現(xiàn)代視野中的貴州少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)研究

摘要：由貴州省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主持編纂的《貴州少數(shù)民族音樂(lè)文化集粹》，是由苗族篇、布依族篇、侗族篇、土家族篇、彝族篇、仡佬族及水族篇、蘆笙篇組成的系列著作。各篇作者均是貴州民族音樂(lè)學(xué)術(shù)界的資深學(xué)者，具有淵博的音樂(lè)文化積累和從容的駕馭能力，從現(xiàn)代的視野闡釋了各民族音樂(lè)的歷史變遷及豐富多彩的類(lèi)型。本文從“‘收獲型’與‘耕耘型’兼有的著作”、“縱深剖析·橫向勾畫(huà)”、“在傳統(tǒng)中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)·在現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)傳統(tǒng)”三個(gè)方面，對(duì)這部著作進(jìn)行評(píng)述。

關(guān)鍵詞：貴州 少數(shù)民族音樂(lè)研究 書(shū)評(píng)

由貴州省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主持編纂（張中笑主編）的《貴州少數(shù)民族音樂(lè)文化集粹》（貴州人民出版社2010年1月出版，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《集粹》）包括七篇專(zhuān)著：苗族篇《千嶺歌飛》（王承祖編著）、布依族篇《好花正紅》（李繼昌編著）、侗族篇《侗鄉(xiāng)音畫(huà)》（張中笑編著）、土家族篇《武陵土風(fēng)》（高應(yīng)智編著）、彝族篇《烏蒙古韻》（胡家勛編著）、仡佬族篇及水族篇《山奇水秀》（張人卓、李繼昌編著）、蘆笙篇《蘆笙樂(lè)譚》（楊方剛編著）。這些著作的前六篇是對(duì)長(zhǎng)期生活在貴州的苗、布依、侗、土家、彝、仡佬、水等土著世居少數(shù)民族豐富多彩音樂(lè)的總結(jié)，回顧了這些民族音樂(lè)發(fā)展的歷程；而蘆笙篇?jiǎng)t是對(duì)廣泛流傳于苗、侗、水、瑤等族人的民間蘆笙的綜合研究。從這套系列性的《集粹》的作者陣營(yíng)可以看出，他們均是貴州民族音樂(lè)學(xué)術(shù)界的資深學(xué)者，具有淵博的音樂(lè)文化積累和從容的駕馭能力，顯示出各自不俗的功力，從現(xiàn)代的視野闡釋了各民族音樂(lè)的歷史變遷，為人們提供了可資重視的音樂(lè)文化視點(diǎn)，同時(shí)也可以領(lǐng)略到這些民族音樂(lè)的現(xiàn)代意義。

“收獲型”與“耕耘型”兼有的著作

對(duì)民族音樂(lè)理論研究成果的著述性質(zhì)，有的學(xué)者將其分為兩類(lèi)：一類(lèi)是“收獲型”，基本上是吸取和綜合前人及同輩人的研究成果，按自己的著作框架來(lái)統(tǒng)攝各家各派的學(xué)術(shù)見(jiàn)解；另一類(lèi)是“耕耘型”，不能脫離他人的研究成果，但更多是依靠利用作者本人的采風(fēng)收集和知識(shí)積累。我覺(jué)得這套《集粹》屬于兩者的有機(jī)融合，而后者更占主導(dǎo)，包含著各位作者許多原創(chuàng)因素。

我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)歷來(lái)缺乏史料記載，即使是有極少數(shù)地方志書(shū)偶有提及，也僅是只言片語(yǔ)，不足為據(jù)；貴州各民族的音樂(lè)歷史亦然。新中國(guó)成立后，貴州和全國(guó)各地一樣，一些音樂(lè)工作者滿(mǎn)腔熱情地投身到各民族的音樂(lè)海洋中去尋珍采寶。正如《集粹》前言所說(shuō)：“貴州數(shù)以千計(jì)的各民族音樂(lè)工作者，在開(kāi)始于20世紀(jì)50年代的對(duì)于全省各民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)文化的初步發(fā)現(xiàn)、調(diào)查、搜集、整理、研究并已獲得初步成果的基礎(chǔ)上，通過(guò)自1979年肇始的‘四大音樂(lè)集成’工作的開(kāi)展……對(duì)深藏于全省荒山野嶺、大川河谷、城鎮(zhèn)村寨中的民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)文化寶藏，進(jìn)行了一次廣泛而深入的群眾性的大普查、大收集、大整理?！睋?jù)筆者所知，《集粹》的幾位著作者，都是“四大音樂(lè)集成”貴州卷的主要編纂人員，他們?cè)凇岸Y失求諸野”、樂(lè)失亦求野的理念指導(dǎo)下，紛紛走出書(shū)齋，走向黔貴高原茫茫大地，用他們那顆敏感的心靈去諦聽(tīng)先民的音樂(lè)回聲，采錄各民族的音樂(lè)瑰寶。他們從親身采風(fēng)所獲歸納出來(lái)的觀點(diǎn)，可以說(shuō)均是發(fā)前人之未發(fā)，道別人之未道，具有很強(qiáng)的理論想象力和原創(chuàng)性，從而把貴州少數(shù)民族音樂(lè)研究推向一個(gè)新的高度。這在《集粹》的各篇中均有體現(xiàn)。

以彝族篇《烏蒙古韻》來(lái)說(shuō)，各個(gè)章節(jié)都有作者胡家勛的獨(dú)到見(jiàn)解。胡家勛君在“題引”中寫(xiě)道：“為調(diào)查搜集、研究、認(rèn)知畢節(jié)（畢節(jié)是貴州彝族的主要聚居地——筆者注）的民族民間音樂(lè)，我跋涉于烏蒙山區(qū)彝鄉(xiāng)苗寨布依村30余載，艱辛伴隨著歡樂(lè)、富足的探求之路，多姿多彩。這部《烏蒙古韻》，乃是我奉獻(xiàn)給讀者的學(xué)習(xí)心得。”[1]當(dāng)然，說(shuō)是他的“學(xué)習(xí)心得”也不為過(guò)，但更是他的精當(dāng)之論。如在第一章“質(zhì)樸委婉的愛(ài)情歌”中，作者對(duì)彝族傳統(tǒng)情歌“曲谷”（直譯為玩聲音，意為唱歌）的傳統(tǒng)禮儀進(jìn)行了梳理：第一個(gè)禮儀為向天、地、歌場(chǎng)獻(xiàn)酒（彝語(yǔ)稱(chēng)“谷直候”）；第二個(gè)禮儀為接歌魂（彝語(yǔ)稱(chēng)“谷夜洗”）；第三個(gè)禮儀是安歌魂（彝語(yǔ)稱(chēng)“谷夜代”）；第四個(gè)禮儀是開(kāi)歌口（彝語(yǔ)稱(chēng)“谷口樸”）。四個(gè)禮儀之后是自由自在的歌唱。此章所舉譜例的大多數(shù)歌曲如《馱馬的過(guò)路》、《快快的》、《九十九馬蜂》、《曲谷聽(tīng)聲音》等均系胡家勛記錄。從這些原生態(tài)情歌中，讀者不僅感受到的是一種樸實(shí)、純潔的彝族風(fēng)韻，而且也可以在“曲谷”的禮儀中體察到彝族男女青年真摯的感情追求。

另如第二章“細(xì)膩情深的婚事歌”，也是作者從采風(fēng)的親歷調(diào)查中獲得的印象。胡家勛君在此章的開(kāi)關(guān)說(shuō)道：“1980年9月，應(yīng)赫章縣諾素公社文老師邀約，到他的家鄉(xiāng)觀看彝族婚禮，這是去年我到這里采訪時(shí)，他對(duì)我的承諾。”在文老師的引導(dǎo)和陪同下，胡家勛帶著采錄設(shè)備到主辦婚事的羅家，從聽(tīng)彝語(yǔ)稱(chēng)為“阿碩”的出嫁歌《蜜蜂落巖腳》、《山頂杜鵑多》等，到送姑娘出門(mén)儀式的對(duì)歌（彝族叫“初姆諾候”）《我問(wèn)接親的》、《勸嫁歌》等，再到接親時(shí)唱的《盤(pán)頭歌》、《九十九姊妹》等，最后是新娘到新郎家唱的“錄外”（意為祝福歌）《雙線(xiàn)兩邊牽》、《圓圓的地上》等。這整個(gè)彝族婚事禮儀過(guò)程，作者均以第一人稱(chēng)“我”的身份進(jìn)行采錄和記敘，事實(shí)可信；此章的36首婚事歌曲中有三分之二是作者參與記錄或配歌，準(zhǔn)確可靠，使人頗有親歷之感。

在楊方剛編著的蘆笙篇《蘆笙樂(lè)譚》中，處處可見(jiàn)作者親歷采風(fēng)所獲的第一手資料的案例。如第三章第二節(jié)“信號(hào)#8226;代言”中，作者通過(guò)實(shí)地調(diào)查，發(fā)現(xiàn)“用某種物體發(fā)出某種聲音（如鼓聲號(hào)角聲）作為某一事項(xiàng)的代碼、聯(lián)絡(luò)信號(hào)，是頗為常見(jiàn)的一種文化現(xiàn)象……貴州民間蘆笙就具有這一特點(diǎn)?！?[2]楊方剛君在貴州苗族地區(qū)常常感到蘆笙具有“音響標(biāo)志”的“信號(hào)”作用，他說(shuō)：在蘆笙盛會(huì)“花坡上歌聲、樂(lè)聲、叫賣(mài)聲夾雜呼喊和孩子們的歡叫聲，聲浪如潮。在這種極其嘈雜環(huán)境中，來(lái)自四面八方參加跳花坡活動(dòng)的族眾，沒(méi)有引路者，也沒(méi)用某種標(biāo)志指引，卻能有條不紊地走向各自的聚集地，他們是靠什么做到這一點(diǎn)的呢？” [3]經(jīng)他多方觀察，原來(lái)是蘆笙手在反復(fù)吹奏各自獨(dú)有的短曲，招引著人們聚集一起，他把這種有著音響標(biāo)志的樂(lè)曲命名為“曲帽”，他得出這樣的看法：“由此使我想到，一個(gè)支系眾多并且處于小聚居大分散環(huán)境中的民族，在舉奉某種圖騰物作為自己民族象征的同時(shí)，各個(gè)小群體創(chuàng)制一種樂(lè)調(diào)為其音響標(biāo)志，確系一種獨(dú)特的文化創(chuàng)造?！?[4]

楊方剛君為了研究貴州各民族的民間蘆笙，經(jīng)常深入到黔貴高原的村寨。他在此書(shū)的第五章第三節(jié)“蘆笙傳承中的關(guān)鍵”所記述的他與苗族蘆笙名師吳應(yīng)明（1930——2003年）的交誼，便是一個(gè)生動(dòng)的例證。他認(rèn)為，蘆笙傳承的關(guān)鍵在于蘆笙師傅用口對(duì)耳、手把手的方式進(jìn)行授業(yè)，才能確保蘆笙的傳承之脈不會(huì)斷裂。而蘆笙師吳應(yīng)明是楊方剛幾十年來(lái)十分關(guān)注的一代名家。由他采錄的吳應(yīng)明吹奏的民間蘆笙曲多達(dá)百余首。當(dāng)談及吳應(yīng)明的蘆笙曲具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，是一份全面系統(tǒng)的蘆笙音樂(lè)文化資料時(shí)，楊方剛不勝感慨地回憶道：“寫(xiě)到這里，50年前冬月的一個(gè)晚上，吳應(yīng)明和我圍火擺古，他向我講述黑羊箐（今貴陽(yáng)市周邊）苗族英雄諾德仲打虎故事的情景，清晰地在我腦海中映現(xiàn)，他那帶有深厚苗語(yǔ)色彩的漢語(yǔ)聲調(diào)回響在我耳旁?！?[5]這里所提到的“諾德仲”，就是吳應(yīng)明以此為題材吹奏的蘆笙曲《諾德仲》，后來(lái)，楊方剛君以《諾德仲》編成“一個(gè)古老的民間傳說(shuō)——苗族打虎英雄諾德仲”的連環(huán)畫(huà)腳本，由畫(huà)家張以玉繪圖。[6]楊方剛說(shuō)，他這樣做：“一方面是作為蘆笙傳承的一個(gè)事例，同時(shí)也是為了表達(dá)對(duì)老朋友吳應(yīng)明的深切緬懷之情。”[7]可見(jiàn)，作者對(duì)蘆笙傳承的關(guān)注，是出自他50多年來(lái)對(duì)吳應(yīng)明等杰出的蘆笙師的深情厚誼，同時(shí)，也反映出他對(duì)蘆笙音樂(lè)的學(xué)術(shù)見(jiàn)解是直接從深入民間采風(fēng)中有感而發(fā)的。

縱深剖析橫向勾畫(huà)

對(duì)貴州各少數(shù)民族音樂(lè)研究，既有縱深剖析，又有橫向勾畫(huà)，是這套《集粹》最為異彩斑斕的部分。

貴州各民族與我國(guó)諸多少數(shù)民族一樣，均有著悠久的歷史，但由于史料記載甚少，給族源歷史的追溯帶來(lái)許多困難，特別是音樂(lè)史的文獻(xiàn)更是缺乏，頗難弄清史實(shí)。然而，《集粹》各篇對(duì)貴州各少數(shù)民族音樂(lè)歷史的研究，力求盡可能地占據(jù)史料，進(jìn)而梳理剖析源流。如王承祖編著的苗族篇《千嶺歌飛》，在談及貴州苗族音樂(lè)歷史時(shí)，首先從“五千年的族源追溯”入手，引用《史記集解》、《國(guó)語(yǔ)》、《尚書(shū)正義》等文獻(xiàn)，將苗族的族源追溯到五千年前黃帝、炎帝、蚩尤三大始祖的時(shí)代。由于苗胞一直視蚩尤為自己的先祖，而音樂(lè)又是與民族的產(chǎn)生與生俱來(lái)的藝術(shù)，所以苗族地區(qū)廣泛流傳著贊頌蚩尤、崇拜蚩尤的古歌。當(dāng)然地，不能因此斷定歌唱蚩尤的音樂(lè)就是出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代，至于產(chǎn)生于何時(shí)則無(wú)法考證。對(duì)此，作者采取從苗族的圖騰崇拜、有關(guān)蚩尤的傳說(shuō)故事及民俗活動(dòng)切入，舉出《楓木歌》、《楓樹(shù)歌》為例，從歌謠古歌中追尋民族的始祖。此外，作者還從民族遷徙的角度探尋苗歌的流變，談及遷徙歌及用蘆笙歌表現(xiàn)苗族大遷徙的故事。在“苗族民間音樂(lè)文化概說(shuō)”一節(jié)中，對(duì)苗歌、蘆笙、鼓樂(lè)、舞樂(lè)、說(shuō)唱“嘎百?！备璧葟墓诺浇?、從北到南、從平原到山區(qū)的復(fù)雜傳播情況，進(jìn)行了實(shí)事求是的剖析，令人信服。

苗族篇《千嶺歌飛》不僅力求縱深剖析苗族音樂(lè)的源流，也對(duì)飛歌、游方歌、古歌、節(jié)慶歌、笙鼓樂(lè)等橫向傳播及流變情況，進(jìn)行了考察和比較分析，尤其是從多維的研究角度，對(duì)流行甚廣的游方歌的傳播地域及音樂(lè)形態(tài)做了學(xué)術(shù)概括以及專(zhuān)業(yè)的研究分析，全面展現(xiàn)了這類(lèi)苗族情歌的風(fēng)貌。游方歌是苗歌中頗富民族色彩、形象鮮明、詩(shī)意濃郁的情歌，既在貴州苗族聚集地黔東南的凱里一帶廣泛傳唱，亦在全省苗族散居地流行，如黔西南貞豐的《木葉—叫不用媒》、貴陽(yáng)的《誰(shuí)過(guò)我們的寨林》、黔西的《月亮出來(lái)月亮黃》、六盤(pán)水的《妹妹招張不招張》、畢節(jié)的《你看東邊那朵云》、銅仁松桃的《魚(yú)不闖灘難成對(duì)》等。游方歌不僅傳播覆蓋面遍及黔貴高原各地，而且題材及音樂(lè)形態(tài)也多種多樣，作者按苗族男女戀愛(ài)進(jìn)程將其分為三類(lèi)：一為初識(shí)示愛(ài)的“見(jiàn)面歌”、“試探歌”、“贊美歌”；二為相交熱戀的“相戀歌”、“求婚歌”；三為曲折婚嫁的“婚嫁歌”、“逃婚歌”、“分別歌”、“單身歌”。這些游方歌最大的特點(diǎn)是把雕琢蘊(yùn)于無(wú)形之中，真實(shí)地反映了苗族純潔的婚戀情操。誠(chéng)如作者概括的那樣：“游方歌讓苗族青年如癡如醉，使他們從不相識(shí)到相識(shí)，從相識(shí)到相知，從相知到相戀，從戀愛(ài)到結(jié)合，繁衍子孫，世代生生不息，讓苗族社會(huì)生機(jī)盎然、繁榮興盛。游方歌的確是生命之樹(shù)、藝術(shù)之花。”[8]這朵朵藝術(shù)之花的游方歌曲，讓受眾在欣賞的時(shí)候，感受到的是一種樸實(shí)、真摯的苗族音樂(lè)品格。

《集粹》各篇作者對(duì)貴州世居少數(shù)民族音樂(lè)的研究，在縱深剖析、橫向勾畫(huà)時(shí)，頗善把宏觀把握與微觀探討結(jié)合起來(lái)，在大量占有資料的基礎(chǔ)上，條分縷析，有理有據(jù)。如張中笑編著的侗族篇《侗鄉(xiāng)音畫(huà)》，無(wú)論是對(duì)玩山歌、月堂歌、婚俗歌、歌樂(lè)、攔路歌、踩堂歌以及嗩吶曲、侗苗、祭祀樂(lè)等的探討，還是對(duì)民間合唱侗族大歌的分析，均很重視無(wú)證不立、孤證不信的原則和學(xué)術(shù)規(guī)范。這在第八章《光耀著農(nóng)業(yè)文明社會(huì)的藝術(shù)奇葩——侗族大歌》中尤為突出。侗族大歌雖然是農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，它作為精神創(chuàng)造活動(dòng)，體現(xiàn)出群體性歌唱藝術(shù)的特點(diǎn)，到今天的現(xiàn)代社會(huì)里，仍具有一定的藝術(shù)價(jià)值，是可以燭照后人的文化遺產(chǎn)。對(duì)人們十分關(guān)注的“侗族大歌已有多長(zhǎng)的歷史”的問(wèn)題，是當(dāng)代民族音樂(lè)研究中一個(gè)極富探索的案例。由于缺乏充分的文獻(xiàn)記載為據(jù)，作者采取諸說(shuō)并存的方法，引述學(xué)術(shù)界具有代表性的觀點(diǎn)，歸納為：伍國(guó)棟的“不會(huì)晚于明代”說(shuō)；普虹的“明代”說(shuō)；以及作者本人的“宋代”說(shuō)。不過(guò)，這都是引用前人著述中的只言片語(yǔ)得出的看法，并無(wú)曲譜例證。但這也為探索侗族大歌的起源提供了線(xiàn)索，不必匆忙做出結(jié)論。因?yàn)椋魏我环N民間藝術(shù)的出現(xiàn)，在產(chǎn)生之前都有漫長(zhǎng)的孕育期。以漢族民歌《茉莉花》來(lái)說(shuō)，目前見(jiàn)到的曲譜有二：一為清道光十七年（1837年）刊行的《小慧集》所載的工尺譜《鮮花調(diào)》，二為1804年英國(guó)倫敦出版的約翰#8226;巴羅著《中國(guó)游記》用五線(xiàn)譜記錄的《茉莉花》。從這兩本著作用工尺譜及五線(xiàn)譜記寫(xiě)的《茉莉花》（一名《鮮花調(diào)》）在當(dāng)時(shí)已定型的情況來(lái)看，此民歌此前必定已流行了很長(zhǎng)時(shí)間，但究竟有多久則無(wú)法斷定。這與張中笑君所說(shuō)學(xué)術(shù)界均認(rèn)為“侗族大歌已有悠久歷史”，而“悠久”為多久？則“無(wú)法稽考”一樣。侗族大歌不論是“不會(huì)晚于明代”，或產(chǎn)生于“宋代”，并非說(shuō)僅在明代或宋代才出現(xiàn)，實(shí)際上侗族大歌此前早已流傳許久了，只是缺文獻(xiàn)佐證而已。在探究侗族大歌縱向傳播的同時(shí)，作者對(duì)其橫向流傳情況也進(jìn)行了梳理。據(jù)普虹君調(diào)查，侗族大歌主要在侗語(yǔ)南部方言地區(qū)第二土語(yǔ)區(qū)的貴州黎平、從江、榕江及廣西三江一帶廣泛流行，分中心區(qū)和邊緣區(qū)。中心區(qū)有民間稱(chēng)為“六洞”、“九洞”、“十洞”、“四腳牛”、“千二”、“千三”、“千五”、“千七”、“二千九”等地；邊緣區(qū)有從江縣西山河流域的西山、頂洞、陡寨、卡架、卡翁等村寨，都柳江干流從江段沿岸的平江、開(kāi)溫、臘俄、小融、大融、龍江、老或、新或、丙等村寨……張中笑君對(duì)中心區(qū)及邊緣區(qū)的地域環(huán)境與侗族大歌流行作了詮釋。他還在“秋風(fēng)吹來(lái)一支歌”、“侗族大歌在哪些場(chǎng)合演唱”、“侗族大歌主要唱什么內(nèi)容”、“侗族大歌的演唱獨(dú)具特色”、“侗族大歌的魅力與欣賞”各節(jié)，對(duì)侗族大歌的代表性曲目《歌唱毛主席》（混聲大歌）、《深耕歌》（女聲大歌）、《嘎乜》（乜洞女聲大歌）、《嘎尼阿》（河水歌）、《嘎涅》（山羊歌）、《嘎喜喲》（蟬之歌）、《嘎能母?jìng)z》（楊梅蟲(chóng)之歌）等的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、演唱特點(diǎn)進(jìn)行了解讀。作者以大量可靠的資料，在實(shí)例的比較分析中，樹(shù)立自身的論斷，建構(gòu)起切合侗族音樂(lè)實(shí)際的理論框架，令人讀來(lái)清晰可辯。

在傳統(tǒng)中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí) 在現(xiàn)實(shí)中展示傳統(tǒng)

貴州各民族有著各自不同音樂(lè)語(yǔ)言，獨(dú)特旋律和藝術(shù)色彩，他們長(zhǎng)期以來(lái)所創(chuàng)造的音樂(lè)文化，猶如延綿千里的黔貴高原群山，那一座座海拔不等的峰巔，就是各民族的音樂(lè)文化要達(dá)到的高度?！都狻犯髌忌鷦?dòng)地描述了各民族不同地域音樂(lè)文化及獨(dú)特的風(fēng)韻，因而可說(shuō)這是一部表述黔貴高原各民族原生音樂(lè)的一部具有典型性和代表性的系列著作。各篇不僅音樂(lè)資料豐富、內(nèi)容翔實(shí)、觀點(diǎn)新穎，而且將音樂(lè)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)貫穿一體，在傳統(tǒng)中呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，又在現(xiàn)實(shí)中展示了傳統(tǒng)。

如果說(shuō)，中華民族音樂(lè)傳統(tǒng)是一條長(zhǎng)河，那么，貴州各民族音樂(lè)就是注入這條長(zhǎng)河的重要支流。民族音樂(lè)的長(zhǎng)河及其支流之所以永不枯竭奔流至今，在于它是從久遠(yuǎn)的過(guò)去一直流淌到現(xiàn)代，始終保持著鮮活的水質(zhì)。各民族的傳統(tǒng)音樂(lè)也是如此。換言之，傳統(tǒng)音樂(lè)一刻也不能停止發(fā)展，前人為我們今人傳遞傳統(tǒng)，今人則為后人創(chuàng)造傳統(tǒng)。這在《集粹》的各篇中均有所體現(xiàn)，不僅有各章節(jié)中收錄有許多反映現(xiàn)實(shí)生活題材的新民歌及新樂(lè)曲，同時(shí)對(duì)未來(lái)的發(fā)展道路也提出了展望的見(jiàn)解。如布依篇《好花正紅》，其主要篇幅是展現(xiàn)布依族音樂(lè)文化的發(fā)展脈絡(luò)及重要歌類(lèi)和樂(lè)種《好花紅》、婚戀歌、古情歌、姊妹簫、酒歌、古歌、嗩吶樂(lè)、絲竹小打、八音樂(lè)和布依戲音樂(lè)等，而對(duì)布依族音樂(lè)的現(xiàn)狀特別是傳承開(kāi)發(fā)問(wèn)題的論述，雖文字不多卻頗有分量。編著者李繼昌君在“結(jié)語(yǔ)#8226;布依族音樂(lè)文化的傳承與開(kāi)發(fā)”中，對(duì)布依族音樂(lè)的現(xiàn)狀作了恰如其分的評(píng)估，他指出：“布依族當(dāng)今音樂(lè)文化的現(xiàn)實(shí)是貴州本土音樂(lè)的共有特征……某些傳統(tǒng)的音樂(lè)事象已經(jīng)或正在消亡，要使這些寶貴的精神財(cái)富得以保留，發(fā)揮它們獨(dú)到的無(wú)可替代的作用，只有及時(shí)地對(duì)它們進(jìn)行引導(dǎo)，”[9]如何使布依族音樂(lè)在現(xiàn)代獲得進(jìn)一步的發(fā)展呢？李繼昌君說(shuō)：“目前，讓眾多布依人最為關(guān)心的核心問(wèn)題是布依族音樂(lè)的傳承前景……民族音樂(lè)的傳承與開(kāi)發(fā)，應(yīng)該說(shuō)是關(guān)系親密、相輔相成的一對(duì)孿生兄弟，傳承既是民族音樂(lè)開(kāi)發(fā)的基礎(chǔ)，亦是民族文化世代延續(xù)的保證?！盵10]因此，他以布依族在新世紀(jì)舉辦的“多彩貴州”演唱活動(dòng)中表演的新編“小調(diào)玩表歌”、“麻尾酒歌”以及古老的八音為例，提出“唱腔的規(guī)范和修飾”、“改革傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的配置”、“演唱形式的出新”等主張，只有不斷順應(yīng)潮流的更新，才能使布依族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的延續(xù)成為現(xiàn)實(shí)。

布依族音樂(lè)在現(xiàn)代生活中遇到的問(wèn)題，也是黔東北土家族面臨的挑戰(zhàn)。土家放篇《武陵土風(fēng)》的編著者高應(yīng)智君在此書(shū)的“結(jié)語(yǔ)#8226;貴州土家族民間音樂(lè)文化的走向”中提出：“在貴州土家族民間音樂(lè)文化方面臨瀕危的今天，研究土家族民間藝術(shù)的、酷愛(ài)土家族民間藝術(shù)的人們應(yīng)該積極行動(dòng)起來(lái)，緊急呼吁，提出建議，為保護(hù)土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)盡我們應(yīng)盡的責(zé)任?！盵11]他認(rèn)為 ，應(yīng)采取“四快一慢”的措施，來(lái)保護(hù)土家族民間藝術(shù)：“一快”是搶救和保護(hù)土家族民間藝術(shù)的行動(dòng)要快；“二快”是搜集整理土家族民間文化藝術(shù)要快；“三快”是提高土家族人民群眾的自覺(jué)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意識(shí)要快；“四快”是建立土家民間文化藝術(shù)檔案要快；“一慢”是保護(hù)土家族民間藝術(shù)是長(zhǎng)期的任務(wù)中，需要用“慢工出細(xì)活”的精神對(duì)待，力求全面繼承和發(fā)揚(yáng)土家族音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，進(jìn)而建構(gòu)貴州土家族音樂(lè)的新傳統(tǒng)。

仡佬族是貴州人口較少但有著二千多年的古夜郞國(guó)的主體民族，其音樂(lè)豐富多彩且頗具特色，有古歌，祭山歌、勾朵以（山野歌曲）、達(dá)以（愛(ài)情歌曲）、達(dá)以惹普婁（酒宴歌曲）、哈祖阿米（婚嫁歌曲）、達(dá)以萊諾（祭祀歌曲）等。仡佬族音樂(lè)發(fā)展到現(xiàn)代，也存在如何發(fā)揚(yáng)光大的問(wèn)題。張人卓君在他編著的仡佬族的傳統(tǒng)音樂(lè)做了全面梳理和展示，認(rèn)為“有人、有交流、有欲望，夜郞音樂(lè)文化就不會(huì)死”[12]；另一方面，他還提出：“希望藉此喚起人們從今天活生生的夜郎音樂(lè)文化遺存中——或者稱(chēng)為夜郎音樂(lè)文化遺傳基因中，去重新認(rèn)識(shí)那曾經(jīng)活生生的歷史……經(jīng)歷過(guò)苦難而偉大的仡佬族人民，與各兄弟民族一起，共同創(chuàng)造了光輝燦爛的中華民族音樂(lè)文化?！盵13]我們深信，張人卓君的祈望必能在仡佬族音樂(lè)未來(lái)的發(fā)展中變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

對(duì)隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和其他姊妹藝術(shù)興起后，貴州各民族音樂(lè)如何堅(jiān)持自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，不斷追求超越，在《集粹》的其他篇章中也有論述，都有新穎的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，給人以新鮮的感受。筆者讀此系列著作，頗受啟發(fā)，為之欣喜，謹(jǐn)綴讀后感，以表祝賀。

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