熟悉卻不了解,了解卻又陌生

我沒想到，走走會讓我幫她寫這樣一篇評論性的文字。因為，一者，我不大寫評論，寫過的幾篇，都太過隨意；二者，我雖然跟走走熟識，但對她的小說并不太了解。我建議她找一位有名的評論家或者作家寫，走走大概是怕中途變卦會讓我難堪，還是堅持讓我寫。

在此之前，我并沒有完整讀完過走走的小說，讀過的兩個小說都只是看了一部分。它們讓我意識到，走走這樣的作家，和我是完全的異類。我很難讀進去，只好放棄。這次讀，是帶著任務的，就不能這么輕易放棄了。我找了一個空閑的晚上，鼓起了很大的勇氣，才打開放著走走小說的文件夾。走走給了我一個中篇，一個短篇，外加一個創作談。我先讀了創作談。這篇創作談讓我驚訝，因為大部分篇幅，都不是在說寫作，而是——男女。我看過走走的那兩個小說，留下印象的關鍵詞也是這個：男女。

我再看走走的兩個小說，就不那么奇怪了。我從《愛之四十日談》開始看，然后是《棄》，很容易就發現，兩篇小說，都輾轉在“男女”兩字上。

小說講述“男女”故事，古今中外，都絲毫不稀奇。男女關系，本來就是世界上最古老的關系，在西方，從亞當夏娃就開始了；在中國，從女媧伏羲就開始了。無論西方還是東方，以男女關系作為敘述核心的小說可謂汗牛充棟。爛東西很多，好東西也很多，爛東西當然舉不勝舉，好東西，譬如國外的《安娜#8226;卡列寧娜》、《復活》、《呼嘯山莊》，譬如國內的《金瓶梅》、《紅樓夢》、《海上花列傳》。其中，不乏寫性的，譬如國外的《查特萊夫人的情人》和國內的《廢都》。后面兩部作品，都因為對性的描寫在各自的國度和時代引發了巨大的爭議。對性的書寫，在中國七零后八零后很多作家身上，一而再再而三地重演，但越來越難以形成什么爭議了。性，就像吃飯喝水那樣，已經引不起什么關注了。寫性的小說可能會漸漸又少了，但寫男女關系的小說肯定不會少。

說了這么多廢話，我只是想要說明一點，不管什么樣的男女故事，犯禁的也好，不犯禁的也好，都已經在無數小說中寫了又寫了，且留下了很多經典之作。為此，后來者要想在這一領域上再有所建樹，就得既要有超人的膽量，也要有卓越的技藝。為此，某位作家說過，寫愛情故事的作家，要么是一流的，要么是九流的。這話說得很對，不過，沒有作家會自認為是九流的。

走走當然也不會這么認為。相反，據我對走走的了解，走走應該是很有野心的作家。我曾和走走共事近兩年，在上海作協一樓的飯廳，我和她曾很多次坐同一張桌子吃飯。因為寫得太糟糕，我都不好意思跟她和其他幾位老師說我在寫小說（現在也不好意思說），但我聽走走說了很多關于小說的事兒。

從談話中我知道，走走讀了很多小說，讀了很多關于敘事學的書，尤其是國外的。對這些小說，這些敘事學理論，可以說，她都形成了一套完備的看法。她也會常常說起自己寫的或者正在寫的小說，常常是，她會強調，那小說有著怎樣的結構，怎樣的語言，其次，她會強調，要把什么影響重大的社會事件或者某某朋友的故事改頭換面寫到小說里。偶爾，一起吃飯的王繼軍老師，或者別的老師，會對她說的東西提出一點兒質疑，她便會竭力說服對方。從這一次次聊天中，讓我對走走和走走的小說建立起了這樣一些認識：首先，走走對小說這東西是真的癡迷，中了蠱似的；其次，走走的小說大概受國外小說的影響特別深——我好像從未聽她談論過中國古典作品，受國外的敘事學理論影響也很深，她很在意小說的文字——她的碩士論文選了一個令我們很多人費解的論題，就是關于“陳詞濫調”的。我們都覺得這樣完全從語言入手的論文很難寫，但她能做得津津有味。

帶著這樣的印象來看走走的小說，確實得到了印證。

《愛之四十日談》就有著特別的結構。這大概是她的某部長篇小說的節選吧？那部長篇是我曾經看過的她的兩部作品中的一部，當時只是匆匆掃了一眼，因為一位搞文學評論的朋友告訴我，以她的智力看這小說很困難，而我自忖，自己的智力恐怕和那朋友的不相上下，也就失去了閱讀的勇氣，所以，直到今日，才認真拜讀。硬著頭皮讀下來，倒覺得，并不是那么復雜。在我看來，一部作品結構上的復雜，永遠只是很低層次的復雜。語義、人物、內涵的復雜，才有可能成就一部作品真正的復雜和深刻。《愛之四十日談》看上去復雜的結構，讀上幾頁就沒感覺了，倒是整部小說在敘述時，有一種混雜的東西，給了我很深的印象。一句話和一句話，一個情節和一個情節，在這兒，并不是完全嵌合在一起的，這中間有著或大或小的罅隙，容得下讀者的猶疑和猜測，也就讓本來很簡單的一個關于出軌的故事，變得復雜起來，也讓小說所寫的那一對男女的關系變得復雜起來。

人和人——尤其男人和女人之間的關系，總是微妙而復雜的，文字很難表達精準。但我感覺得到，《愛之四十日談》盡量作著表達的努力。不管結果怎樣，這樣的努力本身就是值得欽敬的。

再說《棄》，如題目所示，小說主要是寫一個小時候就被“棄”的女孩的故事，她一天天長大，身上越來越多地表現出她那從未謀面的作為發廊妹的母親的特性，是她的親生母親把她給“棄”了，她對自己，或者說自己的生活，也有一種“棄”的意味。最終，她“獨自”生下了一個小女孩兒，這個小女孩，恍若若干年前的她自己。這或許，可以理解成對“棄”的某種救贖？這小說還有另外一個動人的部分，就是開頭，那對后來成為小女孩養父母的夫妻，忽然地，失去了女兒，他們都被生活給“棄”了，但他們都沒有自我放棄，比如那個男人，一再對自己說“我很好，我很快樂，生活充滿希望。”遺憾的是，這小說我讀后有一種很明顯的感覺，就是，小說似乎分成了比較隔的兩部分，前后兩部分似乎沒能很好地綰在一起。

整體來看，走走的小說還呈現出一個很顯著的特點，就是對自我的觀照——或者說，是將自我客體化。很明顯的例子，譬如，《愛之四十日談》的女主角就叫做“Zouzou”，也就是“走走”。小說開頭的段落：“Zouzou今年三十二歲，一本文學雜志的編輯，嘗試過幾年的寫作、投稿（這段歷程比較令人喪氣），她老覺得自己飽受挫折，所以對她的作者們，她也喜歡給予挫折（她可是個夠挑剔的編輯）。她把自己定義為一個遲到者。八十年代的理想主義、沖動，在她看來充滿文字光彩，但她一九七八年才出生。她的青春依稀輕染搖滾，大麻香氣就在身邊飄浮，但早她五年畢業的衛慧已經寫出《上海寶貝》。”其中不乏虛構的成分，但在很大程度上還是可以看作她自己的簡介。

再舉一個生活中的例子，走走和我曾在《紅豆》雜志同一期發表小說，后面有批評家周立民先生的一篇評論，寫到走走，說走走老寫頭痛之類的病癥，有無病呻吟之嫌。某次吃飯時，走走叫屈說，她是真頭痛，可不是無病呻吟。在這兒，走走完全將小說和生活混淆了，她似乎一時間忘記了，小說是不能用生活來佐證的。對她來說，生活即是小說。

衛慧早期有過一本書，叫做《像衛慧那樣瘋狂》，直接將自己的名字用在標題和作品里，走走在這一點上，和衛慧也挺像的——事實上，很多七零后八零后作家都有這樣的舉動。這樣的舉動，在這兩代人中最為常見。在很多人看來，這或許是“自戀”的表現，但我愿意把這樣的寫作行為理解成對自我的關照。我自己寫小說，當然從未把自己的名字用在小說人物上，不是不屑，很大程度上恐怕是不敢。雖然，我把小說人物命名為“甫躍輝”，仍舊可以對他進行虛構，但畢竟心虛，畢竟不能大刀闊斧地來——事實上，我自己的很多小說，百分之八十都是虛構，很少會將自己生活中發生的事如實寫進去。可見，我缺乏面對自我的勇氣。不單是我一個人，估計絕大多數寫作者都這樣，總是不敢面對自己。所以，我才聽到有人說，看看作家的小說就行了，可千萬別去見作家本人，因為作家本人和作品比起來，往往很不堪，相見不如不見。

——再說得多一點，有些人寫作，喜歡用什么“A城”“B城”，不少情況下，估計也是不敢直面一座真實的城市的緣故。

走走在這一點上，是有著足夠的勇毅的，她對自我的觀照是多方面的，既有身體上的，也有思想上的。前面之所以會說到有些小說以性描寫引起爭議，就因為走走的小說中也會有一些性描寫，而且，是那么大膽，或者說，那么自然。哪怕很隱私的東西，比如性，比如婚姻，走走似乎都能如實寫來，或者，只在真實的前提下加以虛構。

“熟悉卻不了解，了解卻又陌生”，這個題目，不單單指的是我對走走和她小說的認知，也是我對“人”這種東西的一點點印象。人實在是比任何小說都要復雜得多。首先得面對自我，然后剖析自我，進而才能了解廣泛的“人”，這永遠都應該是能否成為一個優秀作家的先決條件吧。