人類學紀錄片的拍攝方法

　　摘要：人類學紀錄片自20世紀60年代在西方盛行以來，已經形成了比較完善的拍攝體系，包括它的拍攝方法、拍攝技巧、拍攝原則等。在西方，這種拍攝理念被廣泛應用于社會紀錄片的拍攝中，并取得了很多優秀成果。人類學片的主要特征是它的科學性及科學意義上的真實，本文主要探討人類學紀錄片拍攝的基本方法及它對當下紀錄片創作的啟示意義。
　　關鍵詞：人類學紀錄片 本位視角 分享人類學 參與觀察
　　
　　關于紀錄片真實性的問題學界一直爭論不休，無論是關于紀錄片表象的真實還是本真的真實，對真實性的探討一直是繞不過的壁壘。周歡在《真實：紀錄電影的基石》一文中表示：“紀錄電影的出現提出了一門全新的美學——紀錄美學，而紀錄美學唯一的原則就是真實，因為紀錄電影的宗旨就是記錄現實、記錄生活，而唯有真實的現實才是有價值的。所以說真實是紀錄電影之所以稱其為紀錄電影的基礎，是紀錄電影的生命之源，是紀錄電影的靈魂。”①基耶斯洛夫斯基認為紀錄片在表達真實方面有很大的局限性，他發現“攝影機越和它的人類目標接近，這個人類目標就好像越會在攝影機中消失”，“紀錄片先天有一道難以逾越的限制，在真實生活中，人們不會讓你們拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關上”。可以說無論是理論研究者還是創作者都一直在探索紀錄片的真實性，那么我們可否換一種方式來思考紀錄片的真實性問題，即人類學紀錄片的拍攝理念是否可以運用到紀錄片的創作中呢？人類學意義上的真實不是表面的真實，而是能表達事物本質的真實，并探索出了一套科學的方法體系來確保這種“真實”，所以人類學紀錄片的真實是科學意義上的真實。
　　視角——真實的起點
　　雖然攝影是一項非介入的活動，但是攝影行為仍是某種形式的參與，甚至有暴力的意味。在某種意義上，攝影機代表著權威，攝影機與被拍攝對象之間在權利、地位等方面是不平等的，拍與被拍、觀看與被觀看之間的關系是不平衡的，攝影機是主動的，而被拍攝者是被動的，于是拍攝者與拍攝對象之間就構成了一種不平等的權利關系。蘇珊·桑塔格在《論攝影》這部著作中說道：“拍照的行為還是具有某種掠奪性。給人拍照便是冒犯別人：那種看人的方式仿佛別人從未這樣看待過他們自己一樣；了解人的方式也仿佛別人從未這么了解過他們自己。”②
　　在人類學片的拍攝中，拍攝者在拍攝前首先要做的就是取得拍攝對象的信任，拍攝者要向拍攝對象解釋拍攝的目的，使拍攝對象了解攝像機和拍攝者。拍攝者也要建立起對拍攝對象的信任，要積極與拍攝對象溝通、交流，從而消除拍攝對象對攝影機的戒備心理，使拍攝對象能夠在一定程度上忽略攝影機的存在。在這種情況下，攝影機不僅不會吞沒文化的個性，反而為人類學提供了一個自省與反省文化的場景。“反省并非僅僅是自我意識到的，而是充分地自我意識自己的哪些方面有必要展示給觀眾，使他們了解設置過程和最終作品，要懂得展示本身是有目的、有意識的，而不只是自我陶醉或偶然地展示。”③
　　人類學片在攝制中引入了“本位”（emic）、“他位”（etic）方法，即“本位視角”、“他位視角”。“本位”、“他位”是語言學中的兩個概念，后來作為一種研究方法被引入到人類學的研究中。本位立場是站在局內人的立場來對待所研究的文化，代表著局內人的世界觀；他位立場是站在局外人的立場來看待所研究的文化，代表著一種外在的、客觀的觀察。科學性是人類學拍攝活動的目標，它的任務是把生活的原生態客觀地記錄下來，如實反映客觀現實，因此，本位視角方法對于人類學片的拍攝非常重要。“所謂按照‘本位視角’方法來拍攝，就是要從所拍攝的文化的直接擁有者的角度來拍攝。”④馬凌諾夫斯基認為，人類學家的最終目的是深入了解當地人的觀念及對世界的看法。“本位視角”方法就是從當地人的視角出發，如實記錄他們眼中的當地文化形態。這種方法不僅可以避免由于拍攝者對本地文化的不了解和自身文化上的優越感等因素帶來的對本土文化的誤讀，還可以從當地人的視角出發，更好地了解當地的文化，以達到如實記錄他者文化的目的，從而向客觀真實的世界又邁進了一步。
　　在西方人類學界，很多人類學家將“本位視角”方法作為了解某一地域文化的主要途徑，他們借助于某一地域本地人的視角來了解當地的文化，這種理論和方法也被廣泛地應用到紀錄片創作實踐中。Discovery頻道自2003年起連續四年在中國推出“新銳導演計劃”，其宗旨是與本土導演合作，通過本土導演對中國的生活形態和文化行為等基于“本位視角”方法的記錄來了解中國的社會狀況。獲得第77屆奧斯卡最佳紀錄片大獎的作品《生于妓院》（Born Into Brothels: Calcutta’s Red Light Kids，別名《加爾各答紅燈區的孩子們》）中，導演澤娜·布里斯基（Zana Briski） 來到印度加爾各答紅燈區，打算拍攝一部關于妓女題材的紀錄片，結果她對這里的孩子很感興趣，而孩子們也對她和她的相機產生了興趣，于是她花了幾年的時間和孩子們相處，并從紐約給孩子們帶來照相機，對那些孩子進行攝影培訓，她組織了一個攝影班，讓片中7個小主角拿著相機去記錄他們身邊的世界。該片通過孩子們的視角記錄了加爾各答紅燈區的生活，展現了加爾各答紅燈區難以為外人了解的狀況。
　　近年來，中國的紀錄片拍攝也開始嘗試引入人類學片的拍攝方法，由吳文光策劃的“中國村民影像計劃”就是一次成功的嘗試。“中國村民影像計劃”中有一項是培訓10個農民拍攝關于村民自治的紀錄短片“村民DV計劃”，吳文光對這些人員進行簡單的技術培訓之后就將機器交給他們，由他們來拍自己的村子，其中邵玉珍拍攝的《我拍我的村子》獲得村民DV作品一等獎。邵玉珍用自己的視角拍攝了自己村子里的人和事，鏡頭中流露出的 “原生態”氣息是“他者”無法捕捉到的。吳文光說：“（村民拍的）不管是DV影片還是照片，如果單從技術上講，它們很多都是‘垃圾’。但事實卻是，我們從中認識了一個農民自己眼中的農村。這是他們生活的地方，通過農民的眼睛認識農村和農民，對我們城里人來講這才是更大的意義所在。”⑤
　　分享人類學——認定真實的雙向把握
　　法國人類學家讓·魯什在人類學片的創作中提出了“分享人類學”（shared anthropology）的理念，他將攝影機看成是拍攝者與拍攝對象互動的中介，在紀錄片《夏日紀事》中他進一步實踐了這種理念。“讓·魯什用紀錄片作為人類學研究的工具，不但推進了人類學的研究，更以人類學的觀念影響了紀錄片的攝制。”⑥傳統的紀錄片創作中，真實是單向的，有時候會因為對他者文化的誤讀而不被認可。有些人類學家認為大眾媒介對再現異民族社會的愿望就像吸血鬼一樣，他們在拍攝時只去記錄表面的場景，甚至為了獵奇而不惜在屏幕上歪曲異民族形象。這里面存在著一個問題：影像是為誰拍攝的？為誰服務？如果拍攝者沒有參與對當地文化的思考就不會有“分享”。“分享”才會使拍攝者和被拍攝者、研究者和被研究者形成一種平等、互動的交流關系，進而共同探討被研究文化的本質。這種“分享”的理念，“其重要意義在于它超越了認定‘真實’的單向把握和超越了認定主體——客體的簡單溝通思想，肯定了人類學家以影視手段對文化建構的作用以及表現了人類學家、攝影師共同對人性、倫理、價值、政治、權力的關注”⑦。
　　分享人類學的發展在創作上體現為本位視角，在國外，很早就有人類學學者、社會學家在調研時將照相機或者攝像機交給被拍攝對象的實踐，在我國“分享人類學”這一理念引起關注的時間并不長，將其應用到影像創作的實踐也是鳳毛麟角。但毋庸置疑，“分享人類學”給紀錄片創作提供了一個新的思考方式，帶來了更廣闊的紀實空間，在紀錄片創作中我們不妨對此進行嘗試。在上文中，筆者已經談到了本位視角，在此不再贅述。
　　
　　參與觀察與紀錄片拍攝
　　田野工作是由社會人類學之父馬凌諾夫斯基開創的，它是人類學最主要、最基本的研究方法，是人類學家獲取研究資料的最基本途徑。“所謂田野工作，是經過專門訓練的人類學者親自進入某一社區，通過直接觀察、訪談、居住體驗等參與方式獲取第一手研究資料的過程。”⑧田野工作要求調查者深入了解所調查的對象，在方法上要求參與觀察和深度訪談。“參與觀察”是田野工作的主要方式，要求調查者深入現場，全身心地融入所研究的文化中，從而更接近研究對象的思想、行為。人類學紀錄片從一開始就發明了“參與觀察”方法，弗拉哈迪在拍攝紀錄片《北方的納努克》之前和愛斯基摩人共同生活了11年，在這個過程中，他細致全面地觀察、感悟愛斯基摩人的文化行為，努力接近拍攝對象的精神世界，從而在拍攝的時候攝影機能夠無干擾地進入到拍攝對象的世界中。“我們發現，在拍攝前花在田野中的時間越長，我們的影片鏡頭就越好。如果與一位已在一個社區待過幾年的人類學家合作拍攝，那么僅用3個月就足夠了；如果不是這樣，往往就需要更長的時間……我們通常試圖在整個連續場景中注視一個或兩個人，或試圖從其中一名參與者的角度進行拍攝，我們把攝影機作為我們眼睛的延伸，就像觀察者一樣追隨該場景……”⑨日本著名紀錄片導演小川紳介為記錄抗議成田機場擴建強占民居和耕地而制作的紀錄片《三里冢》花費了他5年的時間，小川紳介不滿足于表象的記錄，為了拍攝到當地人實實在在的風貌，他帶領攝制組親自種水稻，記錄稻子的生長過程，包括每天的氣象資料、水溫、風向、日照等，七八年時間一直在做這件事。最后小川紳介發現，用紀錄片來描寫心靈，并不是一件做不到的事情。
　　“參與觀察”方法對一般的紀錄片創作是非常有用的，拍攝者在拍攝之前所進行的田野工作是融入當地文化環境、進行深度訪談等工作的前提和基礎，臺灣資深的紀錄片導演湯湘竹在拍攝每一部紀錄片前都會做大量的田野調查，在拍攝紀錄片《路有多長》前曾做過3年的田野工作。然而中國內地的紀錄片創作非常不重視這種方法的使用，很少有紀錄片導演會花大量時間去做田野工作，人類學紀錄片導演郝躍駿也在感慨中國紀錄片在觀察方法的使用上很不成熟，以至于一些比較新的紀錄理念無法引入到紀錄片的創作中。
　　結語
　　在紀錄片史上，人類學紀錄片與一般意義上的紀錄片一直處于互動發展的狀況，一方面，人類學紀錄片不斷學習紀錄片的視聽語言，而另一方面，人類學片的拍攝方法會影響紀錄片的創作，例如直接電影、真實電影的創始人都是人類學家，而這兩種手法開創了新的紀實風格，直接影響了紀錄片的創作，20世紀90年代初期我國興起的新紀錄運動就是受直接電影影響而出現的。人類學紀錄片在創作過程中還進行了很多其他實踐，比如本地視角、反射式紀錄片、文化的深描等。鄧啟耀認為人類學的方法就是不斷接近真相的方法，人類學研究的最終目的是要深入、全面地了解被研究文化的本質。筆者認為，人類學的方法對于當下紀錄片創作非常有啟示意義，人類學片的很多拍攝方法都可以引入到紀錄片的創作中，從而豐富紀錄片的創作手法，拓展紀實空間。
　　注 釋：
　　①單萬里主編：《紀錄電影文獻》，中國電影出版社，2001年版，第618頁。
　　②蘇珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術出版社，1999年版，第25頁。
　　③⑧莊孔韶：《人類學通論》，山西教育出版社，2004年版，第563頁，第247~248頁。
　　④張江華、李德君：《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，2000年版，第305頁。
　　⑤金羊網，http://www.ycwb.com/gb/content/2006-05/30/content_1134547.htm
　　⑥陳剛：《這樣創作紀錄片——人類學視野中的紀錄片研究》，中國國際廣播出版社，2008年版，第95頁。
　　⑦莊孔韶：《文化與性靈》，湖北教育出版社，2001年版，第126頁。
　　⑨保羅·霍金斯［美］：《影視人類學原理》，云南大學出版社，2007年版，第319~320頁。
　　（王莉莉為綿陽師范學院新聞與傳媒學院教師，東北師范大學傳媒科學學院2009級碩士生；關大我為東北師范大學傳媒科學學院教授）
　　編校：董方曉