淺析《鋼琴別戀》中的女性視角

[摘要] 《鋼琴別戀》中導演賦予女主人公艾達的形象顛覆了性別成規對女性的角色期待，賦予斯圖爾特和貝恩斯的形象也不是傳統意義上的男性的光輝形象，導演也不是把男女兩性放在一個對立的境地里尋求女性的解放，而是把兩性關系推向一種和解的道路。

[關鍵詞] 《鋼琴別戀》 女性電影 刻板印象 男性霸權

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.033

簡#8226;坎皮恩出生于新西蘭，但她的電影生涯是從澳大利亞開始的。[1]《鋼琴課》（又譯《鋼琴別戀》）把她和我們都帶回了那個神秘的世界——新西蘭。影片以新西蘭的熱帶雨林為背景，那里潮濕陰暗，就是在這種環境中，女主角艾達在跟社會賦予她的角色抗爭，在跟家庭賦予她的角色抗爭。

首先，導演從女主角的選擇上顛覆了社會對女性角色的特質的規定。

性別刻板印象通常包括外表形象、人格特征等方面。[2]女性的外表形象如嬌小柔弱等。而對女性外貌美通常也是柔美、白皙等來形容。由霍利#8226;亨特扮演的啞女艾達從相貌上來說并不擁有傳統意義上的女性柔美，相反，她的面部輪廓線條稍顯剛硬，臉色也很蒼白，但卻充滿魅力。艾達的人格特征也不像刻板印象里的情緒化、自卑感強，相反她堅強，她執著。同時，影片中的兩個男主人翁也不是就一定符合社會角色的期待。通常男性都被認為是理智的、自信的、堅強的。而斯圖爾特卻是自私的，同時也是邪惡的、懦弱的，甚至讓人覺得他是可憐的。貝恩斯也同時具備雙性化氣質，也就是說他粗狂的外表下還有一顆細膩的，感性的心。導演對角色的塑造并不遵從傳統的男性氣質和女性氣質的二元簡單劃分。

其次，影片中的艾達已經不是一個男人的附庸，而是一個有主體意識的獨立自主的人。這里的女性不再是一個“他者”。

艾達與斯圖爾特拍完結婚照之后把袍子使勁地拽掉，連仆人都說如果不是親眼看見都會以為袍子是艾達咬壞的。拽掉袍子以后艾達走到窗前，望著外面淅瀝瀝的雨，她想念她的鋼琴。而斯圖爾特卻要把鋼琴作為換取貝恩斯土地的籌碼，艾達反抗著，盡管她的力量是那么微不足道，她摔餐具，使勁撤掉墻上掛的衣物，來表達她的反抗。甚至更過分的是斯圖爾特要艾達去教一個粗魯的，無知的人—貝恩斯。最開始，斯圖爾特不同意把鋼琴帶回家，艾達跟斯圖爾特協商無效后去找貝恩斯，終于可以去海灘上看看她的鋼琴。當她想要回她的鋼琴的時候，她向貝恩斯妥協了，但是她同意了貝恩斯的交易，是為了換回自己的鋼琴。在每一次遇到困難的時候她都沒有默默忍受，而是憑借自己的努力掙扎反抗。她對愛情的執著也一如她對鋼琴的執著一樣。當丈夫發現她跟貝恩斯的關系后，丈夫把她撲倒不讓她去找貝恩斯，她仍然順著藤條延伸的方向艱難地朝心愛的人爬去。在這里導演塑造的女性已經擺脫了世俗觀念的禁忌和限制[3]。按照世俗規定女人偷情是不道德的，然而當丈夫因為她的再次背叛砍掉她的手指的時候，她仍然沒有屈服，還是義無反顧地奔向心愛的男人。她有選擇幸福的權力。她從來就沒有向丈夫屈服過，面對典型的男權主義，她勇往直前，最終獲得了自己追求的幸福。

艾達是自信的，她總是朝著自己心的方向走，她從不為自己的決定后悔，她認同自己做的決定，她親吻鏡中的自己，同時也是在認同自己。斯圖爾特想隨著時間的流逝，總有一天艾達會感動。而他的女仆人卻把女人同動物相比，認為動物和人在一起久了都會產生感情，更何況人呢。這是出現的同性之間對自己角色的認知上的差異。女仆人作為一個女人認為女人必定就是如寵物般溫順，艾達卻一直很反叛，她不要男權強加給她的命運，不要社會強加給女人的角色期待。她只做她自己。

再次，本片中的男性霸權被自身顛覆。

女性電影并不意味著就沒有男權話語的出現。女性電影并不是單純為了攻擊男權制度，而是在女性對男性霸權的抗爭中不斷尋求一種解決辦法，為了女性的權益，為女性說話。斯圖爾特就是影片中男權的代言人。斯圖爾特作為家長，擅自做主把艾達的鋼琴作為他的交易籌碼，換取貝恩斯的土地。斯圖爾特把自己作為一個家庭權利的主宰者，作為一個權威，讓艾達作為他的家人就要做出犧牲，而且斯圖爾特言出必行，態度堅決，不容反抗。對于斯圖爾特每一次的決定，換來的都是艾達的反抗。艾達不是蔡楚生塑造的韋明—一個男性視角下的女性，一個悲慘的、受壓迫的，卻不懂得反抗的女人。艾達有自己獨立的人格和思想，她的精神受她自己的意愿控制，她追求的不是別人強加給她的，而是自己內心向往的。

依據男權世界的規則，女性違背男權制度就會受到相應的懲罰。艾達付出了慘重的代價。第一次被發現后她被軟禁了，斯圖爾特用木條把窗戶封了。第二次發現后她失去了一根手指，雖然血流不止，卻阻止不了她的堅定信念。手指對艾達的重要性不低于鋼琴對艾達的重要性，能彈出她心聲的手指，如今已經殘缺，卻仍未能讓艾達乖乖地順從丈夫。

女性作為性對象和被觀看的對象通常都是女性主義者反抗男權社會的一個方面，常常作為女性主義者對男權制度的批判。比如莫爾薇論述的電影中的情色快感，認為男性作為主動的觀眾控制被動的銀幕上的女性，主動的主體因此獲得由被動的客體而產生的快感。莫爾薇也在《視覺快感與敘事電影的反思》中表示“女性不是采取被虐狂式的女性立場，認同女性作為欲望的客體，就是采取男性的立場，成為主動的注視者”[4]，這樣的論斷有失偏頗。簡#8226;坎皮恩就把主動觀看的主體設置成了艾達的丈夫，當他從木屋的縫隙里窺視妻子與別的男人纏綿悱惻時，他獲得滿足，得到快感，但是他的心理同時受到創傷，在與艾達的夫妻關系中他是失敗的，偷窺的快感并不能抵消實際傷害給他帶來的痛楚，由于現實關系的束縛，他的作為主動的主體獲得的快感隨即被作為被動的客體的挫敗感和羞辱感所取代。所以斯圖爾特并不一直都處于主動的位置。艾達是作為一個被看的對象，斯圖爾特是作為一個主動的窺視者，但斯圖爾特卻不能擁有艾達，不能擁有她的心，更不能擁有她的人。因此，此時斯圖爾特的主動和艾達的被動并不意味著男權的勝利，而是男性霸權本身被自己顛覆。

至此，導演把女性主義視野表現為女性對男性霸權的抗爭和暫時妥協，再到積極爭取自己的權益，這里的暫時妥協也是艾達的權宜之計，一直到斯圖爾特和艾達的和解，艾達終于獲得了自己追求的幸福，這也就是男權與女權最終的和解。

注釋

[1]應宇力，女性電影史綱[J]，上海譯文出版社，2005。

[2] [4]祝燕平，周天樞，宋巖，女性學導論[C]，武漢大學出版社，2007。

[3]張艷紅，女性主義視野下的媒介批評，知識產權出版社[G]，2009。

作者簡介

賴丹（1989—），女，漢族，四川人，重慶大學文學與新聞傳媒學院2010級碩士研究生，研究方向：紀錄片理論創作研究。