淺析新世紀家庭倫理劇中“家國同構”的敘事模式

[摘要] 在新世紀的中國，由于電視媒體的快遞發展，各類題材電視劇的熱播，使電視劇敘事藝術名副其實的成為了“第一敘事藝術”。 屏幕上出現的眾多類型劇中，家庭倫理劇正越來越多地受到觀眾的追捧，獲得了較高的收視率。這與家庭倫理劇獨特的敘事模式不無關系，新世紀家庭倫理劇在敘事上有自己鮮明的特點，如：框架上的家國同構、敘事脈絡上的兩種不同結構和敘事角度上的私人化。

[關鍵詞] 家庭倫理劇 敘事 家國同構

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.015

家/國同構即以家庭為中心，借助一個或幾個家庭在一定時間段內的變遷來折射反映一定的時代特征，他們的框架形式與基本元素大體為家庭單元（即以家庭為基本情節結構與線索）、時間跨度、女性形象、悲歡離合。家/國同構模式有比較大的‘故事跨度’，幾十年的時間跨度；幾代人曲折悲歡的命運；家庭生活折射時代與社會變遷，反映歷史變遷，含納時代風云，將主旋律的思想意蘊以親情化、人倫化、生活化的方式表達出來。同時通過家庭這一社會的縮影，來折射現實社會的變動更迭，并糾結起復雜的人物關系，使人物曲折坎坷的命運線索得以附麗。”[1]家國同構的敘事框架在新世紀家庭倫理劇中出現的較為頻繁，這與我國的文化傳統緊密相連。

曹書文在《家族文化與現代文學》中指出：“與世界各國不同，我國從野蠻過渡到文明的過程中，家族關系不僅沒有被打破，而且國家建立在血緣家族之上，國與家有著天然的聯系，國是家的放大與延伸，家是國的縮影，國君是家族的族長，國君與大臣之間既是政治上的君臣關系，又是家族中的父子關系，由此形成家國同構的政治格局。”[2]在家國同構的政治格局里，臣對君要絕對的忠誠，下對上要絕對的順從，修身齊家與治天下處在同等重要的地位。這樣，臣對君的忠，下對上的孝，就構成了整個封建社會的精神支柱。因此人的一生都在追求建功立業、光宗耀祖，都在追求著為家為國鞠躬盡瘁、死而后已，也許只有這樣才能實現人生的最高價值，達到忠孝的最高層次。到了封建社會即將走向滅亡的清朝，這種家國同構的思想依然支配著人的行為，顧炎武在《日知錄．正始》中寫到：“保天下者，匹夫之賤，與有責焉耳矣。”被后來人翻譯為“天下興亡，匹夫有責”。從中可見，個人的命運和國家的命運始終是綁在一起的，國興則家興，國亡則家滅。即使到了張揚個性、追求眾生平等的激進的五四時期，各種封建殘余思想受到人們猛烈的批判，但一些優秀的文化傳統還是受到了人們的眷顧而得以保存下來。其中人們對家的認識沒有改變，認為家庭仍然是國人主要的生活場所和精神寄托之所在，處理家庭成員關系的倫理道德仍是人們遵守的典范，愛國思想、民族意識仍深入到人們的內心。當我們處理個人與個人、個人與集體、個人與國家之間的關系時，理所當然的受這種家國同構的文化影響。因而也決定了家庭倫理劇在敘事上采用家國同構、個人與時代浪潮息息相關的敘事模式。

五十集電視連續劇《金婚》巧妙的運用了家國同構的敘事模式，把個人與小家庭的命運融入到國家和社會、歷史和時代的變遷之中，在佟志和文麗五十年的婚姻生活中可以看到共和國五十年的的成長軌跡。結婚第一年，佟志和文麗爭執時搬出偉大無產階級革命家恩格斯的話來理論，巧妙的點明了當時的社會歷史背景。第三集，大莊和梅梅在全民大煉鋼的號召下去撿廢鐵，趁機談情說愛。第六集，三年自然災害時期，全國上下都處在極度的饑餓狀態，佟志和文麗的小日子也受到了嚴重的影響，家里唯一的一碗白米飯兩人都不舍得吃，互相讓來讓去，結果白米飯餿掉了，被不懂事的小燕妮吃了一口，心疼女兒的兩人為這事爭吵起來。這個場景細膩地展現當時那個饑餓的年代里人們真實的生活狀態。文化大革命對中國的百姓來說，絕對是一場浩劫。《金婚》能站在一個非常客觀的立場再現同時的人們對這場運動的理解，引發觀眾的思考。佟志和文麗想借助全國大串聯的機會出外旅行，結果適得其反的被人認為有作風問題；大莊參加大串聯去了新疆，回來念念不忘的是新疆的美女；當年的燕妮只有十歲，追隨大潮想當紅衛兵。文化大革命中無論大人還是小孩，只是盲目地效仿他人參加各種政治活動，但根本沒人真正了解參加的意義和目的，政治運動帶給整個社會和國家的重大影響從一個個普通百姓的身上折射出來，可見《金婚》中每個人的發展都與時代浪潮息息相關。此外《空鏡子》、《結婚十年》、《新結婚時代》、《雙面膠》、《蝸居》、《婆婆來了》、《裸婚時代》等都多少運用了家國同構的敘事框架。《空鏡子》中孫麗是大學畢業，因此得到了父母和社會的寵愛，劉波是研究生學歷，因此得到孫麗的青睞，孫麗在婚后出國留學，這是改革開放初期的中國求賢若渴的的時代背景造成的。《結婚十年》中成長和韓夢十年的婚姻生活中無不影射出社會十年的變化，國企倒閉、韓夢下崗，電視臺改制、韓夢競標，成長下海、一夜爆發，廣電總局限播古裝戲、成長破產，一系列的變故看似偶然，其實背后都是社會變革造成個人命運的必然走向。《新結婚時代》、《雙面膠》、《婆婆來了》這其中無論是夫妻矛盾還是婆媳矛盾，都是新世紀以來日漸突出的城鄉二元結構造成的。《蝸居》中海藻和海萍的生活變故，背后離不開房價的飛快增長。《裸婚時代》中80后之所以無奈的選擇裸婚，是因為現代社會工資增長的幅度永遠趕不上物價增長的幅度，年輕的一輩大學畢業后靠自己的奮斗很難打好“成家”的物質基礎。

家國同構的敘事框架在新世紀的家庭倫理劇中頻繁出現，引起了學術界的關注，有人認為“這種家國同構的敘事思維模式最終會熔鑄為一種社會集體無意識，影響中華民族的存在和發展”。[3]無可否認的是，這種家國同構的敘事模式如果能積極的服務與當今的經濟文化建設，將會對我國建設社會主義和諧社會添磚加瓦。但這種模式需要創作者具有高超的題材駕馭能力，否則會使人物成為反映時代變遷的道具，演繹生動歷史的玩偶，缺乏個性。“張兵娟在<神話及其‘表象的敘述’——論電視劇傳播的性別政治>中，引用<橘子紅了>李少紅導演的話：我們歷來拍故事片，習慣用社會大主題罩著個人命運，而常常有意無意就把個人的生命因素給忽略掉了。”[4]家庭倫理劇在構思時也不例外的要考慮家和國的關系問題，過分的強調時代背景，只會讓觀眾生厭，尤其是新世紀接受過多元文化熏陶的觀眾。《金婚》在時代變遷和個人命運的關系上處理的比較成功，故事在講到改革開放之后，有意淡化了關于“國家”的敘事，重點放到個體人物的思想觀念轉變上去，這些轉變在佟思博和佟多多身上表現的最為明顯，佟思博挪用公款給自己父母買房子，這看似家庭中個人的私事，其實卻是市場經濟下個人盲目追求經濟利益下滋生的腐敗。編劇在整部電視劇的后半部分有意的淡化時代社會背景，完全是為了服務社會的真實性，因為從改革開放之后中國社會確實在淡化政治因素，如果還是向前幾十集那樣把歷史性政治性的大事情拿出來作為背景，一來不真實，二來也很難再找出這樣具有標志性的大歷史事件，所以后幾十集重點表現的是這段時代背景下，劇中人物的生活狀態和思想演變。這也是《金婚》這部電視劇取得成功的關鍵所在。而其他的幾部家庭倫理劇，如《蝸居》過分的渲染高房價下人們生活的壓抑導致對人物個性的發掘相對欠缺；《結婚十年》中也存在放大社會對個人的影響之嫌，沒有從成長自身的性格原因分析其失敗的必然，似乎他的失敗都是由于國家體制的變革造成的，給觀眾一種錯覺。

參考文獻

[1] 呂益都：《家國軍旅一身事，繾綣制作兩情深——對中國軍旅現實題材電視連續劇創作的梳理與反思》，《解放軍藝術學院學報》，2003年，第1期。

[2] 曹書文：《家族文化與中國現代文學》，北京：中國社會科學出版社，2002年版，第34頁。

[3] 朱宏勝、金普：《家國同構的政治模式對文學的影響——以<詩經>的創作和接受為例》，《黃山學院學報》，2009年，第2期。

[4] 張立環、果兆虎：《國產電視劇的敘事模式以及蘊藏的文化內涵》，《天津工程師范學院學報》，2008年，第2期

作者簡介

張路路，徐州師范大學。