簡論夏衍《上海屋檐下》的空間意識

［摘要］夏衍的《上海屋檐下》具有很強空間意識，作品通過私人空間和公共空間兩個方面的分析，呈現了“屋檐下”世界狹小的私人空間，以及公共空間對私人空間所造成的侵害，揭示了劇中人物性格形成的社會原因及其意義，以此從另一側面把握《上海屋檐下》的文學成就與價值。

［關鍵詞］《上海屋檐下》；生存狀態； 公共空間

［中圖分類號］I234 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）014-0075-03

法國文學批評家泰勒將環境、種族、時代并稱為文學的“三要素”。馬克思更是指出：“不是人決定環境，而是環境決定人。”環境顯然是人的空間生存里極為重要的一個因素，在現代作家中，夏衍就是對于人的空間生存狀態極為關注的作家之一，正如有些論者所指出的：“突出的社會環境和劇中人物之間的矛盾構成夏衍劇作的基本沖突。”“他又特別注意性格描寫和環境描寫，因此生活氣息更加濃厚，人物更加生動。”《上海屋檐下》是夏衍戲劇創作轉向現實主義之后的第一部作品，如果剔除附加在作品里的政治化傾向，它實際上就是反映了人與環境的沖突，體現了人在環境面前的無奈與抗爭以及人類所面臨的生存困境等問題。另一方面，《上海屋檐下》的創作也受到曹禺《雷雨》的影響，其中包括受到《雷雨》式“郁熱”、“掙扎”和“殘酷”等體現人之生存困境的戲劇氣氛的影響。

蔣光慈在《短褲黨》里有這樣一段描寫：“整個的上海完全陷入反動的潮流里，黑暗勢力的鐵蹄只踏得居民如在地獄里生活，簡直難于呼吸。”假如把這段話作為20世紀二三十年代無產階級視角下上海的基本圖景的話，夏衍的《上海屋檐下》選擇上海作為創作的背景，就具有了現實的戰斗意義。夏衍也曾說過：“在35、36年，政治空氣很緊張，中國革命犯了幾次路線上的錯誤，我們的隊伍受到了損失，黨在白區也受到了很大的損失，在白區的力量幾乎全部垮臺，上海地區尤為困難。”在這樣的歷史境遇中，通過夏衍的《上海屋檐下》來關注上海普通居民的空間生存狀態，以及這種生存境況所引發的人物心理狀況，就顯得意義非同一般了。

一、私人空間的逼仄

《上海屋檐下》是一出三幕話劇，以上海東區習見的“弄堂房子”為背景，實際上是以前上海貧民麇集的地方。劇本的故事就從這里發生：粗陋的房子里，共同生活著五戶人家，他們所公用的狹小亭子間，擁塞著灶披間、水斗以及人們日常生活的必需品。從這些人的家庭構成來看，他們中除了施小寶與“李陵碑”之外，又都是夫妻、孩子兩代人的家庭模式。他們的個人空間極其逼仄。

由于失去了足夠的私人空間，因此沖突就成為生活中不可避免的佐料：從一家人內部的爭執、鄰里之間的口舌，到他們與弄堂外部世界發生的矛盾……應該說都與這環境給人心理上造成的壓力有關。當然可以說這不過是“狹隘的思想摩擦和人事糾紛”，但如果以作家劉震云的一段話來作為參照的話，就能看出其間所蘊涵的生活的某種本質來：“生活是嚴峻的，那嚴峻不是要你去上刀山下火海，上刀山下火海并不嚴峻。嚴峻的是那個日復一日、年復一年的日常生活瑣事。”生活是嚴峻的，而失去了足夠生存空間的生活就更加嚴峻了。像薩特在《囚禁》里所描寫的那種情景，雖然是極端的例子，但其中的真實性卻令人不寒而栗。這就是為什么20世紀80年代后期的新寫實小說熱衷于人的“生存”這一話題的原因。同樣，認識到空間環境對于人的心理的這種影響，就可以理解劇本中性格潑辣的趙妻以及性情溫和的桂芳，都同樣對施小寶充滿了敵意的緣故。這敵意固然有來自對施小寶的生活方式的鄙視，何嘗又沒有對她不用自己做飯、而且一個人住一個單間的相對寬裕的生活空間的一種嫉妒。

在當時的時代語境里，造成劇中人物如“涸轍之魚”一樣擠在這狹小空間里的社會原因是什么呢？從劇本的角色構成看來，二房東林志成是紗廠工人，黃家楣是失了業的洋行職員，趙振宇是個小學教員，“李陵碑”是小報販。按當時流行的階級劃分的標準，他們都屬于工人階級，是上海這個當時工業最為發達的商埠的被壓迫階級。來自資產階級的壓迫，是導致他們生存狀態如此局促的直接原因。就劇本創作的具體時間（1937年）而言，雖然全面抗戰尚未爆發，但日本帝國主義的侵略，已經從幾年前的“一·二八”事變后就進入上海。換句話說，他們已經成為前“孤島”時期的殖民地人民了，他們的艱難處境，也已經深深地打上了殖民化的烙印。這是造成其生存處境惡劣的外部原因。

伴隨著空間逼仄所帶來的是對人們尊嚴的漠視與損害。這種損害尤其在三個外來者：黃父、匡復和“小天津”身上尖銳地暴露了出來。黃家楣跟桂芬為了不讓鄉下來的父親（即黃父）感到失望，維持家鄉人眼中“發了財”的大學生形象，便努力將父親從眼前的“亭子間”引開，領他去繁華的三公司、大馬路，去“東海”看電影。而這種掩飾終歸被黃父覺察到了，雖然他很謹慎，沒有把這層紙捅破，但已經不可挽回地給一家人心頭留下了深深的傷痕。在房東家里，楊彩玉原來的丈夫匡復突然歸來，使她和現在的丈夫林志成陷入了尷尬之中，而這種境況也馬上成了鄰里之間流言的談資。在這種情形下，林志成和匡復都選擇了自我犧牲，以此來保全他們雙方的尊嚴，最終，匡復選擇了離開。雖然這惱人的問題得到了來平復解決，但其對三個人造成的傷害卻需要很長甚至一生的時間。至于施小寶，“小天津”之于施小寶，則簡直掌握著生殺予奪的大權，施小寶想維持一個正常女人的尊嚴，是根本不可能辦到的。

在這里，“屋檐下”就成了一個絕妙的隱喻，一種時刻對人造成壓抑的客觀存在。而貫穿全劇始終的梅雨，也是具有同曹禺《雷雨》一劇中的“雷雨”一樣的象征意義，是人的內在情緒的外化，加強了劇本的悲劇力量。

二、對私人空間的侵犯

公共空間是與私人空間相對的概念，私人空間的界定與公眾場合的范圍息息相關。在現代社會，有的國家曾就隱私問題提出了所謂“封閉性”的說法，把“地點的相對封閉性”作為判斷私人空間的標準。即在一個相對獨立的地點，當事人明顯地處于與公眾隔離狀態，并因相信這種封閉性狀態而從事包括某些在公共場合所不會從事的行為。但當一個社會缺乏對個人隱私的起碼的尊重和保護時，一個人連基本隱私和自治都無法維系時，作為隱私權存在的價值基礎的人格尊嚴也必然受到蔑視或侵害。因為隱私天然具有一定的“反社會性”，即個人將其私人生活、私人領域與社會隔離，從而使自己享受一種獨處的、安寧的、不受打擾的生活。

唐弢在評論《上海屋檐下》的時候這樣說過：“這里一共住了五戶人家，各各有一段不可告人的故事……”既然這五戶人家都有“不可告人”的隱衷，那當然就更不愿意讓別人看見、知道了，但這樣局促的空間居住方式，又怎么能夠做到對于他們這點隱私的保護呢？由于私人空間的局促，所以隱私就很難成為隱私，公共空間時刻覬覦著私人空間的存在。在劇中，公共空間對于私人空間的侵犯方式，表現為偷窺和流言。“水斗邊”可以說就是這狹窄的“弄堂房子”，隘小的公共空間，它既是女人們洗衣、洗菜的地方，也是窺視和流言的集散地。楊彩玉的女兒葆珍不愿意管林志成叫爸爸，馬上會成為趙妻口中的話題；桂芬的公公（即黃家楣的父親）從鄉下投奔上海，趙妻立即從桂芬手里平日里不常見到魚和肉察覺到了；施小寶做了暗娼，更是成為她們喋喋不休議論的話題，而之后“小天津”勒索施小寶，自然更是逃不出大家的眼睛。房東林志成和楊彩玉一家表面上看來還差強人意，但是由于匡復的突然歸來，使得三個人的處境都很狼狽，于是發生了因偷窺而引起的戲劇性一幕：趙妻的小女兒、幼小的阿香也學大人去偷聽他們一家人的談話，更可笑的是，當趙妻把女兒趕走后，她自己竟也“不自禁地以和阿香同樣的姿勢，從門縫里偷聽”。直到桂芬喊她：“啊喲，趙師母！你的菜炒焦啦！”……在這樣的空間世界里，哪里還能談得上“與公眾隔離狀態”？哪里還能“使自己享受一種獨處的、安寧的、不受打擾的生活”？自然，不能說這“弄堂房子”的住戶在對彼此的偷窺中有什么特別的目的或惡意，但這種偷窺以及隨之產生的流言傳播，卻有意無意地侵犯了每個人的隱私權，成為繼私人空間的逼仄之外，對人的精神所施加的又一個附加損害因素。

三、“屋檐下”的思想意義

在左聯成立之后，共產黨相應地也成立了“中國左翼劇團聯盟”，領導黨的戲劇工作。在當時的左翼戲劇家里，夏衍是影響最大的戲劇家之一。夏衍在談到關于《上海屋檐下》的創作時曾說：“我學寫戲，完全是‘票友性質’，只要是為了宣傳和在那種政治環境下表達一點自己的對政治的看法。”他的文學觀仍然是功利性的文學觀，把戲劇作為宣傳政治思想、推動革命發展的工具。他創作《上海屋檐下》的原因，也是為了要“反映上海這個畸形的社會中的一群小人物，反映他們的喜怒哀樂，從小人物的生活中反映了這個大的時代，讓當時的觀眾聽到些將要到來的時代的腳步聲”。“劇本中我寫了黃梅天氣，這暗示著雷雨就要來了。”在這里，作家的主體創作態度非常明確，但在具體創作中，作家并不是理念性地圖解思想，而是通過形象化的藝術手法來實現其創作意圖的。他把人的生存空間作為創作的切入口，通過空間環境來寫人，體現了一個藝術家的敏銳感覺和審美眼光。

夏衍對于人的空間存在形態的敏銳感覺，實際上也可以體現在他的整個創作活動之中。在《上海屋檐下》發表的前一年（1936），他曾創作了現代報告文學的扛鼎之作——《包身工》。在《包身工》里，他對生活在工房“格子鋪”里的“豬玀”般處境的包身工，作出過驚世駭俗真實描寫：“在1936年的上海以至全國的工人階級中所激起的革命作用是盡人皆知的。”后來他又創作了散文名篇《野草》，塑造了被壓在瓦礫和石塊下面的小草的形象，也具有振聾發聵的醒世作用。在《包身工》的末尾，夏衍曾預言般地寫道：“索洛警告美國人當心枕木下的尸骸，我也想警告這些殖民主義者當心呻吟著的那些錠子上的冤魂。”在《野草》中他又用崇敬的語氣宣告：“這種力，使一般人看不見的生命力，只要生命存在，這種力就要顯現，上面的石塊，絲毫不足以阻擋，因為它是一種 ‘長期抗戰’ 的力，有彈性，能屈能伸的力，有韌性，不達目的不止的力。”以此反觀《上海屋檐下》，作家在對底層人物生存空間的描寫中，顯然寄寓了某種內在的“一般人看不見”的生命力，一種反擊與抗爭各種外部壓迫、能夠承擔革命使命的力量。這種“看不見”的力量，在文本中確實得到了很好的詮釋：林志成與匡復在去留問題上所表現出的自我犧牲精神與開拓新生活的勇氣，黃家楣的父親對困難所表現出的豁達積極的生活態度等，都是對隱喻著壓抑與迫害的“屋檐下”世界的強有力的挑戰。而即將來臨的日本侵略戰爭，形成了另一個更大的“屋檐下”空間，也將促使整個國家民族迸發出一種更為強大的生命力。

從這個意義上，夏衍放棄了對作為近代工業最繁榮的城市上海的描寫，放棄了對所謂十里洋場、三公司、大馬路這些“新感覺派”作家們經常流連筆墨的地方的注意，而選擇了“一般人看不見”、也不愿意看見的偏僻弄堂作為敘寫對象，是頗有用意。如果理解了魯迅在《〈吶喊〉自序》中所說的“黑屋子”的話，也就能夠理解夏衍的“屋檐下”世界豐富而深刻的意義了。

［參考文獻］

［1］王文英.契訶夫和夏衍的戲劇創作[A].文學研究叢刊［C］.上海：上海社會科學出版社，1984.

［2］陳瘦竹.夏衍左聯時期的劇作[A].左聯時期無產階級革命文學[C].南京：江蘇文藝出版社，1960.

［3］夏衍.談《上海屋檐下》的創作 [J].劇本，1957，（4）.

［4］夏衍.上海屋檐下[M].北京：戲劇時代出版社，1937.

［5］劉震云.磨損與喪失[J].中篇小說選刊，1991，（2）.

［6］唐弢.二十年舊夢話重逢——再度看《上海屋檐下》的演出[N].解放日報，1957-6-2.

［7］吳祖光.作家和戰士——記夏衍同志[J].劇本，1957，（4）.