快樂，他們其實也并不滿意。張亞東、底里、“與非門”、“沼澤”、“廢墟”、“周先生”、“冷酷仙境”、“星期三旅行”、“羽果”、“甜蜜的孩子”、A-Z、田原、Silent G 則以蒼白、憂郁代表都市感覺的另一面，有時候，它像是古代舊詩詞遇上了時髦，再生為電子新比特的囈語，它極新，但從漫長的中國歷史看，又極為古舊，是一種古已有之，近似逃避、歸隱兼頹廢、審美、沉醉的狀態。此刻，它們帶著新的信息，沒入了都市空虛的深處。
　　二十世紀末，搖滾樂迷的主要反應變成了對投降主義的批評，在他們看來，有一批搖滾樂手背叛了他們的理想，向商業和大眾的世界投降了。焦點人物是“零點”、臧天朔、汪峰、鄭鈞，如果加上悄然轉型的韓紅、丁薇、斯琴格日樂，融入時尚、成為時尚的一部分，實在已經成為一股潮流。以搖滾樂形式，唱出大眾的流行音樂，同時打出“電子為人性服務”、“時尚就是力量”、“時尚就是顛覆”、“另類是為了更流行”等旗號。有一種觀點認為，時尚不是娛樂的朋友而是敵人，時尚是對庸俗口味進行顛覆和革新，是大眾的領航員和導師。至于它到底是與流行、娛樂和庸俗合了流，還是教育了流行、娛樂和庸俗，使之變得高尚而不膚淺，很可能，兩者兼而有之。
　　在失去社會整體語境、失去公共共同話題的處境下，空洞無物、言而無詞很可能成為搖滾樂普遍的特征。但也有一種情況，就是它總是有效的、總還在說出點什么。這說出的什么，往往跟青春期式書寫有關，青春期式書寫，是搖滾樂失去目標后最容易確立的目標。每一代都有每一代的青春期，每一代的青春期都會承受父輩的強權修理，所以一茬茬青春搖滾萌動不息，總找得到年輕的生命和新鮮的傷口。歌唱青春期一般有四種方式：一種是迷惘，一種是垮掉，一種是謾罵，一種是死亡炫耀，總起來都跟性沖動和個性覺醒有關。這其中，“木馬”、張淺潛、樸樹、“嘎調”、“低苦艾”是那一類特別抑郁、漂亮，將自己撕裂、具殺傷力、讓人入骨神傷的藝人，其詩化的歌詞，敏感不安的音樂，使一首首歌曲有時就像內心的核爆，準確地操縱著青春絕望的崩潰。而那些槍炮對外的青春憤怒樂隊，如“面孔”、“恣慰”（“零壹”）、“病蛹”、“夜叉”、AK-47、“軍械所”，外表上會更大聲而暴力，重型噪音音樂往往會成為其首選，其躁狂情緒也可能因此而更顯蒼白。殘酷青春還有一種可能：不只受到荷爾蒙的鼓動，不只暴露青春期的傷口，有一類人，他們比較曖昧，比較內向，主客體對立的情況比較復雜，最終成為個人生命的體驗者，人生矛盾的探詢者。鄭鈞、許巍、汪峰、“幸福大街”，都有這等特色，這類歌手往往有著較長遠的未來，其歌唱生涯不會因青春的終結戛然而止。
　　一九九七年之后，尤其是二○○○年之后，理想主義的悲歌在向著回望的方向轉變，回歸/回家的潛在心態成為搖滾音樂人內心悠長的隱衷。在騰格爾、許巍、“唐朝”身上發生的轉變，好像是經歷了動蕩時世、荒唐歲月的浪子，在歷經苦難、折騰之后重新回到家鄉懷抱，得到心靈的寧靜安詳或者宗教的沐浴光輝。這種隱衷，跟人到中年的心境之變也有關系。
　　竇唯、驊梓、底里從戰場的另一側退下，從外部世界縮回到內心，但他們由此煥發的非凡才情、自在之美、中國傳統文人心境，比其搖滾時期更為純粹深邃。竇唯在作如此轉向后所爆發出的驚人創作力，簡直讓人難以置信。今天，幾乎已經沒有人數得清，以他個人和樂隊名義出版的唱片，究竟出了多少張。
　　中國搖滾樂作為中國政治大變局的浩大回聲，隨著前一個時代徹底成為歷史，它也差不多步入了歷史。現在，一個時代過去了，海市蜃樓般的烏托邦淡下去了，終于什么也沒有，人們不再對搖滾樂寄予不切實際的虛幻敬意。今天，我們會發現，搖滾樂隊和搖滾樂作品，在一九八九至一九九四年是一種數量多么稀少的品種！它因稀有而珍貴，現在因泛濫而平常。它并不一定就那么好吃，只是我們實在沒什么吃的。那個時代有的是聽眾，缺少的是作品。現在有的是作品，缺少的是聽眾。那個時代沒什么技術，但有的是精神。現在沒什么精神，但有的是技術。那個時代涌上臺去那么多風云人物，但是很可憐，不少風云人物卻并沒有什么真正的才華。經過了三十年，中國搖滾樂的基本軌跡是：英雄主義變成了痞子無聊又變成了時尚娛樂，精神尊嚴變成了生理愉悅還變出了藝術的先鋒姿態。
　　中國搖滾樂的熱情，因信息和文化的貧困而引發，又因信息和文化的饕餮滿足而冷卻；因意識形態的傾斜而引發，又因以經濟建設為中心懸空了意識形態而冷卻；因信仰和思想的動蕩而引發，又因時尚和消費邊緣化了精神自豪感而冷卻。市場經濟的發生，網絡的興起，就這樣將曾經的熱情消弭于無形。
　　現在，我們回過頭去看，中國搖滾樂究竟解放了什么？啟了什么蒙？很奇怪，它的里面是空的，像崔健打開的那個理想的盒子一樣，搖滾時代沒留下實質性的思想成果，它只解放和啟蒙了一種情緒和姿勢，讓中國人敢于大聲地宣稱：我是自由的，我要批判這個世界，我有自己的個人思想。也可以說，它確有一個成果：我。我出生了——從一個曾經是鐵板一塊的集體主義思想中，我，獨立之人格，浴血重生。
　　雖然中國搖滾樂之火已經轉暗，但是，它從一個異常的狀態，轉向了正常的狀態。精深的藝術深層景觀，在不具有轟動效應的情況下日漸形成，這是那個貧瘠的年代不可想象的。
　　現在，在搖滾樂里，中國人在發現真正屬于自己的聲音。民族主義、自我、中國風度，這些擺脫了學習狀態的、更重要的東西，需要對自身生存際遇的體會，需要對傳統、歷史、家族和階層處境、個體身份更直觀的自覺。“野孩子”、蘇陽、楊一、朱芳瓊、“布衣”、“五條人”在唱出他們腳下土地的聲音，一批泥巴音樂正從泥土里長出來，從中國下層人民的血肉里長出來。蔚華、“沙子”、左小祖咒、胡嗎個、許巍、“美好藥店”、杭天、“寂寞·夏·日”在無師自通地發明每個藝術家自己的中國式旋律，越來越具有個人氣度甚至大師氣度；王勇、“子曰”、“阿凡提”、艾斯卡爾、“塞外來客”、IZ、“杭蓋”、“九天”、“輪回”、謝天笑、“二手玫瑰”、歡慶、“指南針”、“腰”、“痛仰”、“山人”、“癡人”、“南城二哥”、“絲竹空爵士樂團”（臺灣）在發現他們的民族主義之聲；騰格爾、刀郞、鄭鈞業已發展出漸臻于化境的搖滾民族聲樂。即使那些全然外來的形式，比如“聲音碎片”、“果味VC”、“重塑雕像的權利”，你也可以從中發現越來越自然的中國氣派或者越來越輝煌大度的音樂表現。如果連同看它的歌詞，聽它在搖滾大敗局中所表露的復雜情感，你會發現“聲音碎片”正開始具有超越時間的經典情懷。
　　公共命題的失效，使每個人都在重新審視，發現自己。縱覽中國搖滾樂所有的主題，我們發現確曾有過一個時期，中國人普遍對真實有著一種熱情，那時候的中國搖滾樂不管在唱什么，都有一種“揭開虛偽看看真的”干勁兒。在過去的一整套善惡、美丑、倫理、價值上面，他們不斷地揭開上面的蓋子，尋找“真的”，鞭撻“假的”，這曾是中國搖滾樂最為廣泛的言說和最為有效的話題。
　　在發展成了硬道理、互聯網成了生活之后，對虛偽的解構在更普遍的平臺上展開了，附帶著，它也解構了權威，解構了真實本身。這是暫時的，卻使任何嚴肅的企圖在今天變得可笑，時代之無力前所未有，空前絕后。
　　二十一世紀，中國搖滾幾乎沒誕生任何一位大師。它幾乎像流星雨一般的閃光是深研乃見的，在大眾的天幕中，它接近等于零。
　　左小祖咒實現了一個意外。在搖滾樂少人問津、出唱片幾乎變成乞討的處境中，他以一百五十元、五百元的天價標賣自己的唱片。一個野生的盲流詩人，用野生的盲流先鋒音樂，混合著自制方言、自制民謠、超級明星派頭，做出了品質一流的錄音、野狐禪的詩與歌。他那古里古怪的、丑惡美學的作曲和演唱，使“左小祖咒唱歌是否跑調”成為零零年代末的議題。實在地說，那種發音創造了他一個人的方言，也活現了只有他才有的音高音準旋律腔調。它與音樂正宗是跑偏的，這跑偏保證他個人的真實性，也完整地保護了土地和生活的感覺。
　　左小祖咒獨有的藝術特色，是挖苦，有時候也作踐自己，有意地讓人覺得他老沒正經。在中國搖滾急速破滅的年代，在娛樂為關鍵詞的年代，他用極少的唱片銷量、極大的動靜、極巨的名聲、極混賬的說反話的詞曲、極見智力和專業水平的錄音，曲折地做成了他的超級搖滾明星之夢。
　　左小祖咒只是一個代表，跟他達到同等水平的貴金屬般的詩歌品質，越來越高明和深邃的音樂創造，正在中國搖滾里普遍地涌現：PK14、竇唯、“聲音碎片”、“野孩子”、木瑪……對比這二十年前后，中國搖滾的歷史是——極小的作品，極多的聽眾，極大的名聲，更大的政治意義；中國搖滾的現狀是——極多的作品，極少的聽眾，極小的名聲，更高的美學價值。只要沒有欣賞能力上的障礙，這顯然是一個更豐富的季節，無論對頭腦還是對聽覺。但是我們中的大多數人，不幸地喪失了傾聽的時間，也喪失了傾聽的耐心和傾聽的能力。
　　 二○○九年六月四日