《子夜》的頹廢與現實

摘 要：本文試從“頹廢”入手，兼及辯證分析陳思和先生“浪漫”與“頹廢”是《子夜》的兩個主要元素的觀點，指出《子夜》具有內在與外在的雙重頹廢性，茅盾正是通過對潛藏于時代頹廢情緒下的靈魂頹廢的真實刻畫，實現了其“寫一部白色的都市和赤色的農村的交響曲的小說的想法”。

關鍵詞：頹廢 現實 靈魂 人性真實 林佩瑤

傳統上人們將《子夜》歸為現實主義，認為它是社會剖析派小說甚至“政治小說”的典范之作①。而陳思和教授卻提出了不同看法，他認為，《子夜》雖受到現實主義的多方面影響，“但在創作的總體傾向上，卻是浪漫主義的”②；“茅盾在骨子里還是一個帶有頹廢色彩的浪漫主義作家”③；“浪漫”與“頹廢”是《子夜》的兩個主要元素。這些觀點為我們重新認識《子夜》提供了新的視角，也促使我們更深入地打量《子夜》的“現實主義”和現實性。

一、頹廢：世界和靈魂

在《浪漫·海派·左翼：〈子夜〉》中，陳思和對“頹廢”做出過兩種闡述：

《子夜》里面的頹廢性有著海派傳統的那種繁榮和腐化同在的特點……從19世紀工業革命發展以后，人們都在追求物質生產，追求物質消費。人的那種主觀性、人文精神受到了普遍的壓抑，心靈被物質享受所異化，這種壓抑很快就帶來了一種精神危機，標志就是時代的頹廢性。④

……什么叫頹廢？這是一種藝術上的概念，是從審美上理解的。這種因素里面有一種非道德化的東西，是在物質文明達到一定程度以后，人的肉體、感官比較自覺地開放來接納這個世界，這個時候往往會是人性比較豐富的時候……一個人之所以成為人，這里有對人性的一種自我估價，就是我到底需要什么？非常功利的欲望被淡化了之后，人就需要有一種非常細膩的欲望……是一般的社會道德所不能容忍的。……越往生命的精細處發展，人對感官、人性的要求越復雜，也就越“道德化”，就會出現很多很細微的跟道德戒律無關的要求……這個要求用道德的眼光看，就是頹廢。⑤

前者強調時代性頹廢傾向作為一種社會現象的根源和存在形式，是客觀的、外化的，表現為世界的頹廢。比如小說開篇，吳老太爺初到上海，滿眼看到的是瘋狂的馬路、炫目的客廳、刺激性的光影；女人們都鬼怪似的妖冶，一群群直撲過來；上一秒還是自己的兒女，下一秒就換了面目，變作了一樣的鬼怪。世界瘋狂而喧囂，人都如鬼怪一般——一場恐怖至極的夢魘。后者主要從個人角度出發，強調“頹廢”作為一種情緒、一種精神狀態，作為人性的一部分的微妙存在，是主觀的、內在的，表現為靈魂的頹廢。這一點在《子夜》中的青年女性和知識分子身上體現得尤為明顯。如范博文這個自命為“詩人”的知識分子，在與林佩珊戀愛失敗后，居然就想到了死，想到他死之后許多青年女性會“對他的美麗僵尸灑一掬同情之淚，至少要使她們的芳心跳動？那還不是詩人們最合宜的詩意的死？”

應該說，由時代的頹廢情緒而至個人的頹廢情緒，這很符合現實主義所倡導的“典型環境中塑造典型人物”的創作原則，從這一點來看，《子夜》被歸入現實主義是恰當的。至于陳思和就茅盾個人的浪漫主義取向和小說中出現的浪漫主義筆法，判定其為浪漫主義，則有刻意夸大之嫌。原因有二，一是，作者自身有何種創作取向與其最終形之于文本的作品之間并沒有必然的聯系，況且茅盾在寫《子夜》之前，已經從“新浪漫主義”“回過來提倡現實主義”⑥了。即便茅盾依舊脫不掉曾經的浪漫主義情結，但他對現實的關懷，他在《子夜》中隨處可見的對各階層人物及命運的冷靜描述和剖析，都是浪漫主義無法替代的。二是，判斷一部作品究竟是哪種“主義”，取決于這部作品整體的創作傾向，而非局部的表現手法。現實主義作品并不排斥浪漫主義或其他創作手法的介入，反之亦然。在許多情況下，它們是兼容的，共存于某部作品中。《子夜》中雖也有某種浪漫情愫的渲染，如吳蓀甫，他從“二十世紀機械工業時代的英雄騎士和‘王子’”到傾家蕩產、幾欲自殺的經歷，或可被看做是一曲英雄的悲歌，但他卻是生活在現實的土壤之中，折射出現實對理想的壓抑與毀滅，這與堂吉訶德跟風車作戰⑦實不可相提并論。

二、個人頹廢的真實

以革命路線的規定性和自身所持的政治理念設計、構建小說的情節結構，一直是《子夜》為人所詬病的主要原因，茅盾自己也承認，他在寫作《子夜》的過程中得到了當時已是中共領導人瞿秋白的建議，主要涉及兩方面，一是瞿秋白認為，寫農民暴動的一章，“沒有提到土地革命”，“第三次罷工由趙伯韜挑動起來也不合理，把工人階級的覺悟降低了。秋白詳細地向我介紹了當時紅軍及各蘇區的發展情形，并解釋黨的政策，何者是成功的，何者是失敗的，建議我據以修改農民暴動的一章，并據以寫后來的有關農村及工人罷工的章節”⑧。二是，小說的結尾，“秋白建議我改變吳蓀甫、趙伯韜兩大集團最后握手言和的結尾，改為一勝一敗。這樣更能強烈地突出工業資本家斗不過金融買辦資本家，中國民族資產階級是沒有出路的”⑨。茅盾在修改時，雖沒有完全聽從瞿秋白的建議，但大致上還是秉承了他的意見。這就造成了《子夜》理念先行的弊端，不是根據人物及情節的自身發展邏輯來確立小說的演進過程，而是因為某種革命或政治的目的，將情節和人物命運人為地驅離現實的軌道，其現實性必然大打折扣。吳蓀甫在受到帝國主義和封建主義的雙重壓迫，被逼得走投無路之時，對革命卻沒有絲毫的同情，甚至以“匪”相稱，極盡嘲諷之能事。這只能說明，作者欲刻意強調吳蓀甫的反動性，而照常理看來，他在此時即使不同情革命，也絕不會如此迅速地表現出憎惡。

既然《子夜》的現實性并非“藝術的真實”，而在相當程度上表現為一種“理念的真實”或“革命規定的真實”，那么是不是說《子夜》就不能算作一部嚴格意義上的現實主義作品呢？我看下這種結論還為時尚早。

這就要回到氤氳在“子夜”上空的頹廢氣息來談，如前文所言，在《子夜》中，頹廢表現為兩種情況，世界的頹廢和個人靈魂的頹廢。這兩種頹廢都是生活在大都市的茅盾親身感受到的，他對當時上海這個接受了歐風美雨洗禮，在中國現代化程度最高的城市中人們委靡、彷徨、畸形的精神狀態，尤其是和他接觸最多的小資產階級知識分子內心的欲望和掙扎，看得非常清楚，所以，他寫得最多最好的部分，也正是他最為熟悉的那一部分，即上海都市的頹廢和在這種頹廢情緒籠罩下的小資產階級知識分子的頹廢。而對于工人罷工和農民暴動這些與他生活經驗較為疏離的部分則顯得牽強和捉襟見肘，趨于概念化。茅盾筆下的“頹廢”與我們一般意義上所理解的頹廢是不同的（見前文，陳思和對“頹廢”的解釋），這種“頹廢”已經上升為一種審美意義上復雜和真實人性的展示，用道德的眼光看，是“頹廢”；用審美眼光看，則是“豐富的美”。當茅盾將這種“豐富的美”的“頹廢”細致入微地展現在讀者面前時，更增強了讀者對它的認同和理解，乃至同情。《子夜》的現實性正來自于此，即時代頹廢中個人頹廢的真實再現。

林佩瑤便是如此。她有著“五四”女性自主的愛情觀、蓬勃的熱情，渴望與丈夫之間建立情感的呼應，但這一需求始終得不到滿足，所以，在初戀情人雷鳴出現時，她的舊情便如熊熊烈火般復燃。不過，她與雷鳴的愛還是有節制的，更像是一種烏托邦式的精神之戀，他們之間唯一過分的舉動就是那動情的一吻，但即便如此，都讓她對吳蓀甫產生了難以釋懷的負罪感。從道德看，她淪落了，“頹廢”了，但從情感上講，她的精神“出軌”又何嘗不是人性的回歸呢？因此，林佩瑤的頹廢便具有了一種剖視人性真實的功能，這不能不說是茅盾對頹廢情緒的準確把握與描寫的結果。

此外，還有對社會人生冷眼相看的杜新籜，在革命與性欲之間迅速切換焦點的共產黨員蘇倫，甚至貌似積極活躍，與頹廢二字不沾邊，然而靈魂深處極度空虛的張素素等，都是如此。

因此，筆者認為，這些小資產階級人物的塑造（這里似應包括茅盾本人，因為他的情感事實上是站在這一群體一邊的）及其頹廢情緒的彰顯，以及與此相關的細節刻畫，可能遠比對概念化、理想化較強的吳蓀甫、趙伯韜、絲廠工人、暴動農民等的描寫，更能支撐起《子夜》的現實主義屬性。這樣，陳思和先生所謂“浪漫”與“頹廢”是《子夜》的兩個主要元素，便應該有所修正：“現實”與“頹廢”才是《子夜》的兩個主要元素。

① 孫中田：《〈子夜〉的藝術世界》，上海文藝出版社1990年版，第7－8頁。

②③④⑤⑥⑦ 陳思和：《中國現當代文學名篇十五講》，北京大學出版社2003年版，第322－323頁，第322頁，第324頁，第333－334頁，第322頁，第332頁。

⑧⑨ 茅盾：《〈子夜〉寫作的前前后后》，《新文學史料》1981年第4期。

作者：郎 秀，復旦大學中文系學生。

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