茅盾創(chuàng)作的《清明前后》闡微

茅盾是中國現(xiàn)代著名作家、文學評論家，他的小說《林家鋪子》、\"農(nóng)村三部曲\"（《春蠶》《秋收》《殘冬》）以及《腐蝕》、《子夜》等作品已經(jīng)成為中國文學的經(jīng)典。與此同時，茅盾從很早的時候就關注戲劇的發(fā)展，從1916年開始，他就在《小說月報》等刊物上介紹外國戲劇、戲劇家和戲劇思潮，如蕭伯納、高爾基、比昂遜、斯特林堡、霍普特曼、梅特林克、泰戈爾、莫里哀等著名作家。后來，他又開始對西方新浪漫主義戲劇進行了翻譯和介紹，撰寫了《近代文學的反流——愛爾蘭的新文學》，并翻譯了格雷戈里夫人、梅特林克、葉芝、斯特林堡等人的作品。

在進行研究和譯介的同時，茅盾也曾經(jīng)嘗試進行劇本創(chuàng)作，因而有了他唯一一部話劇作品——《清明前后》。

一

《清明前后》講述的是在抗戰(zhàn)勝利前后，民族實業(yè)家林永清創(chuàng)辦的“更新廠”在重慶政府“統(tǒng)制和管制”的高壓經(jīng)濟政策和資金的困窘下步履維艱。清明之前，有著“七十二般變化”的社交家余新民為林永清帶來一個內(nèi)部消息——重慶政府將提高金價。他游說林永清向資金充裕的金澹庵借貸，通過賺取黃金差價度過難關。兩難的林永清最終依照余新民的意見向金澹庵借貸做了這筆購買黃金的投機買賣。與此同時，某辦事處代理會計李維勤出于生活所迫，也聽從了他人的鼓動，動用公款購買了黃金。

不想，重慶政府發(fā)現(xiàn)黃金提價外泄的消息，決定宣布當天賣出的折存黃金全部無效。李維勤作為一個連“學人樣”進行投機的資格也沒有的小職員，因被控告動用公款獲罪入獄。而金澹庵也準備乘機脅迫林永清，企圖用“更新廠”的名義進行更大規(guī)模的物資投機。

陷入困境的林永清回憶著自己創(chuàng)業(yè)的艱難，向曾經(jīng)誤會他的妻子和朋友控訴著抽干了工業(yè)界的血的政治家和公仆們。最終，他決定不入金的圈套，將工廠關閉，以“打斷那把工業(yè)拖得半死不活的腳鐐手銬”，并大聲疾呼“世界已經(jīng)變了，中國再不變，可就完了！”

茅盾的《清明前后》創(chuàng)作于1945年夏天，是他創(chuàng)作的第一個也是唯一的劇本。他坦言，學習寫劇本的初衷是槍（指小說創(chuàng)作）使了這么多年，“何不換把刀來試試呢？”憑著這樣的進取之心，在“清明”前的一天，茅盾將一天之內(nèi)報紙上的新聞排列了一下，發(fā)現(xiàn)經(jīng)過八年血戰(zhàn)，還有“那些專搶桌子底下的骨頭，舔刀口上的鮮血的人們也是我的同胞，還有我的同業(yè)，我恨得牙癢癢，我要聲明他們不是中國人，他們比公開的漢奸還要可惡。”于是，借著朋友們鼓勵寫劇本的空氣，“寫成一天的紀錄片那樣的東西。”

茅盾的《清明前后》邊創(chuàng)作，邊在重慶《大公晚報》上刊載。在第二幕完成時，傳來了抗戰(zhàn)勝利的消息。茅盾思考再三，認為抗戰(zhàn)雖然已經(jīng)勝利了，但“公然賣國殃民的事還在大量產(chǎn)生，我又何不在這烏煙瘴氣中喊幾聲”，又在曹禺、吳祖光等戲劇家的支持下，最終于1945年秋天完成了這個劇本的寫作。1945年9月，中國藝術劇社演出了這部作品，導演趙丹，演員王為一、顧而已、秦怡、趙蘊如、孫堅白等。

《清明前后》上演后，廣大工業(yè)家深受感動，認為講出了“實業(yè)界”的真實，甚至有的工業(yè)家買票邀請自己的工人看。但因為當局認為這個劇有“毒素”，終于1946年上半年被飭令停演。

二

作為茅盾戲劇創(chuàng)作的處女作，應該說，《清明前后》還是比較符合戲劇創(chuàng)作的一般規(guī)律的。該劇除了用相當?shù)墓P墨反映工業(yè)家與政府之間的社會層面的矛盾外，茅盾發(fā)揮了他作為文學家描摹細膩情感的能力，有意識的在劇本中深入劇中人物的內(nèi)心世界，挖掘個人生存的種種困惑和無奈。

該劇人物創(chuàng)作比較成功的不是具有“民族資本家”的普遍性的工業(yè)家林永清，相反，小職員李維勤和妻子唐文君的生活遭遇更值得人同情。李維勤薪金很低，生活窘迫，與唐文君偷偷結(jié)婚后連房子也租不起。在分配到一個單身職員宿舍之前，只能和妻子在旅館里“偷歡”。分配到了單身職員宿舍后，由于環(huán)境的封閉性差，唐文君也覺得周邊的人在窺視他們的私生活。更糟糕的是，由于不雇傭結(jié)婚的女人，已經(jīng)身懷有孕的唐文君不敢公開宣稱自己已經(jīng)結(jié)婚，更時時刻刻擔心這一秘密泄露，導致自己失業(yè)（這在當時的上海、重慶等地是一種雇女工的慣例），因此一直在計劃墮胎。可是，他們因度日困窘借有外債，連墮胎給醫(yī)生的藥錢也付不出。為此，李維勤憤然咆哮道：

“干么我們就不應該有個孩子？我們貪吃懶做嗎？沒有。我們搶過人家，詐過人家嗎？沒有。我們是安分守己的好人，我們不留個后代？”

在李維勤因挪用公款被捕后，唐文君精神受到刺激，他向慫恿、陷害丈夫的人喃喃的自訴：

“……他知道我有了孩子，他只想租一間小小的不能再小的房——睡覺，燒飯，拉屎，都在這一間房；他只想有這么一間，能夠和我同住，他就心滿意足了……狗也有個窩，我們總得有個家呀！他就只想有這么一個簡單的家。”

這種普通人最無望、最無力卻滿懷悲情的呼喊和低語，是人最本質(zhì)、最普遍的物欲情感的表達。劇中其他力量對這種最卑微的小人物的物欲情感的淡忘甚至否定，直至今日仍舊十分令觀眾悲憫并為之動容。

出于改善生活的最起碼的物質(zhì)欲念，導致李維勤犯錯甚至犯罪，但觀眾給予的不是斥責，而是同情甚至是寬恕。雖歷經(jīng)時代變遷，劇中人物這種卑微與艱難呼號，卻在不同時期的普通觀眾心中產(chǎn)生共鳴，其影響力比起林永清對社會政治的控訴更持久、更有力、更扎實。同時，在表現(xiàn)李維勤反復權(quán)衡是否動用公款時的那種僥幸與畏罪的矛盾心理時，作者刻畫的異常細膩，展示了其良好的對人物心理把握的能力。這似乎讓我們看到了他創(chuàng)作的《林家鋪子》中的那個精于算計，崇尚“大魚吃小魚”的生存哲學而擠兌更小的零散店鋪，最終卻被更大的“魚”吃掉而破產(chǎn)的林老板。或許正是這些搏于生計的影子支撐著茅盾對李維勤這樣的底層人物寄予巨大的同情。

劇中人物黃夢英和余為民是另外兩個雖不豐滿但性格鮮明的可以圈點的人物。作者在黃夢英的人物小傳中就明確寫道，不要觀眾推測她的身世和年齡，也不要問她“是天上下來的或是地獄里鉆出來的”，她是聰明、漂亮、而且?guī)c“辣味”的青年女子。她在第三幕才正式出場，而在第一幕中，因為她爽朗的笑聲就已經(jīng)讓觀眾印象深刻。她的交際能力很強，她會“耍”些小聰明：在打牌時明明是可以贏金澹庵的錢的，卻等到金交出很爛的底牌時，黃卻推說輸了，顯示出她世故的一面。同時，她還是一個嫉惡如仇的“俠女”：當李維勤被捕后，她“笑語”斥責鼓動李挪用公款的主任等人，又乘機將李的妻子唐文君帶到眾人面前，使悲者愈悲、憤者愈憤。她還告誡誤解她與林永清關系的林妻：“一個最危險的敵人不是從身外來的，而是埋藏在他的內(nèi)心。我多么希望您多注意那躲藏在林總經(jīng)理內(nèi)心的敵人”，言之鑿鑿中頗在指點人生哲學的意味。最后一幕，她出走南方，據(jù)說是她的“表親”喬張有了下落。她和喬張的關系、她的身世都暗含著謎團，使這個人物帶有一些神秘的“正義使者”的色彩。

而余為民則成為劇中的喜劇性人物，他的頭銜多得似乎名片上都印不過來，迷戀于編輯《建都問題論戰(zhàn)大全集》之類肩負“民族百年久安大計”責任的書籍，并自封為“統(tǒng)一民主協(xié)進會”主席，“致力于”發(fā)展會員到三萬萬七千五百萬（當時中國號稱人口四萬萬五千萬），要收復外蒙、重領越南……但正是這樣一個夸夸奇談、充滿了“民族精神”的人，卻在極力慫恿林永清放棄實業(yè)建廠而進行黃金投機，當林永清不同意債主金澹庵的苛刻投機條件后，便代表金向林索債。余為民是當時混跡江湖的利益投機者的縮影，但由于他的性格細節(jié)比較生動，因而較其他的人物略顯豐滿。

至于林永清、金澹庵等人，則成為當時民族工業(yè)家、投機商人的概念化的代表。特別是林永清在劇末的控訴和疾呼，幾乎成為了工業(yè)家討伐政治當局、呼吁工業(yè)家自立的檄文。或許在當時歷史環(huán)境下，與社會的某個階層形成了共鳴，但時過境遷，當下讀來卻顯得晦澀而遙遠。

三

《清明之后》作為茅盾戲劇創(chuàng)作的處女作，他在用濃重的筆墨處理人物的同時，也有意識的在創(chuàng)作中嘗試使用一些特殊的藝術手法。其中，茅盾特別有意識的運用象征的手法來豐富劇本的肌體。如，從第三幕起，作者有意的使用了“血日”這個意象。諸如在第三幕中就出現(xiàn)了多次：

“……在對江的山頭，漸漸顯現(xiàn)出一輪紅日，這是被濃霧包圍的太陽，其紅如血，諦視亦不刺眼……”

“眾人抬頭一望，只見白茫茫霧氣中對江一座山的頂上托著一個渾圓的東西，其紅如血，——眾人齊聲夸張得喊了聲‘啊’！這是太陽，但這是個可憐見的太陽了，沒有刺眼的威力了。”

“陳（即陳克明——作者注）默然遙望那一輪血紅的太陽，——此時已有一角被山頂所遮，冷冷地微笑……”

在劇本不同的情節(jié)段落和不同氣氛中，“血日”這一意象可以有不同解釋。諸如唐文君將其視為“血”和“金”：

“……哦，這是血！維勤的血，我的血，別人的血，千千萬萬人的血！（忽獰笑）哦!這是黃金么？磨盤大的黃金，壓得死千千萬萬人的黃金！（又獰惡地笑）哦！千千萬萬人的血變成了你們的黃金了！”

這種意象似乎也可以解釋為一種高居于其他力量之上的勢力，在冷眼觀望著自己設計的人間悲劇；也可以視力為社會正義，只是在這種世界上已經(jīng)不能再閃耀光芒……阿道夫#8226;阿恩海姆曾經(jīng)說：“每一件藝術品都必須表現(xiàn)某種東西。這就是說，任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品所包含的那些個別物件的表現(xiàn)”。盡管作者本意將太陽作為一種暗喻性極強的象征物，但，由于其所指并不統(tǒng)一，或者說解讀的基礎不夠牢固，因而，有時令觀眾不知所云。同時，雖然“血日”的象征色彩非常強烈，但除了第三幕外，其他場次卻沒有出現(xiàn)，顯得突兀而不連貫，失去了其象征的完整性。全劇看來，這個“血日”倒不如出現(xiàn)的汽笛等音響更令觀眾記憶深刻。這恐怕是作者初作劇本而未能顧及的。

寫劇本畢竟是茅盾的初次嘗試，作品也顯示出了他對戲劇文本創(chuàng)作特點的陌生和技法上的不熟練。除以上談到的象征所指不清等問題外，作者還在每幕前運用大量說明性的文字來介紹人物，以為可以使觀眾或二度創(chuàng)作者更好對人物有所把握。但可惜的是，許多介紹中的人物性格和生活細節(jié)并未體現(xiàn)在人物的舞臺行動中，成為作者的一廂情愿，使全劇的完整性有割裂之感，這便是不符合戲劇文本創(chuàng)作的基本要求的。再如，全劇的第二幕集中在李維勤的職員宿舍，人物只有李維勤和唐文君兩人，中間穿插一個起“催化”作用的李維勤的同事。而整幕完成的唯一戲劇動作是李維勤決定是否挪用公款購買黃金。線索單一，也缺乏與其他場次的統(tǒng)一性。

凡此種種，在該劇的《后記》中，作者本人也以“小學生”的身份謙遜的坦言“亦充分指出了我之沒有辦法”，“愈來愈覺得技術上不象個樣”，這樣的自我評價應該是正確而客觀的。這也充分說明了戲劇文本創(chuàng)作絕不同于小說等其他文學樣式的創(chuàng)作，即使文學大家也需要經(jīng)過反復鍛煉而摸索不同門類藝術創(chuàng)作規(guī)律。

四

《清明前后》是一部集中體現(xiàn)茅盾強調(diào)戲劇的社會功用的作品。在前言中，他坦言，他將這部戲劇作品作為了一首“大時代的小插曲”來創(chuàng)作。雖然在第一幕前的開場白中他寫到：“這部劇本所寫的，就是這一事件中幾位‘可敬的人’以及二三可憐的人，他們的喜怒哀樂。”但，他從結(jié)果上看，創(chuàng)作者著力對“哄動山城上中下社會的”那“一件事”進行了描寫，因而，該劇多見事而少見人，多敘理而少敘情——其敘事的成分大于對人物心理剖析的成分，假托林永清等人之口控訴社會陰暗的成分大于描述人普遍情感的成分，充分使該劇肩負了社會教育的功能。

其實，強調(diào)戲劇的社會功用在茅盾一些劇論中就已經(jīng)體現(xiàn)的非常清晰。在《民眾戲劇社宣言》里，茅盾就提出看戲是一種消遣的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去，而戲院應該成為推動社會前進的輪子，成為搜尋社會病根的X光鏡，成為一塊反映人民程度高低的無私的反射鏡。在《大轉(zhuǎn)變時期何時來呢》中他更為清晰地闡述到：

我們相信文學不僅是供給煩悶的人們?nèi)ソ鈵灒颖墁F(xiàn)實的人們?nèi)ヌ兆恚何膶W是有激勵人心的積極性的。尤其在我們這個時代，我希望文學能過擔當喚醒民眾而給他們力量的重大責任。

對文學以及戲劇這一功能的認識，也體現(xiàn)在了他的戲劇評論中。在1942年，茅盾曾以《讀<北京人>》為題對曹禺的《北京人》進行一些分析。文章的開頭，他便簡要概括了曹禺之前幾部作品的要義，他認為，《雷雨》是打算標出資產(chǎn)階級家庭中的以及“事業(yè)”上的矛盾，《日出》是打算描寫金融資本家的投機性及其不可避免的失敗，因而“《雷雨》和《日出》的重心都在暴露那些荒淫、貪婪，然而命定要沒落的一群人的生活”，接著他提出了三個問題：一是袁任敢“在我們這個社會里，相當哪一類人？”二是希望通過與曾家有關系的其他人物體現(xiàn)出“養(yǎng)心齋以外的世界是怎樣一個世界，是什么變化在進行著？”三是劇中的“北京人”到底象征了什么，是象征了“光明”還是象征勞動人民？文末，他強調(diào)，雖然以上問題未能解答：

“但這并不是說，因為有了這一些，《北京人》的優(yōu)點，它的成功的人物描寫，它的對于封建舊制度和人物的暴露和諷刺，就喪失了光彩……不，不絕不能估低《北京人》的價值，估低它的社會意義……”

對一部連作者曹禺本人都稱為“詩”的戲劇作品，茅盾從社會問題層面的三個不同角度進行了究問，可想，其答案似乎連作者也不能完全回答。這種對戲劇作品的解讀方式，直接反應了茅盾注重戲劇社會功用的指導思想。而他解讀易卜生作品的方式也是基于他認為易卜生的作品揭開了“社會黑幕”，指出了“社會病的根源”。從這一點上可以看出，茅盾創(chuàng)作的《清明前后》中則寄托著他通過一個劇本，為一個“無可救藥”的社會開出救國安邦之策“藥方”的美好愿望。

參考文獻：

[1]茅盾.清明前后.中國戲劇出版社，1982.54.

[2]茅盾.清明前后.中國戲劇出版社，1982.1-3.

[3]茅盾.茅盾全集（18卷）.人民文學出版社，1989.414.

[4]田本相，胡叔和.曹禺研究資料（上）.中國戲劇出版社，1991.1030-1031.

[5]阿道夫#8226;阿恩海姆.藝術與視知覺.中國社會科學出版社，1984.309.