鏡中人

[摘 要]本文選取了張愛玲與李碧華兩位女性作家，對她們作品中的男性形象進行研究。通過具體闡述她們作品中的兩性書寫，分析其作品中的男性形象在文本中的地位和作用。按照創作時間，本文分別選擇兩位作家的三部作品，分為三組進行對比分析。通過每一組的橫向對比，表現所刻畫的男性的不同特點及他們所映射出的女性的不同命運，以及男性形象本身由表及里、由特異到普遍的特點。女性作家伴隨著對男性認識的逐步深入，對女性的反觀也在逐漸深入，試圖對和諧兩性關系的建立提供新的啟示。

[關鍵詞]張愛玲 李碧華 男性形象 女性文學

以五四新文化運動為開端，具有現代人文精神內涵，以女性為經驗主體、思維主體、審美主體和言說主體的女性文學，開始成為社會文明的一個文化符號。在今天看來，女性文學的研究雖不斷完善，但仍有一些缺憾。研究中，對女性的意識形態批評一般大于對其文學美學的批評，為了張揚女性權益，發掘女性意識，批評家們往往對女性寫作的主體意識分裂及其敘事藝術的弱點忽略不計，很少有直接針對文本的結構形式與敘事策略及其隱含的性別立場的專門研究。其中大部分表現為過分集中于對男權與男性的批判，而忽略了女性作為文化主體的自身建設，也忽略了男性對于女性文學做出的努力，這樣的研究以偏概全。我們不應輕易地給某一個作家做出男權或女權的論斷，對于性別意識、性別立場等關鍵問題，只能具體作家、具體作品地分析闡釋，而作家的性別意識與無意識也只有在具體的文本分析過程中才能得以澄清。

本文以“鏡中人”為題，擬區別于激進的女性主義觀點。鏡子，它構成反觀女性身體的外面風景，也是確證身體的內面風景，“鏡子就是一切，是召喚他的另一個世界”。西方著名的女權主義者弗吉尼亞·伍爾夫指出：“多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。”在男權中心的文化傳統中，由于自身主體意識的匱乏，女性事實上成為了襯托男性高大形象的“空洞能指”。在現實人生中是如此，在文學文本中也是如此。而現代女性作家卻反其道而行之，讓男性在自己的作品中一再充當女性用以關照和審視自我的“鏡子”角色。這種主客體位置的置換，其本身就使作品帶上了鮮明的女性主義色彩：一方面，男性往往是女主人公成長過程中性別意識萌醒的引導者，是女性開始由識別性別差異到識別女性與世界差異的啟蒙者，在女主人公認識自我、充實自我的精神歷程中充當了鏡子的角色，借由他們，女性達到了對于自身性別的辨識和最終認同。伴隨著對男權的解構，女性生命空間與精神空間的建構最終得以完成。另一方面，充當了女性鏡子角色的男性不斷映出了女性形象的細膩與豐富，反襯出女性形象生命意識的豐富，也揭示了世間人性的本真。

筆者認為，一些學者所認同的女性文學的目標不以“女權來代替男權”的研究思路，實際上是暗含了一種和而不同的“性別詩學”理想，是一種超越了男女對立而包容性別差異并期待與兩性平等的文學理想。而現在就研究整體看來，關于女作家筆下男性形象的研究還缺少整體的系統性論述。女性批評不僅應該關注兩性關系中的性別沖突，而且應該關注性別沖突的內在原因；不僅要關注女性在兩性關系中的痛楚，而且要關注男性在兩性關系中的壓抑。本文旨在針對女性文學研究中封閉性與模式化的弊端，從男性形象入手，進行研究，力求扭轉讀者歷來對女性文學的片面理解，使作品里的男性人物和女性人物、男性觀點和女性觀點都得到充分展現。為使研究更具典型性，我們在此選取張愛玲與李碧華這兩位女性作家為代表，并選取她們的經典作品進行分析，力圖對中國現當代文學中的男性敘事和女性主義文本進行雙重關照。

一、張愛玲與李碧華筆下的兩性書寫

女性作家張愛玲與李碧華二人在全球華文文學界，是很獨特的存在。她們一方面以享譽海內外的影視劇作品被讀者、觀眾、媒體和評論界所關注，有巨大的接受群體。另一方面，她們的小說以獨特的內涵、深刻的主題和獨辟蹊徑的藝術技巧擁有了純正的文學品格。兩人始終走在介于嚴肅小說和通俗小說之間的第三條道路上。她們擅長寫情， 揭示人物復雜豐富的心靈世界，表現非常態情狀下人的常態。但她們又不止于寫情，在寫情中融入了歷史的、社會的、美學的、哲學的意蘊，所以書中人物獨具一格，故事別出心裁。

這是她們兩位作家的特異之處，然而一切的特異都以普遍做根底。以女性視角寫男女婚戀來關注人的現實生存處境是女性作家的自覺，張愛玲與李碧華也有這種自覺。她們繼承女性文學的大傳統，為女性言說。無論是張愛玲式的求“安穩”還是李碧華式的求轟轟烈烈的愛，都以女性為主動求索的一方。

張愛玲筆下的女性是生活在封建性與資本性以光怪陸離的方式混染雜處的香港和上海的特殊的一群。從早期的葛薇龍（《沉香屑 第一爐香》）、白流蘇（《傾城之戀》）、《琉璃瓦》中的一群小姐、曹七巧（《金鎖記》），到后期的鄭川嫦（《花凋》）、孟煙鸝（《紅玫瑰與白玫瑰》）、《等》中的一群太太、淳于敦鳳（《留情》）、邱玉清（《鴻鸞禧》），《傳奇》中多的是“婚姻是唯一出路而又各自莫名其妙的被不同方式的婚姻宰制終身命運的舊式或半舊式庸常婦女”[蔡美麗：《以庸俗反當代——讀張愛玲雜想》，見《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社，2001年，第318頁。]，如果說早期還有一點浪漫或譏誚的色彩的話，后期的女性則完全進入了沉默無告的世界。張愛玲對女性的書寫也隨之一步步落入了實地。

這是張愛玲筆下的女性世界，她寫出了女性的荒涼境遇，在人們為“五四”新女性搖旗吶喊的時候，“張愛玲卻明白掙脫禮教藩籬的新女性固然可敬，但放眼社會，畢竟絕大多數的女性既乏獨立生存技巧與資源，難以改變她們的命運。而這些女性的遭遇不也值得重視？”“她們令我們刮目或側目相看，不是因為她們的激進，而是因為她們的保守。”像七巧那樣的極端者終究是少之又少，更多的女性“陷身于不清不楚的生命情境，才真正演出了人生的脆弱和寒涼。”

正如炎櫻所說，張愛玲的作品“像一條流水，是無可分的，應該從整個來看”。

《傳奇》可以看做一條河流，有自己的發展脈絡。早期四篇（《沉香屑 第一爐香》和《第二爐香》、《茉莉香片》、《心經》）之后，張愛玲在《傾城之戀》中開始了女性尋求“安穩”的書寫，又在她的名篇《金鎖記》中，寫出了最徹底的人物曹七巧。以后諸篇開始更加貼近女性，而每一篇都多多少少與《金鎖記》有一點精神上的聯系。她筆下的女性是居于“安穩”境地的或者追求“安穩”境地的一批“求生存者”。張愛玲探討的是女性的選擇與可能的后果。早期的薇龍還會為愛犧牲，敦鳳則清楚地知道自己嫁給米先生只是為了錢罷了，婁太太在家里已經喪失了說話的能力，玉清又急急地出嫁了。

如果我們將《傳奇》中的女性歸結為一群“求生存者”，那么她們求“安穩”的對象是男性。幾乎每一個女性形象都有一個對應的男性形象，無論臺前還是幕后都有他們隱隱的影子在，映照著女性。雖然他們在文中所占的比重較小，也不是作者關注的主要對象，但無疑地，張愛玲所采取的“男女性別差異的書寫”，使他們的形象也有可供探討之處。

張愛玲小說中的男性形象可以歸為兩類：一類是封建沒落家族的遺老遺少，另一類是已經走進都市生活的普通的中上階層的市民。我們探討的對象主要是后者，因為他們更能體現當時的時代特點。并且真正的舊式家庭在《傳奇》中所占的比重是很少的，只在早期的《茉莉香片》、《傾城之戀》和《金鎖記》中出現過，書中更多的是小家庭，是“‘洋’與‘東方固有文明’的同盟”。《傳奇》中的男性多已踏足社會，他們未必有富裕的家庭背景，大多受的是東西合璧式的教育，內里又是最頑固的中國的。如果說《傳奇》中的女性幾乎都內囿于家庭的話，這一批男性才是真正的與時代一體的，代表了“時代的總量”，這是男女相異之處。

這一類男性形象可說始于許峰儀（《心經》），從范柳原（《傾城之戀》）開始，男性人物開始覺察到“惘惘的威脅”了。范柳原雖然有家庭的背景，不過已經是自由身了，他因之看到了時代的一些真容。不過范柳原這個人物多少還有些“詩意”的、不切實的影子，以后的男性形象就切實了許多，如呂宗楨（《封鎖》）、佟振保（《紅玫瑰與白玫瑰》）、米晶堯（《留情》），他們只是一批普通人，在都市忙忙奔走，看到了小處的殘破，有了類似現代人的精神上的失落，他們的得意與失意并行，然而他們“并不那么容易就大徹大悟”，他們也像女性一樣，試圖抓住一切切實可感的東西。在“飲食男女”這一項上，無疑又是男女均同的。

這是張愛玲筆下的飲食男女，幾十年之后，香港另一位女作家李碧華同樣在都市中書寫了世俗男女的傳奇。同樣深溺于“古老的回憶”，張愛玲寫作的是當“世”的男女，李碧華則穿越歷史煙云，試圖還原一群“邊緣人物”的歷史。

李碧華的小說寫作始于《胭脂扣》，開始了尋找的書寫。她筆下的女性從如花（《胭脂扣》）開始，到菊仙（《霸王別姬》），小青、白素貞（《青蛇》），丹丹（《生死橋》）、潘金蓮（《潘金蓮之前世今生》），冬兒、朱莉莉（《秦俑》），川島芳子（《滿洲國妖艷——川島芳子》），紅萼公主（《誘僧》），都是從歷史煙云中走出的人物，然而她們披著傳統的外衣，思想或行為方式卻無疑是現代的。如劉登翰所言，“她們在大環境里她們作不了主，但在‘小氣候’中她們是自己真正的主人。”[劉登翰：《李碧華的詭異言情》，見劉登翰《香港文學史》，人民文學出版社，2002年。]她們有著“雖九死其猶未悔”的執著信念，找尋著愛情，即使剎那輝煌，也絕不悔悟。相比張愛玲的女性，她們無疑有著更形而上的追求，依然是煙火味蓬蓬的人間情愛，她們的執著不悔有了更多的烏托邦色彩。

李碧華“擺脫了對女人的偏愛開啟了女性自我尋找與自我審視的序幕”，并呼喚新型兩性關系的建立，展現了“新女性主義”視角。有論者認為，李碧華自《胭脂扣》以來所建構的獨特的愛情觀，即女性處于失衡的愛情天平這端，在她們對男性的看似無原則的包容諒解中，以鳳凰涅槃式的犧牲來獲得女性自我欲望的滿足。相比張愛玲筆下女性無奈的生，李碧華筆下的女性更多的是慘烈的死。一慘烈，一無奈，李碧華更多反抗更多希望。她借筆下的女性寄托了某種“地老天荒也不能拋棄的價值觀”。

相比于張愛玲筆下男性是女性尋找“安穩”的對象，李碧華筆下的男性是女性尋找愛情的對象。李碧華筆下的男性世界與女性世界更為對等。“跟亦舒、林燕妮等情小說家有一個較明顯的區別，李碧華筆下的主角并不是多為女性，至情至性的男性角色跟勇敢癡情的女性角色相互輝映蔚然成為一道動人的景觀。”

李碧華筆下的男性角色從十二少（《胭脂扣》），到段小樓（《霸王別姬》），許仙、法海（《青蛇》），唐懷玉（《生死橋》），武龍（《潘金蓮之前世今生》，這部作品中有四個男性，武龍是轉世之后單玉蓮主要的用情對象），蒙天放（《秦俑》），山家亨（《滿洲國妖艷——川島芳子》），石彥生（《誘僧》，大致可歸為兩類：一類是豪放男子，包括段小樓、法海、唐懷玉、武龍、蒙天放、山家亨、石彥生；后一類是美少年，以十二少和許仙為代表。可以看出李碧華的男性有更多傳統色彩，或者說是中國古典小說中兩類主要的男性形象，如她在《青蛇》中所言的，每個女人都希望生命中擁有的兩個男人。

相比張愛玲筆下男性與女性的隔膜，李碧華筆下的男性，在男女婚戀中都付出了相應的真心，他們與女性之間不再只是經濟上的依靠與被依靠的關系，多了一種共歷紅塵輪回的相濡以沫的味道。這一群男性也在男女之情中掙扎，如果說張愛玲筆下的男性因為失落于時代，而更多世俗算計，欲望往往輸于“考慮”，李碧華筆下的男性則有著更為放恣的情態。

這是張愛玲與李碧華的兩性書寫，張愛玲筆下多寫婚姻，且多為“無愛的婚姻”，李碧華則多寫愛情，她筆下的情與愛有更多“古典純直”的味道。張愛玲筆下的男女關系建立在世俗算計的基礎上，是亂世中的一種互相依靠，他們彼此之間即使有真心也讓渡于那些“壅塞的憂傷”了。正如水晶先生所言：“《傳奇》一書，概乎言之，寫的是怨偶之間的殘缺關系。”[水晶：《像憂亦憂?像喜亦喜——泛論張愛玲短篇小說中的鏡子意象》，見《張愛玲評說六十年》，北京:中國華僑出版社.，2001年，第278頁。]李碧華筆下的男與女則上演了一出出愛情的神話，他們之間地老天荒地相愛著，即使不能地久天長也不妨剎那輝煌。相比張愛玲筆下“千瘡百孔”的愛，李碧華筆下的愛無疑是真正的傳奇。

二、張愛玲與李碧華筆下的男性形象

在上一部分我們詳細分析了張愛玲與李碧華筆下的兩性書寫，兩性關系一向是打開人性的一個大門，張愛玲與李碧華即是在此問題上展開了她們的世俗關照。因為她們作品中明顯的女性書寫和關照女性命運，使得讀者和論者多將注意力凝注在女性身上。這里我們不得不提到女性主義寫作的問題，“女性主義寫作或批評是從19世紀60年代開始的西方女權運動在文學領域的表現，經歷了男女平等階段、男女差異階段和男女共體三個階段，同時呈現出兩種主要傾向——強調男女兩性的相似之處和強調兩性的相異之處”。[陳敏：《繡屏上的白鳥與蝴蝶標本——簡析張愛玲、李碧華小說之不同》，溫州大學學報，2008年9月，第51頁。]張愛玲和李碧華的寫作同屬于第二階段和第二種傾向。張愛玲和李碧華無疑都承認男性和女性所面對的世界是不同的，價值觀也殊異。她們都承認男性的社會身份。

張愛玲筆下的男女相異之處，如上文所說，體現在文化身份的不同，而李碧華對男女差異的書寫主要體現在對待愛情的態度的不同和男女面對相同情境的不同選擇上。從這點看來，張愛玲和李碧華筆下的男性形象也是富于生命力的，他們是文本中必不可少的“另一半”。張愛玲的男性形象是生活在當時殖民地的特殊的一群，從他們身上可以看到時代的面貌，并且他們是“失落于時代”的一群，這種失落使他們有了凝定性和復雜性，由此引發的他們的孤獨感和自卑感也異于女性。另一方面，男性是女性尋求安穩的對象，他們的失落和冷漠心態映照和影響著女性命運。李碧華筆下多英雄式的男子，這一類男子在生活中有擔當，往往成為女性信賴并托付身心的對象，但他們面對著更大的世界和更艱難的抉擇，生活也在他們身上留下更多磨折的痕跡，他們并不如女性將愛情當做惟一的世界。李碧華展現了男子的掙扎與選擇，他們的選擇某種程度上映照和決定了女性的命運。

這一部分，我們將著重從作品出發對男性形象進行分析。我們分別選取兩位作家的三部作品，將作品中的男性形象分成三組進行討論。

1.愛情的軟弱——喬琪喬與十二少

這兩部作品都可說是兩位作家的開山之作，都不約而同地寫愛情，都發生在香港。王德威教授在《香港情與愛——回歸后的小說敘事與欲望》中的一段話可以用來描寫兩者的區別：“前者精刮算計，以不愿及不能愛來摒擋隨愛而來的牽扯；后者則大事鋪張無所顧忌的愛與恨，往往以玉石俱焚為出路。”[王德威：《記憶的城市，虛構的城市II：香港的情與愛》，見王德威《現代中國小說十講》，復旦大學出版社，2003年，第317頁。]這兩部作品所體現出來的不同，頗能照見兩位作家筆下愛情的不同，并且這種不同一直在以后的作品中延續下去，“遺響不絕”。

喬琪喬是《傳奇》中第一位出場的男性形象，這個故事發生在香港，如王安憶所說，相比于上海，香港“比較夸張，更像是俗世的舞臺，是戲劇化的俗世。”所以《沉香屑》的兩個故事就要奇異一些。喬琪喬也是一個比較特異的男性人物，屬于張愛玲筆下少有的沒有中國根子的人。他生活在租界中，因為家庭情況的復雜，對自己所采取的完全是放任自流的態度，自私冷漠，沒有真心和定性，且毫不加以掩飾。不幸的是似乎很有算計頭腦的薇龍卻對他用了情，而他也在梁太太的“勸說”下，因為于己有利而和薇龍結了婚。故事的名字為“香屑”，即“香消”，喬琪喬不會動心，他只是一個浪子，他對自己有清晰的定位，承擔不起情與婚姻，同情心于他也是奢侈的。結局是薇龍的“無邊的恐懼，無邊的慘傷”。

相比喬琪喬，十二少之于如花有著更多的溫情和留戀。讓永定和阿楚驚嘆不已的塘西傳奇是如花和十二少共同創造的，十二少的種種手段讓永定自卑不已。他對如花是付出了真心的，未嘗不渴望地久天長，而他追求如花的所有高桿的伎倆，靠的是金錢的鋪陳，離家之后失去金錢，之于他，是失去之前所有自信的支撐。學戲的種種磨折，進一步摧毀了所有的信念，他開始不確信種種，決定回家似乎是所有這一類故事中男主人公必然的結局，十二少也沒有例外。如花要與他殉情時，他逃掉了。之后是艱難猥瑣地活下去，他死在那一場傳奇里。

這兩個故事里悲劇的制造者都是男性，喬琪喬已經有了某種無依與空虛，找不到自己的位置，決定了他從頭至尾徹骨的自私；十二少一手制造了傳奇，卻無力承擔外部世界的變動，逐漸軟弱。兩位作家此后作品中的男性角色都多多少少有這兩個角色的影子，而自私和軟弱也是造成女性不同悲劇的原因。與之對應的女性角色，薇龍是撲火的飛蛾，喬琪喬對他沒有真心，她上演的是女性的寒涼；十二少“浪子回頭”之前對如花的付出，讓如花得到了短暫的“真心”，這點“真心”讓她愿意共死，即使已經到陰間還要在五十年后回到人世尋找他，她上演了女性對愛情的執著。一寒涼，一執著，薇龍是陷進了“不清不楚”的悲劇里，艱難地活了下去，如花則決絕轉身，讓人相信她輪回之后依然會勇敢地追尋，張愛玲與李碧華對女性命運的書寫在此已見端倪。

2.婚姻的承擔——范柳原與段小樓

《傾城之戀》是張愛玲關于香港之戰的部分回憶鋪陳開來的故事，這個故事開始了張愛玲小說中關于特定時代男女算計式的婚姻的書寫。《霸王別姬》則是李碧華“懷舊”的第二部作品，懷的不再是香港的記憶，而是傳統文化中從一而終的傳奇。在文本中她寫作了小樓和菊仙這一對平凡的夫妻，讓他們共同經歷風風雨雨。范柳原和段小樓都是踏入了婚姻的男子，他們都承擔著女性對安穩的期待，他們也都提供給了女性安穩，然而因為自身和時代的原因，這種安穩的性質并不相同。

范柳原較之喬琪喬不再是虛不可攀，他有了中國文化的根，據他自陳，“中國化的外國人頑固起來，比任何老秀才都要頑固”。然而這個頑固的中國人并不相信中國傳統文化中有關地老天荒的那一類說法，他有人生虛無的大背景，感到一切的不長久，所以并不想要婚姻。和喬琪喬一樣的是范柳原的空虛，不過張愛玲開始為他的空虛多作了一些形而上的注解，在他的“文明末世觀”面前，范柳原是自卑的。他對流蘇有真心，然而當著人的面并不表露，只是真真假假的調情。背著人又止不住地對流蘇傾訴，對文明末世的看法，也試圖讓流蘇懂得。終于在他的種種手段之下，流蘇屈服了，他給了流蘇一個形式上的家。之后的戰爭才把他從“云端”拉回現實，感到只有身邊的人是可依靠的，他終于和流蘇做了平凡的夫妻。然而他提供給流蘇的只是一個經濟上的家罷了，是“幾乎沒有感情的一種滿足”。

段小樓是傳統中英雄一類的人物，有的是剛直的性子和對自己技藝的自豪。相比范柳原，他更像是俗世的普通男子，搭救菊仙，豪爽地與菊仙結婚，在以后的風風雨雨中與菊仙同甘共苦，這些都與范柳原形成鮮明的對比。他是最普通的人，又深深地沉在戲中，霸王的豪氣被他在戲中和生活中都演了個淋漓盡致，他似乎可以永遠擔當蝶衣和菊仙的守護神，然而歸根結底，他和蝶衣都是“童稚般相信一切的人物”[劉登翰：《李碧華的詭異言情》，見劉登翰《香港文學史》，人民文學出版社，2002年。]，他對一切變故幾乎是無感的。在最后的摧折中，霸王彎下了腰桿，“君王意氣盡”，菊仙自盡。英雄暮年，他的結局是在另一個環境中不清不楚地活下去。

比較范柳原和段小樓，依然是自私與軟弱的對比。然而范柳原的自私較之喬琪喬，已經是“有分寸的”多了，他給流蘇的，也不是完全寒涼的處境，雖然一樣的是沒有愛，只有生存。小樓比之十二少，只是一個普通的給予女性一份安穩的依靠的男子，沒有諸多的追求的手段，有的只是一場落難時的相救，讓菊仙決定托付終身。他跟菊仙比之十二少與如花，少了些慘烈，多了些普通男女的依偎。

從這兩個男性形象身上，兩位作家對婚姻進行了書寫。張愛玲的是亂世里人們尋求依靠的婚姻，李碧華的是俗世男女的普普通通的愛戀依偎。流蘇是為了經濟上的安全，菊仙是為了求一份安穩和“平安”。雖然兩段婚姻中女性都是積極主導的一方，兩個男子對待婚姻的態度卻決定了她們的命運，張愛玲的男子是在那一個“大而破的時代”面前對什么都不確定的人，他們有著自身無所依的自卑，依附于他們的女性并不能得到一份完全的接納與感情的奢侈。李碧華的男性是世俗凡人，有男性簡單的婚姻家庭的希望，也有擔當。柳原所能提供給流蘇的只是“經濟上的平安”，他也只止于此。小樓給予菊仙的是結結實實的相守，和夫妻兩人在時代變化中相扶持走過的歲月，菊仙愿意為小樓而死。

3.人性的復雜——佟振保與許仙

《紅玫瑰與白玫瑰》是《傳奇》中惟一一部從男性視角出發寫婚戀的小說，它寫出了掙扎于現實與自己的欲望之間的大時代中的普通人，也將男性心理寫到了極致。《青蛇》是李碧華惟一一部以女性第一人稱展開敘述的小說，被認為是李碧華“新女性主義”的代表之作，它寫出了最自由的女性形象和在女性眼中被剝離的最徹底的男性。這兩部作品都寫出了普通男子在婚姻愛情中的掙扎沉浮，對男性的書寫都呈現出了由表及里，由感性書寫而及于理性書寫的特點。兩部作品都寫出了男性表里與內里的激戰，他們更像是我們世俗生活中的普通人，表面上都是老老實實沿生活軌跡前進的懦弱的好人，壓抑著真性情，欲望到來時，本我與真我就展開了激烈的爭斗，區別只在于是順從欲望還是回歸理智。

佟振保是都市生活中的一個普通人，這個普通人與范柳原一樣有中西混雜的文化身份，相比范柳原，他是更徹底的中國人。他所感受到的只是普通的“空虛感”，沒有詩意的距離。相比喬琪喬和范柳原的自由身和不考慮經濟，他有老母親的羈絆，他的所有的一切都是自己白手起家一點一點鞏固下來的。多年的孤身奮斗讓他有一種不安定感，他之孤獨與自卑即在于此。從他的每一個經歷都為別人所知曉（如在巴黎的事，以及對玫瑰的坐懷不亂，他的名聲都傳了出去），可以看出他是一個愿意生活在集體生活中的人，生活在他這里是不能有一點逾矩的。然而他的本性如嬌蕊所說，是貪吃好玩的人，這樣的人，注定要經歷一番痛苦的掙扎。然而張愛玲的世界是沒有逾矩者的，他們都是老老實實地按照生活的路子走下去。振保屈服了，自私地，怯懦地選擇了做一個好人。他按照自己的意愿造了自己的世界，卻只發現這個世界的蒼白無靠，于是他進行了一些徒勞的反抗，最后也只是又做回一個好人罷了。他將得意與失意的悖離上演到了極致，然而他只是“蕓蕓眾生中的任意一員”，他的悲劇因而具有了更普遍的意味。

許仙是普通的俗世男子，因為天大的好運，被白蛇青眼相加并委身下嫁。然而許仙只是一個懦弱的男人，一旦他對自己的命運有了自覺，覺察到自己在家庭中失去了自己的地位，受不了周圍人的閑言碎語，他開始要求素貞回到男耕女織的傳統地位上去，為了找回自己男性的主導地位，并厭于素貞的逐漸普通，他開始與小青調情。他漸漸變得自私與虛偽，識穿一切之后，是毫不客氣地背叛。而他的所有變化都在小青的眼光下見證分明。或者說，李碧華筆下的男子都是古典小說中的男子，傳統的，徹底的，許仙只是負心漢中的一個。他本當不起轟轟烈烈的情，命運卻偏偏讓他遇到了，不知幸與不幸，他遇到的偏偏是兩條無所不能的蛇，這個俗世中的男子在這樣無所保留的付出面前，人性的惡被一步步地引出來了。

佟振保和許仙都是最普通的俗世男子，張愛玲對佟振保所采取的書寫策略是完全寫進了他的內心，李碧華則讓許仙作為小青的審視對象，不斷顯露出他的不堪。兩位作家對這兩個男性形象所采取的內審視和外審視的書寫策略，徹底消解了男性神話，使他們露出了凡俗人生的常態。

這兩個男性形象進行對比，依然是自私與軟弱的對比。佟振保的自私比之喬琪喬和范柳原，更多世俗的無奈，從而也使他多了一點悲劇的意味。許仙的軟弱相比十二少和段小樓，也多了一點世俗的普通，從而他的形象有了一絲悲憫無奈的意味。

在他們兩個的生命中都有兩個女性，振保是紅玫瑰與白玫瑰，許仙是白蛇和青蛇。振保是先擁有紅玫瑰，為了“對的”家庭，放棄紅玫瑰娶了白玫瑰，是自私。而許仙是娶了白蛇之后，變了心，開始與青蛇調情。一個是自私，一個是變心，振保與許仙的不同在于此。振保自始至終是理智的，他對自己有清晰的社會定位，知道自己需要的是“一個絕對對的世界”，所以在天人交戰中，他選擇了做一個規矩內的好人。而許仙的男性意識是被白蛇和青蛇一步步引出來的，白蛇的付出讓他知道男性可以享有的天然特權，也讓他的欲望膨脹開來。他后被引發的真我壓過了本我，他先是一個“好丈夫”，然而醒覺之后，在誘惑和生死考驗中都逃離了這個角色，他上演的是人性可能的“惡”。

三、傳奇不奇

張愛玲和李碧華的寫作都屬于小傳統，她們都自覺放棄了題材決定論，更關注寫作記憶和人性話題。張愛玲將自己的作品集定名為《傳奇》，并題辭為：“書名叫傳奇，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”從這一題辭中可看出作者“要由荒唐的故事中，發現平凡的人生。在‘傳奇’這一借來的名目下，她追求‘傳奇性’與‘普通人’人生的平凡性的統一。”李碧華寫的也是傳奇，神鬼輪回等因素的介入讓她的作品有很迷幻的味道，然而說起來她故事中的那些人，“他們的要求都很普通，任何一個正常人都會有他們那種對生活的希望”，她關注的也是“這種傳奇故事中普通人的心態”。這是她們寫作的大的背景，下面我們探討的就是她們在作品中是如何將她們對世俗人性的關照寫到深處的。

第二部分的比較中我們選擇了兩位作家的六部作品，分別是張愛玲的《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》，李碧華的《胭脂扣》、《霸王別姬》、《青蛇》。張愛玲的三部作品分屬于《傳奇》的早期、中期和晚期創作，李碧華的三部作品是她最早的三部作品，也是依照創作時間順序選擇的。對這六部作品中的男性形象進行橫向的分析之外，我們試圖探討的是，隨著作家創作的深入，她們筆下所塑造的人物形象的發展歷程，以及在這個過程中作家對人性的思索的逐漸深入。

三組形象對男性的書寫經歷了一個逐漸深刻的過程，在文本中的表現是對他們的性格心理的刻畫逐漸深入，對他們的掙扎和壓抑有更多的分析和展現。相比之下，男性形象是逐漸俗了、普通了。兩位女作家對男性的態度是由失望到逐漸理解了。第一組中在女性泣血的愛中，男性是造成女性悲劇的原因；到第二組中，對男性的書寫就有了些了解的意味，也更多正面色彩；第三組是對男性人性的復雜展開了刻畫，對于他們的掙扎有了清晰的展現，雖然未必贊同，但到底有了因了解而悲憫的意味。而在這個過程中，隨之而來的是對男性期望的逐漸降低。

在對男性形象的刻畫逐漸深入的過程中，作家對女性的反觀也逐漸深入。薇龍和如花求的是愛；流蘇和菊仙就清醒了許多，她們未嘗沒有愛，但她們考慮更多的是安穩和平安。到第三組作品中，作家也對女性進行了和男性一樣深刻的反思。下面我們將詳細地分析作家在第三組的兩部作品中對女性自身命運的思索。

《紅玫瑰與白玫瑰》中紅玫瑰嬌蕊在對振保動心之前是很好的“愛匠”，她的丈夫都是玩得名聲不太好的時候匆匆忙忙撿的，這是以前的嬌蕊。喜歡上振保以后，嬌蕊決定離婚，然而振保并不打算娶她，嬌蕊還是果斷地離了婚。之后振保再次碰到嬌蕊，她已經老了，俗了，并且告訴振保，“是從你起，我才學會了，怎樣，愛，認真的……愛到底是好的，雖然吃了苦，以后還是要愛的，所以……”“是的，年紀輕，長得好看的時候，大約無論到社會上做什么事，碰到的總是男人。可是到后來，除了男人之外總還有別的……總還有別的……”嬌蕊是被振保喚醒的是真正的愛與生活，這里體現了女性對自己的思索和成長。而煙鸝，她的悲劇也有自己的原因，如文中所述，她是最傳統的中國女子，所有的生活都循規蹈矩地走，嫁給振保之后，“她愛他，不為別的，就因為在許多人之中指定了這一個男人是她的。”于是她安安分分待在家里，不再對生活有思索和追求，振保變心后，她也只能用出軌做一點不成氣候的抵抗，是“怨婦式的哀怨”罷了。她的安于現狀體現的是女性自身的停滯與不肯努力。這是張愛玲對女性的思索。《青蛇》中白蛇素貞因為向往俗世男女的愛戀依偎，投入紅塵，并嫁給第一個看得上眼的男人——許仙。然后甘甘心心地做平凡女子，放棄了自己所有的驕傲，并且明知道許仙變心也因為他是未出生的孩子的父親而去搭救，即使重生之后，又不甘寂寞地朝輪回之后的許仙追了過去。素貞在文中的所有行為，都在小青的敘述之下，小青對素貞最初是崇拜，素貞動心的時候小青的語氣有淡淡地嘲諷，素貞完全沉入凡俗女子的生活之中的時候，小青的語氣是有著淡淡的悲憫意味，這似乎是一個女性對另一個女性的小世界的品評了。最無拘束的白蛇也如此，更何況俗世中身無長物的女性。青蛇小青在文中始終是冷眼旁觀的視角，并且她比素貞更驕傲于自己蛇的身份，對人世她比素貞多了些矜持。她重視與素貞的姐妹情誼，對于素貞的“變心”她不無嘲諷與失落。之后素貞與許仙的熱戀讓她好奇，并身不由己地勾引了許仙。如果說素貞是對自己的為人妻子的女人這一層身份有一份執迷的話，小青則是對自己的女性的自由的身份始終驕傲并清醒著，這從她對法海的勾引可以看的出來。素貞與小青像是我們世界中的兩種女性，一種渴望在家庭中兢兢業業享受平凡的喜樂，另一種則始終游離清醒，想維護自由身又不無歆羨。李碧華寫作了這兩種女性，可說對于女性在婚姻愛情中的態度和命運有深刻的思索。這一點，與張愛玲的思索有異曲同工之妙：女性的命運并不單取決于男性，在女性自己的世界里，在男與女的世界里，女性都應該有自己的清醒和思索，不能完全將希望寄托于男性，對自己的建構也是不可忽略的。

既還原男性的原貌，又還原女性的原貌，或許這就是傳奇中的真實。張愛玲和李碧華這樣寫作著她們的傳奇，而我們也在一步步地閱讀中，照見了那一個普通人的世界。或者我們在這個過程中展開我們的思索，會對現實人生多一些諒解和寬容。

四、從張愛玲到李碧華

上世紀三四十年代的上海和香港是中國現代大都市的雛形，在動蕩的時代和畸形的文化中，張愛玲開始了她的都市世俗書寫，發現了現代人在時代巨變面前的惶恐和無措，她寫出了女性的尋求安穩和男性的自私冷漠。世紀末的香港，商品經濟已經高度發展，李碧華開始了她的都市書寫。在她的時代，女性已經不必依靠男性，然而現代人的步履匆匆讓都市中已經沒有傳奇，如永定所說：“我們都不懂愛情，有時候我們且以為這是一種風俗。”于是，李碧華展開了對古老愛情的想象，她筆下的人物穿越古今輪回，尋找和等待著，即使不能長久也不妨剎那輝煌。

李碧華曾經贊賞張愛玲：“張愛玲透過瑣屑的飲食男女展示著似蒼涼的手勢般的愛情：生活就是這個樣子，無論你接受與否。冷靜敘述的背后隱藏著悲涼絕望，無助的呻吟。在張愛玲的眼中，人類是不配有好命運的一群，她說的故事和人物仿佛跨越了時空的阻隔，幽幽地游蕩于現實世界的蕓蕓眾生之間，似鬼影子糾纏著，若隱若現，令人齒寒。閱讀張愛玲的作品，只覺勇氣頓失，瘡痍滿目，無處藏身。”而李碧華在對現實愛情失望之余，作品中還是塑造了美好的愛情，充滿了對于真愛的希冀。在接受采訪時，她說：“我沒有我筆下的女主角癡情。我和現代許多現代人一樣對感情比較疏離，覺得愛情只有今天，沒有明天。對別人，對自己都沒有足夠的信心去相信，愛情是可以天長地久的。但是我想每個人都向往天長地久的感情，也許因為得不到，就說算了，暫時擁有也好，這未嘗不是一種自欺欺人。另一方面，對我來說，寫小說也好，寫劇本也好，都是將心中的夢想實現。于是我寫了如花這樣的癡情女子。”

正如王德威教授所言：“促成她（李碧華）寫作動力的，端在‘鐘情’。‘“鐘情”是一種沒有原因也無法解釋的強烈感覺。但欲斷難斷，似聚似散，人卻作不了主。’”她的這種傾向來源于她“對中國傳統精神的零散承襲和對高速都市節奏壓力的執著反彈”。”相比張愛玲式的“深深知道人總是人，一切虛張聲勢的姿態終歸無用”的認知和立場，李碧華的這種“鐘情”說于現代人應有更多的啟迪。畢竟流行文化承擔不起太多浪漫之后的殘酷現實。都市人的出路在哪里？面對都市人的迷失，李碧華孜孜以求。她沒有張愛玲虛無的精神背景，不會讓她的人物陷在虛無的境遇之中無法自拔，因此在小說結尾處她總會留下一絲光明，設法為主人公尋找到出路。她仍忍不住要塑造些真性情的男女，“她所懷戀的是人類精神最值得記取的某一部份，她這么以一種瑰奇詭異的筆致稍一強調，無形中觸及到現代都市人深深埋藏在心底的某個情結”，而使“他們從震驚到認同”，而這無疑對現代都市價值觀的重構提出了更多希望。

五、結語

張愛玲與李碧華是現當代文學史上較為特異的存在。她們的小說流傳頗廣，引人注目。同是擅寫奇情、傳奇的女作家，同是大俗與大雅的絕妙組合，李碧華與張愛玲是評論者經常比較的對象。

兩性書寫是她們關注人性的角度，在塑造了一批經典女性形象的同時，她們也寫作了一群男性形象作為對應。這些男性形象是承擔女性愛情婚姻的對象，是女性想象和期待的對象。

張愛玲筆下的男性大都是生活在現代都市中的一群普通市民，他們在時代面前疲憊而惶惑，然而他們到底是融入了這一個時代，努力為自己求著經濟上的穩定，他們為自己也為兒女尋求著穩定的婚姻。通過他們張愛玲對現代文明進行了反思，對人的本性、人的生存困境，以及人類命運展開了思索，從而使她成為現代文學史上“最具有西方現代精神特征的小說家”。

而李碧華在世紀末的香港開始了她“后現代”的書寫，此時的香港商品文化已經高度發展，男性與女性都在社會上找到自己的定位，然而現代都市人們的冷漠和侈談感情讓現代人的生活平淡無奇。在世紀末的焦慮和“九七”大限所引起的“懷舊”風潮下，李碧華展開了對古老回憶的想象，寫作了一群在遙遠時空中的真性情的男性形象，這些男性因為溫柔多情或英勇有為成為女性的婚姻愛情的對象，而這些披著“傳統”外衣的“現代”女子讓他們動心，在男與女經歷世事變遷的過程中，男性或堅貞不移，或在變故面前背叛負心。“傳統故事的改寫在李碧華這里有了剖析人性，反映當下真實人生的意義和價值。”

張愛玲的客觀關照現實的書寫，與李碧華式的對古老回憶的想象的書寫，使得她們筆下的男性呈現出了基本的不同。張愛玲筆下男性的冷漠自私使得他們在婚姻愛情中沒有真情，李碧華筆下的男性在付出真情后或執著鐘情或在變故面前背叛，而這些都對現代人的生存困境和人性進行了剖析，或蒼涼或悲壯，都對現實人生提出了啟示。

這是張愛玲與李碧華關于男性書寫的基本風貌，而她們在塑造男性形象的過程中，對男性的刻畫也隨著寫作的發展也逐漸深入。為了說明這個問題，我們按照創作時間選擇了張愛玲的《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》和李碧華的《胭脂扣》、《霸王別姬》、《青蛇》，并分成三組進行比較。而在比較中，我們進一步對兩位作家筆下男性形象的不同進行了分析。并且將每一組與上一組進行對比，展示她們對男性刻畫的逐漸深入。反映出三個發展階段：男性的懦弱、男性的承擔、男性的復雜。

在作家對男性的刻畫過程中，對女性的反觀也不斷深入。女性對男性提出的期待反映了女性的要求，而期待降低的過程中，女性也逐漸清醒。共建兩性關系本來就需要男女雙方共同的努力，女性在婚姻愛情中也應該不斷反思自身，不斷建構自己。

最后，同樣作為都市作家的張愛玲與李碧華，她們的不同創作心態決定了她們作品的不同。張愛玲在創作中所采取的超然態度和客觀立場是現代都市文學的濫觴，如陳思和教授所言：當代都市文學創作“幾十年來沉而復起，卻始終被籠罩在張愛玲淡淡的陰影之下，無論六十年代的港臺還是八十年代的大陸”。而李碧華的身不由已躋身其中，她的“鐘情”，她對愛情的“半點不自主，半點不由人”的大肆書寫，于現代人的冷漠的應有更多啟迪。

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