電影中本土元素的挖掘與弘揚

[摘要] 安徽數(shù)字電影《清溪河》是安徽省唯一一部參評今年金雞百花電影節(jié)的電影，它樹立了一個成功的典范：數(shù)字電影時代為挖掘和弘揚電影中的本土元素提供了無限機遇和可能。

[關鍵詞] 數(shù)字電影 《清溪河》 安徽 本土 希望工程

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.007

影片《清溪河》講述了以“希望工程”為背景，一位年輕女教師放棄城里的優(yōu)越條件扎根安徽大別山革命老區(qū)支教，千方百計救助失學兒童的感人故事。該片情節(jié)樸實，演員表演親切，取景自然真實。作為一部地地道道的安徽本土電影，數(shù)字電影《清溪河》的出世為安徽影視人樹立了一個令人振奮的典范：安徽電影人拍安徽本土的故事，“原湯化原食”。在當今數(shù)字電影時代，這種構想已成為一件并不奢華的可能。

不久前在合肥舉行的媒體和影評人觀摩會上，省城數(shù)十家媒體和省電影評論協(xié)會數(shù)十位影評人對電影《清溪河》的藝術性給予了充分的肯定。省電影評論學會副會長、秘書長童加勃說：“電影《清溪河》是一部小制作、大題材的好電影，它寫了中國第一所希望小學，希望小學作為中國教育的里程牌，不應該被忘記”?！肚逑印返木巹⊥醯蠲魇峭畋比?，他樸素的劇作創(chuàng)意就來源于自己的家鄉(xiāng)安徽。1990年，中國第一所希望小學安徽省金寨縣清溪河希望小學正式落成。此后，“希望工程”在祖國大地上如雨后春筍般涌現(xiàn)。“希望工程”中那張催人淚下的“大眼睛”照片在國內(nèi)外廣為流傳，但照片中的主人公“大眼睛”來自安徽，第一所“希望工程”小學首先在安徽落成卻未必廣為人知。王殿明雖然并非影視科班出生，但是將發(fā)生在安徽的感人故事向全國觀眾訴說的愿望和使命感使他毅然拿起筆桿從事編劇創(chuàng)作。盡管該片在拍攝和制作手法上還欠成熟，許多方面與國內(nèi)外大片不可相提并論，但從“安徽人說安徽自己的故事，安徽人拍安徽本土的電影”這個層面上來看，該片獲得了意義非凡的成功。在今年十月份即將在安徽合肥舉辦的金雞百花電影節(jié)上，該片是我省唯一一部參評電影。制片方表示，希望通過此片的播出放映，再度激發(fā)全社會對貧困山區(qū)學生的關注，為繼續(xù)改善農(nóng)村辦學條件搭建平臺。有感于王殿明這樣一個非影視科班出身的編劇取得的不菲成就，我們安徽的影視業(yè)內(nèi)人士深深感受到了肩上的責任。

我們的安徽是一片歷史悠久，文化深厚的土地。在這片土地上，蘊藏了數(shù)不盡的自然景觀，革命故事和人文情愫。其中可以用來進行影視創(chuàng)作的題材和元素亦不勝枚舉，等待著藝術創(chuàng)作者們?nèi)ネ诰蚝蛣?chuàng)造。歷史上，安徽本土的電影人為電影事業(yè)做出了巨大的貢獻。從我省著名的黃梅戲表演藝術家嚴鳳英主演的電影《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等一系列黃梅戲電影，到我省著名作家魯彥周編劇的《風雪大別山》、《天云山傳奇》等在國內(nèi)電影界享有盛譽的影片，再到取材安徽小崗村“大包干”的故事、由安徽電影制片廠聯(lián)合攝制的數(shù)字電影故事片《十八個手印》等等，本土文化中的“安徽元素”在電影中如滿天繁星可圈可點。作為象征著世界電影頂級榮譽的奧斯卡獎，亦和安徽有著不解情緣。獲得第73屆奧斯卡最佳外語片獎的華人李安導演的電影《臥虎藏龍》，其外景地就是取自安徽黃山的黟縣，該地完整保留了徽派建筑的文化風格，“俠骨柔腸”的古風景致隨處可見。《臥虎藏龍》片中大部分外景取自此地?！爸窈４蚨贰边@場戲，讓黟縣木坑竹海名滿天下。另一部獲得第79屆奧斯卡最佳紀錄短片獎的片子《潁州的孩子》，由華人楊紫燁導演，該片全程在安徽阜陽的潁州地區(qū)拍攝，耗時一年多，是一部講述中國受艾滋病影響兒童真實生存狀態(tài)的紀錄片，該片散發(fā)著簡單質(zhì)樸但情深意重的人性關懷?！鞍不赵亍迸c電影藝術有著深厚的情緣。然而，在很長一段時間內(nèi)，安徽電影的發(fā)展步伐卻不盡人意。現(xiàn)如今，很多的情況是，安徽的本土元素在外省人甚至海外人士手中得以更好、更深層次的挖掘，而安徽的電影人則更多地流向外地去謀求發(fā)展，這種令人扼腕的現(xiàn)象值得安徽電影業(yè)內(nèi)各界人士深思。

作為一名在象牙塔內(nèi)的教育工作者和電影創(chuàng)作者，在看了數(shù)字電影《清溪河》后，一種立足于挖掘本省創(chuàng)作題材的藝術教育和電影創(chuàng)作的雙重責任油然而生。我們首先應視挖掘本土電影題材為己任，首選立足于在本省、本地就地取材，盡享天時地利人和之便，而不是舍近求遠，要相信“自己之石，可以攻玉”。安徽，這片神奇的土地上蘊含著無窮無盡的電影創(chuàng)作資源和濟濟人才，等待著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、挖掘。如今的數(shù)字電影時代，為本土電影藝術的弘揚和大眾化傳播提供了無限機遇。數(shù)字電影由于其清晰度高，拍攝成本低，加上當下各種新興媒體的傳播方式，電影創(chuàng)作的準入門檻大幅降低，使得本土電影的弘揚發(fā)展成為可能。挖掘和創(chuàng)作大眾喜聞樂見的本土題材，讓電影回歸大眾，廣大電影創(chuàng)作者、電影教育工作者和各界電影人士責無旁貸，正如那句流傳甚廣的廣告語，“反反復復才發(fā)現(xiàn)，其實最好的，一直在身邊”。

本文為安徽建筑工業(yè)學院2010年校級質(zhì)量工程教研項目《影視藝術類課程在動畫專業(yè)中的體系設置及教學方法研究》（項目編號：2010YX16）階段性成果。

作者簡介

楊恩慧，女，安徽建筑工業(yè)學院藝術學院動畫系講師。主要從事影視動畫的教學、創(chuàng)作與研究。

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一、武俠精神的要義

1、快意恩仇、重義輕利的倫理價值觀。

武俠精神最早起源于報恩意識，所謂“士為知己者死”，“滴水之恩，涌泉相報”。最初俠士們堅持的信條，廣泛地傳播于平民大眾中，成為平民階層中一條根本性的倫理準則。俠士們出生入死，只因其得到“國士遇我”的尊重，其實質(zhì)是平民階層追求與貴族人格上的平等，這種價值觀念后來成為中國大眾文化精神的一個核心的組成部分。

2、救贖自己的前半生：《武俠》更符合現(xiàn)代武俠精神的心理認同。

劉金喜在影片中一直是一個很矛盾的人，他一直覺得做人應該有第二次機會，一個從小都不知道好壞的人，沒有好和壞的比較，不停地套利他自己的過去，自己的歷史，用另一種人的身份過一種平凡人的生活。盡管他的前半生罪孽深重，但是觀眾在觀看影片的時候，依然沒有把他劃分為“壞人”，他符合了現(xiàn)代人對武俠精神的心理認同，“人誰無過，過而能改，善莫大焉”、“浪子回頭金不換”等。劉金喜把他所有的救贖都放在家里，他對阿玉和小孩很好，這個家就是一個避風港，通過對這個家的保護，來改過自新，救贖自己的前半生?！段鋫b》基本上是一個在傳統(tǒng)的武俠作品中見得比較多的故事：退隱江湖，被江湖仇怨找上門，但是加了很多人性的東西，更趨同于現(xiàn)代的武俠審美。

二、傳統(tǒng)武俠精神與現(xiàn)代武俠精神的再詮釋

1、傳統(tǒng)的武俠精神。

電影《武俠》中講述的是一些小人物的故事，和那些在中華民族文化心理中占有重要位置的為國為民的國之大俠相比，《武俠》的現(xiàn)代精神更豐滿，用小人物的故事來傳達現(xiàn)代的武俠審美?！渡涞裼⑿蹅鳌分械墓妇褪钦嬲臑閲鵀槊竦摹皣髠b”，滿足了人們崇尚武俠精神的傳統(tǒng)民族文化心理，是理想藝術夢幻的民族精神的象征，但對于當代人來說，雖然人與人之間已經(jīng)消除了剝削與被剝削的關系，但他們依然是我們崇拜的偶像，讓生活在平淡中的人們通過他們偉大的人格和帶有傳奇色彩的人生經(jīng)歷體現(xiàn)出一種生命激情的張揚。因而，為國為民的具有武俠精神的大俠形象一直吸引著一代代的中華兒女。

2、現(xiàn)代武俠精神。

隨著文明社會的發(fā)展，人們的心理也在不斷地發(fā)展變化著，像郭靖這樣神一般的武俠形象，他們身上具有的那種剛毅果敢的傳統(tǒng)武俠精神，是從古至今人們所共同欣賞的氣質(zhì)，但是，新時代的人們對他們只會頂禮膜拜，卻不會在情感上與之產(chǎn)生強烈的共鳴，他們只是我們平淡生活中的一個夢想，因為我們只是人，是俗人，我們向往達到他們的境界，但我們是無論如何也達不到的，在這個時候，傳統(tǒng)武俠電影就會因缺乏內(nèi)心情感的共鳴而讓觀眾失去觀看的興趣。因此，此類武俠電影也漸漸地失去它們的市場，而電影《武俠》之所以能夠擁有那么多的影迷，是因為影片中表現(xiàn)了一種打破傳統(tǒng)武俠精神的現(xiàn)代武俠精神，在其人生成長和奮斗的過程中，他們所處的社會環(huán)境和擁有的人生價值觀，已不僅僅是夢幻和虛構的了，而是有著現(xiàn)實人生意義在里面，觀眾在觀看的時候，自然會結合自身的處境，以現(xiàn)代人的觀念和思維，對自己所處的現(xiàn)實環(huán)境、個人境遇以及造成這種狀況的社會因素進行深入的思考，從而對陳可辛所創(chuàng)作的那種具有現(xiàn)代武俠精神的人及其他們的思想行動產(chǎn)生強烈的情感共鳴。

三、電影《武俠》與傳統(tǒng)武俠電影的區(qū)別

自從武俠電影誕生之日起，電影人就不斷探索武俠電影的發(fā)展出路：經(jīng)歷了60年代胡金銓以中國傳統(tǒng)敘事風格和美學結合的武俠電影，張徹的男性主義硬派武俠電影；70年代李小龍的真功夫武俠電影；直至90年代以徐克為代表的武俠浪潮，使武俠影視的表達效果達到了日臻完美。而《武俠》和傳統(tǒng)武俠電影的主要區(qū)別，體現(xiàn)在以下兩個方面：

1、對于“俠義”精神的弱化和消解

任何一種藝術形式都將要經(jīng)歷由關注社會或個人的外在形式轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谏鐣蛘邆€人的本質(zhì)的發(fā)掘和探索。而從傳統(tǒng)武俠影視到《武俠》的過渡也一樣要遵循這樣的基本規(guī)律?！段鋫b》在內(nèi)容上更加傾向于發(fā)掘人性的復雜性，嘗試去打破傳統(tǒng)武俠電影中二元對立的模式，呈現(xiàn)出多元化傾向。這種轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在《武俠》中總有難分好壞的復雜人物。如金城武飾演的徐百九就是一個不能完全用好或壞來評判的人物，他在辦案過程中數(shù)次提出法律與人情的辯證關系，卻在影片的最后選擇用銀針插入黑老大的手腳之中，致使黑老大死于雷擊。這種人物的出現(xiàn)，在很大程度上豐富了影視內(nèi)涵，也闡釋了對于“俠義”精神的更深層次的理解，具有一定的平民意識。

2、具備更多的都市特征

大眾文化產(chǎn)生的基礎是現(xiàn)代工業(yè)化社會高度發(fā)達的市場經(jīng)濟。伴隨著大眾文化產(chǎn)生的便是文化消費現(xiàn)象。由于大眾文化產(chǎn)生于大眾，這也決定了它具有某種程度上的“市民化”和“都市化”。《武俠》的結構大致如下：第一段落中，造紙工人劉金喜無意中殺死兩個通緝犯；情節(jié)點：捕快徐百九發(fā)現(xiàn)金喜身份可疑，展開調(diào)查；第段落中，徐百九通過抽絲剝繭的調(diào)查，逐漸發(fā)現(xiàn)劉金喜的真實身份，爾后買來逮捕令，準備實施抓捕；第二個情節(jié)點：金喜過去參加的組織七十二地煞得到金喜下落的線報，要清理門戶；第三段落中，金喜輪番對付地煞教中人，最后和徐百九聯(lián)手殺死教主；尾聲，金喜留在劉家村和妻兒過上了幸福寧靜的生活。這樣的安排恰好體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人迷茫落空的心靈狀態(tài)，而電影中人物所遵循的倫理邏輯也有很強的都市感?！段鋫b》的表現(xiàn)手法相比傳統(tǒng)武俠電影更加多樣化了：從鏡頭的運用到影片的剪輯都力圖向觀眾提供全新的感覺；而在電影的靈魂中則加入了更多的都市內(nèi)涵。作為推動《武俠》發(fā)展的動力之一，大眾文化所帶來的文化消費促成了具有濃郁都市情調(diào)的文本的產(chǎn)生；而交錯的時空，更給了影視文本不滅的生命力，贏得都市青年觀眾的欣賞。

四、武俠電影的立意差異

1、傳統(tǒng)武俠電影的“武”。

武俠電影，以“武”和“俠”為主，在傳統(tǒng)的武俠電影中，武打場面都驚險刺激、亦夢亦幻，人們在觀看的時候，如同身在夢中，內(nèi)心潛在的暴力傾向隨之噴發(fā)而出。傳統(tǒng)武俠電影的導演們也嚴格遵守這一創(chuàng)作規(guī)律，在他們的武俠電影中，不乏打斗的暴力場面，通過不同的拍攝手段，對不同人物在不同情境中的武斗進行藝術性的加工處理，讓觀眾深感快意的同時，滿足了人們內(nèi)心隱藏的暴力傾向。

電影《陸小鳳傳奇》，為觀眾創(chuàng)作了一個傳奇人物西門吹雪，西門吹雪吹的不是雪，是血，在他準備殺人前就會齋戒沐浴、熏香磨劍等。正如花滿樓所說的：他竟真的將殺人當做了一件神圣而美麗的事，他已將自己的生命都奉獻給了這件事，只有殺人時，他才是真正活著，別的時候他只不過在等待而已，當他的劍刺穿他要殺的人的咽喉，眼看著血花在他的劍下綻開，看見那一瞬間的燦爛輝煌，就會知道那種美是絕沒有任何事能比得上的。他那冷漠的神態(tài)和那一劍揮出的光芒里，充滿了武者必勝的信念，他也因此得到很多觀眾的敬畏崇拜，從西門吹雪自信執(zhí)著的暴力行為中體驗出真正的快感。

熱愛和平是人的天性，然而，不可否認的是，人們的內(nèi)心深處，也具有潛在的暴力傾向。這從我們不服天、地、自然并與之斗爭中可以看出來，從人類歷史上永不停歇的戰(zhàn)爭中更能得到證明：在戰(zhàn)亂時代，人們的暴力傾向會在戰(zhàn)斗中以殘忍的廝殺爆發(fā)出來，隨著文明社會的建設，暴力已為人所不恥，人們在日常倫理道德約束下，“自我”與“超我”一道，從道德理想的高度壓制著“本我”的非理性暴力沖動，傳統(tǒng)武俠電影中對“武”及“武俠人士”殺人前后的思想行為的描寫確實滿足了觀眾內(nèi)心想要發(fā)泄的那種暴力傾向，同時又讓人有一種暴力美的審美心理。當然這些神奇怪異、變化莫測的武功，或英勇豪壯，或殘忍毒辣，亦或優(yōu)美典雅，均激發(fā)出觀眾內(nèi)心“本我”的暴力沖動，好像剎那間正義與邪惡失去了界限，暴力里不失優(yōu)雅，殘忍中也含有溫情，讓我們暫時脫離了日常心理道德的判斷，猶如在做“白日夢”，“自我”得到游離和解放，內(nèi)心那種因道德理想而受壓抑的暴力傾向隨著電影中那些既神奇又刺激的打斗場景發(fā)泄出來，從而得到暫時的解放，形成我們?nèi)诵灾兴哂械囊环N對暴力美的審美傾向。因此，以“武”為基礎的傳統(tǒng)武俠電影就成為了人們暴力情感得以發(fā)泄的重要渠道。

2、《武俠》電影中的“俠”。

動作導演董瑋說“所有的動作都應該是配合著電影故事發(fā)生，因為‘為什么’比‘怎么’重要得多?！?從劉金喜殺死兩個通緝犯能夠看出，他的功夫在殺惡除奸時才用；劉金喜為了撇清和地煞一方的糾葛，寧可自斷手臂，也不愿出手，而面對義父的不原諒，不得不出手時，也才發(fā)生了結尾的一場打戲。俠的行為之所以受到世人的敬仰，也正是他們在“為什么”打上守住了道德原則，這便是俠之文化的內(nèi)涵所在。

對于表現(xiàn)現(xiàn)代武俠精神的《武俠》來說，武打場面是不可或缺的元素。但隨著武打技術由硬橋硬馬逐漸過渡為電腦特技，武術打斗開始由假到真，視覺上真實，道具上虛擬。然而卻在漸漸淡化武術文化，但這種淡化在具體武打動作時，人物自身的動作表現(xiàn)卻絲毫不比以前遜色，更展現(xiàn)了一種武術技擊的合理性和必要性。

《武俠》在充分利用現(xiàn)代電腦科技制作各種視覺特效和虛擬動作的同時，更加重視了背后戲劇的張力，而這恰恰是現(xiàn)代俠義精神存在的根基。重視了行為的文化精神，便得到了武俠電影的靈魂。陳可辛導演懂得武俠的涵義，所以才更愿意把《武俠》稱為唯一一次沒有那么多信息要說的電影。如《精武風云》、《葉問》系列、《劍雨》、《關云長》、《新少林寺》等等，你會發(fā)現(xiàn)除了《劍雨》氣質(zhì)陰柔（因為是臺灣導演之作，受《臥虎藏龍》一定影響），另幾部的故事套路及人物塑造和大量傳統(tǒng)武俠片的相似程度都較高，《葉問》因塑造出一個較為特別的一代宗師而大紅，《關云長》雖然靠近歷史題材，但是香港導演基本上也是按照傳統(tǒng)武俠片人物來拍的，《精武風云》和《新少林寺》則更接近流水線運作，缺少更鮮明的性格和特別的故事。和它們相比，《武俠》是一部更有“存在感”，更具現(xiàn)代武俠精神的作品。

可以說，電影《武俠》以武論俠，在做足視覺和場面的同時，又不失現(xiàn)代武俠精神的內(nèi)涵。它打破了現(xiàn)代主義文本中的空心和精神的荒原，在視覺、音樂、色彩、節(jié)奏的盛宴中，更加入了文化的主料。

參考文獻

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[5]古晶：《從傳統(tǒng)武俠電影到新武俠電影的藝術流變》，《電影文學》，2006年第12期，第7-8頁。

作者簡介

陳想（1982-），男，安徽蚌埠人，南通航運職業(yè)技術學院教師，講師，碩士。研究方向：影視后期。

秦烽慧（1982-），女，江蘇如皋人，南通航運職業(yè)技術學院教師，講師，本科。研究方向：藝術設計。