論李佩甫小說的愛情敘事倫理

摘 要：李佩甫小說的愛情敘事倫理呈現出歷史悠久的男權文化景觀。其女性形象無論是以美色充當“愛的誘惑”教誨著男人們抵御“紅顏禍水”，或是以“愛的奉獻”的道德贊美為其套上精神枷鎖，都潛隱著男性關于女人的白日夢以及臆想的神話。作家男性敘述視角的設置使女性成為“無語的在場”，她們囚禁于男權社會的柵欄蒼涼靜默著，傾聽不到其生命破碎的呢喃。

關鍵詞：李佩甫 愛情敘事倫理 女性形象 男性視角

愛情在中國傳統文化中與“責”、“情”、“性”等倫理要義打通，是普泛性道德規約考察的主要范疇之一。弗洛姆在《愛的藝術》中認為，愛情是一個倫理問題，因為所有形式的愛都包含著共同的基本要素，即關心、責任、尊重、了解，蘊含著豐富的價值判斷。愛情不僅僅是個體生命的身心體驗，而且還具體地呈現著某種社會關聯。愛情作為人類擁有的一種高尚、深沉、純潔的情感，它在文學的任何時期都不曾被遮蔽，自然也不例外地構成當代文學敘事倫理的一個主題。

審視1990年代以來的愛情敘事倫理，李佩甫的文學書寫別有意味也頗具代表。也許是深受河洛“理學名區”的地域傳統濡染，在他的小說世界里愛情大多沒有獨立的空間，它不僅總是受到擠壓和侵犯，而且在男性趣味的話語敘寫中常常異化為女性的牢籠，使其愛情敘事倫理散發著古舊的理學氣息，呈現出歷史悠久的男權文化景觀。

一

考察李佩甫筆下的女性形象，以《羊的門》里的秀丫、謝麗娟和《李氏家族》里的李紅葉、月娥為代表，她們總是為情而生、為愛而活，即便男人們因為“事業”拋棄了她們，她們也無怨無悔，一如既往。

《羊的門》里的秀丫和謝麗娟是以美色充當“愛的誘惑”，考驗也教誨著男人們抵御“紅顏禍水”。秀丫在呼家堡是以嫩白鮮艷的“多遍面”著稱，男人們傳言“不敢看，看了叫人瘋”。當她懷著報恩和愛戀的心情一次次來到大隊部，呼天成沒有二話只有一個字“脫”，她便把身上的衣服全脫了，而呼天成一邊等待門外那個人“沙、沙”的腳步聲，一邊或在她的身上“寫”字，或背對著她看《人民日報》，或面對雪白的胴體練起“易筋經”。因為他知道他不僅僅是要一個女人，而是想成為這片土地的主宰，成為主宰就必須是一個神，一個在村民眼中的神，而神是不能被捉奸的，哪怕被捉住一次，就不再是神了。這時呼天成最初對秀丫的“白菜”話語命名，流露出他的潛意識，即秀丫不是作為一個人而是作為一個物而存在，躺在床上的秀丫無非充當了呼天成與孫布袋之間貓捉老鼠或老鼠捉貓的誘餌。秀丫下地干活的時候總是悄悄地用目光去尋找他的身影，喜歡他站在大石磙上講話的姿勢，喜歡他在地里干活時的狠勁，喜歡他走路時那一踮一踮的動作，為了繞去隊部看他一眼竟然在村街里一連走了三個來回，那些由無數白天黑夜所累積起來的癡情，以及“我不怕丟人，我也不怕死，我什么都不怕”的愛情宣言，統統在“神”的面前化為烏有。當秀丫有一次躺在草床上睜著兩只幽怨的大眼問“你為什么還要見我”？呼天成說“你就是我的‘病’”，“是為了治‘病’”。他的治“病”方法，便是對著秀丫的裸體一招一式地練習“易筋經”，直到他覺得“他是挺過來”了，同時也戰勝了外邊的那個“聲音”了。所謂的“挺過來”字面背后暗蘊著女人是男人路途上的艱難阻礙，是男人生命的異己存在，是作為敵人需要煥發勇氣來戰勝。最后，在孫布袋死后，呼天成又一次讓秀丫在其墳前脫光，以證明自己并沒有失敗，證明秀丫一直都是自己可以隨意支配的女人。這樣，從“白菜”到“病”、到性操縱，秀丫展示的是真情真愛，而呼天成給予的卻是觀看、挑逗和冷漠，她的每次“獻禮”都是一種殘酷的肉體折磨、性愛煎熬和精神虐殺，其敘事合法性僅在于讓讀者見證“神”是如何沖出云圍降臨“綿羊地”的。

如果說秀丫的逃難村婦身份使其靈魂深處烙下愚昧奴性的封建印記，那么，謝麗娟雖然是高知女性，但她與呼國慶之間演繹的也不過是一個現代版的才子佳人、始亂終棄的經典故事。小說詳細敘述了呼國慶因謝麗娟引發的兩次官場歷險記。第一次歷險是想與情人廝守的鬧離婚。由于節外生枝，致使各種謠言滿天飛，縣長老婆狀告縣長成了特大新聞，政治對手又趁機大做文章，眼看縣長官位不保，呼國慶的心理活動是：“是權力讓你結識了她”，“丟掉了權力，你也就丟掉了她”，于是當謝麗娟不惜辭職決心與心愛的人遠走高飛浪跡天涯之時，呼國慶已經黯然違心地與妻子復婚，寧愿再次過著沒有情感沒有色彩的庸常生活。這是權力的勝利，也是愛情的潰敗。第二次歷險是因為給謝麗娟匯去了一百萬，被隔離“審查”。在接受“訊問”的日子里，呼國慶反思“純粹的愛是沒有的”，愛情作為一種“軟弱”的缺點是需要克服與剔除的。當呼國慶取消“審查”跪在呼伯的茅屋前時，呼天成嘆了一口氣說：“你是兩次。為一個女人，你一犯再犯，是狗改不了吃屎啊！”小說結尾的這句話，不僅是對呼國慶兩次身入險境的教訓總結，更是對女人的一個曲終定調。如果讀者留意謝麗娟的肖像描寫，會發現她每次出場都是妖媚的：那與呼國慶的第一次相遇，他對她的第一印象是，“看見她總不由得讓人往‘茄子地里’想”；那第一次的出軌，文本反復強調是“她的聲音太媚了，兩只大眼直勾勾地望著他”，“聲音更軟更柔更甜”；那難忘的“狂歡之夜”，謝麗娟先后換了八套衣服為呼國慶一個人表演，“顯得十二分的妖冶、放蕩”；那最后一次出現是在結尾，為了救呼國慶“一身艷妝”的她，一頭闖進了呼天成的茅屋。于是，謝麗娟的敘事定位無非是一個“女為悅己者容”的紅粉佳人，她的敘事功能不僅是以女性的美麗或妖冶滿足男性“色相審美”的欲望，而且更以成長小說主人公遇難的方式讓呼國慶歷經仕途風雨磨練而逐漸成熟。無論是她以情人誘惑呼國慶上演離婚鬧劇，還是因她的一百萬使呼國慶幾乎一敗涂地，他的兩次禍根全因女人而起，小說以現代版故事再次證明流傳千古的似乎顛撲不破的一個“真理”：紅顏禍水。

如果說《羊的門》里的女性是“愛的誘惑”，那么《李氏家族》里的女人則是“愛的奉獻”，是以道德贊美的“宏大敘事”為其套上精神枷鎖。小說里的李紅葉不僅人長得漂亮而且還是校長的女兒，卻鬼使神差地愛上了李金魁這么貧窮的一個黑小子，她有時將兩個白饃有時將一個雞蛋偷偷地塞到他的課桌抽屜里，悄悄地給他送吃的。在“文革”動亂的年代里，李紅葉給他送來了一張上大學的“推薦表”，就此改變了他的人生軌跡。李金魁大學畢業后，從鄉長到副縣長再到市長，仕途上的一路順風都離不開李紅葉的暗中相助。然而，李紅葉傾心專注于李金魁，對他的愛毫無保留，但李金魁對李紅葉最喜歡說的只有一個字，那就是“脫”，少年時這一個字，與其說讓他看到一個少女整個赤裸的身體，還不如說是讓他體會到了“一個字的使用竟產生了如此巨大的征服力”，而當了市長后的一聲“脫”，則是因為自己煩悶了，想“破壞”一下自己的“形象”，那么李紅葉成為了什么呢？“在生活中他先是由于自卑對她避而遠之，接著把她作為他的異己物、他的征服對象，最終把她視為美色誘惑與墮落罪惡之源。她在他的生命中雖不是匆匆過客，但一開始便注定她在他生命與生活中是個不可能與他對等的存在。”

與李紅葉相比，《李氏家族》里的另一女人更具悲劇性。這是一個平日里被命名為“明珠他媽”的鄉村女人，當丈夫李家福準備離婚時講究策略地稱呼一聲“月娥”，頓時使她想起自己原來還有名字。她院里喂著豬、養著羊、看著雞，拉扯著兩個孩子，一天到晚地忙碌著，原本還順眼的她便在沉重的生活風霜里灰頭土臉了。當丈夫有了外心要跟她離婚時，一邊是男人的“眉結死皺著”，咬著牙說“我真想掐死你”，一邊是她的自慚形穢，認為自己站不到人前，自己太丑了，“她很想跪下來給男人說，明珠他爹，你就在外邊混吧，憑你咋都行，只要過一段回來看看，讓俺知道外邊有個人，有個可念頌的地方，就行了”。對此，我們不僅想到同為女人的蕭紅的喟嘆：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！而且多么討厭呵，女性有著更多的自我犧牲精神”，也體味著弗洛姆的箴言：“如果你的愛沒有引起對方的反應，也就是說，如果你的愛作為愛沒有引起對方對你的愛，如果你作為愛者用自己的生命表現沒有使自己成為被愛者，那么你的愛就是無力的，而這愛就是不幸。”從這個角度看，“明珠他媽”的天空是低沉的，她的愛也是不幸的，但在李佩甫的“綿羊地”里有著同樣命運的又何止她一個！無論是李紅葉，還是“明珠他媽”，她們只求付出不計回報，即便是男人的背棄也能夠寬容理解，從中我們不難讀出男性是求索的、女性是“被經歷的”性別預設，不難發現男性關于女人的白日夢以及臆想的神話。

二

性別不僅是人類發展進程中生來為男或生來為女的生物學事實，而且它還被深刻地寫入社會生活的整個構造之中，被賦予各種價值期待和倫理角色。如同世界的意義在世界之外一樣，性別的意義也永遠存在于性別之外，它總是隨著社會生活的變化而不斷地被組織、被表明、被認知，這使性別問題以多種形式成為當代社會一個令人困惑的維度，朱迪斯·巴特勒命名為“性別麻煩”。雖然女性主義者已經并將繼續以絕不妥協的立場解構男權傳統的樊籬，建設女性自己的花園，但男性作家似乎“習焉不察”地“濤聲依舊”，這使日漸高漲的性別呼吁和文學書寫之間產生時代錯位乃至反差。由此，雖然歷史已經跨入現代、后現代社會，但在李佩甫的小說世界里，還是很難傾聽到女性生命破碎的呢喃，尋覓不到她們的生命奇想和深度情感，甚或對“愛的碎片的驚鴻一瞥”。如此頑固強烈的男權觀念不僅深深灼傷了我們的內心，而且也促使我們思考何以如此的原因。

在作家個體創作、地域文化等因素之外，從敘事倫理角度看敘述者的男性化視角難辭其咎。分析李佩甫小說的文本，會發現其敘述者的性別大多為男性，是一個個的男人在講述這個世界以及他們的故事，如果有女性出現，其肖像、心理、行為、語言也由敘述者代勞或者說把持，女性是一個個沉默的“他者”。于是，李佩甫《羊的門》里老秋說：“對女人一定要說假話，不要說真話，尤其是在小事上。女人一般是活在幻想之中的，女人最看重小事。女人不醒的時候，比醒著的時候可愛。”由于敘述者不是女人，文本里沒有提供機會和文字讓女性去辯駁與申訴，女性便被想當然地認為是可以騙的，這似乎是對付她們的最好方法。并且李佩甫小說的文本里男性敘述者的聲音貫穿始終，它不像巴赫金倡導的“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”的“復調小說”，缺乏男女聲的全面的開放性對話，而只是男人的封閉性獨白。這樣，女人的自在存在變成了男人敘述者的一個對象性客體，他不斷描述女人為何，讓女人成為欲望的對象、審美的對象和男性理想的載體，卻不讓女性開口，不讓她成為她自己。正如蘇珊·弗蘭克·帕森斯在《性別倫理學》中所言：“他人對我的認識或想法已經完全避開了我的控制”，“這些人看懂我，并告訴我我是什么，且因此，我是在為他人的存在模式中性別化的”，“倫理問題變成了持續性地決定是否及去接受或取消他人對我的解釋的問題”。于是“綿羊地”里的女性形象，如李紅葉、秀丫、謝麗娟、劉漢香等，她們或美麗溫柔或妖冶性感或堅貞奉獻或為“惡女人”，要么是“天使”給男人帶來欲望和滿足，要么是“妖婦”帶來恐懼和厭惡，不管怎樣這都是對女性削足適履的扭曲變形，不僅漠視踐踏她們鮮活的生命，也荼毒她們的靈魂。至于李佩甫不同時期小說里為數更多的沒有名字或一筆帶過的女性，只是為了證明男性居于統治者地位而設置的配角，她們是面容模糊的一群性別符號，既不指向任何的所指，又可任敘述者填充任何的內容。她們“無語的在場”，表明她們的歷史仍是單向“身受”的歷史，她們仍然囚禁于男權社會的柵欄蒼涼靜默著。

李佩甫的愛情敘事倫理充滿著男性的“傲慢與偏見”，我們傾聽不到女性“零落之生息”。《圣經》說“愛是永不止息”，但這永不止息的愛為什么總是屬于女人？為什么女人把愛情看得很重，甚至為此付出了女人所能付出的一切，而男人們卻退居幕后以致看不到他們的身影？謝麗娟對呼國慶一見鐘情，當呼國慶對縣長官位難以保住、一度絕望之時，她卻滿心歡喜，因為他從此完全屬于她了；當呼國慶不能犧牲權力與其長相廝守之時，她辭職下海一個人漂泊遙遠的南國異鄉；當審查期間呼國慶對女人要“接受教訓”之時，而此時的她則拒不揭發他的問題；當放出來后呼國慶長跪悔恨之時，她卻不顧一切地想拉他離開這塊“腌人的土地”。她雖然愛得身心疲憊、傷痕累累，但小說結局不用多想，呼國慶的目光還會越過愛情專注于權力的舞臺，因為這是一塊“無骨”“有氣”的平原，這里沒有愛情的位置，只有功利的權衡。也許“愛情作為支持我們向往詩意生活的基本信念，作為最后一個緩解生存焦慮的孤獨城堡，其賴以生存的基礎正受到致命的瓦解，或者說，神圣的愛情正在消失，代之而起的是一些殘缺的情感”。然而，雖然在當代愛情已經慢慢蛻變為“一個悠遠美麗的傳說”，但“綿羊地”的女性們仍不相信現實的眼淚，她們對愛情依然保持靈魂深處最柔軟的期盼，只要生命不息就為愛情沖鋒不止。令人遺憾的是，在這個愛的舞臺上，我們觀看不到男人們纏綿悱惻的表演，只有女人們在廣闊的前臺寂寞悲壯的獨舞。

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作者：趙柳月，中南民族大學文學與新聞傳播學院學生；劉保亮，洛陽理工學院中文系副教授，文學博士。

編輯：呂曉東E-mail:lvxiaodong8181@163.com