淺談聲樂教學實踐中音樂表現力的提高

聲樂教學手段的單一性，造成學生心理上的緊張，從而導致技術上的變形，單純強調聲音訓練，忽視了對學生進行音樂情感上的啟發和培養，更談不上藝術的感染力。很多學生在臺上演唱或考試時，有一定的聲樂技巧，但演唱缺乏表現力，無論唱什么作品，表情卻幾乎都一樣，對歌曲表現的內容，情緒、風格全然不知。因而造成很多學生在“聲”與“情”，“神”與“形”的脫節問題，這已成為長期困撓音樂教育界的難題。古人云:“師者，所以傳道、授業、解惑也。”作為一名音樂教師，不僅需要過硬的專業技能，更重要的是言傳身教，對學生進行綜合藝術修養的熏陶，綜合能力的培養，使他們在演唱中徹底解放自己的聲音，應特別強調的是學生一開始進入音樂專業學習，教師就要注意對他們進行音樂情感表現的培養，感情表現是發自內心的，需要通過大量的實踐去不斷培養，使學生能主動去挖掘音樂內部的情感，這關系到著將來他們能否在演唱中做到對音樂作品處理得當，能不能準確表現音樂作品的問題。

首先，注重音樂情感的培養是提高音樂表現力的重要手段。傳統的教學方式表現在單純去強調為聲音訓練而訓練，教師只注重學生的音高、節拍、節奏和音色等技術層面的問題，忽視了從藝術整體上對學生的培養，造成學生知識面的嚴重狹窄和片面發展。筆者認為，音樂情感的啟發和培養，應當同音樂技術的學習同步進行，讓學生懂得方法和技巧只是藝術的手段，而不是目的，教師不僅教會學生發出美好的聲音，還要教會學生準確把握情感和風格，充分了解詞曲作者，了解時代背景，細心體會歌詞的內涵及音樂風格，調動一切可以想象的語言，比喻手段，激發學生的音樂表現欲望，鼓勵他們大膽、準確地去理解與詮釋作品。我們培養的是教育專業的師資力量，他們肩負著承前啟后的教育重任，因此，音樂情感的表現在師范院校音樂教學中，應當占有重要的位置，并貫穿始終。記得在排練某歌劇中的二重唱、三重唱時，有的學生在表演之初，目光空洞、神色緊張、動作僵硬，導致聲不傳情、情不達聲的現象，學生的演與唱嚴重脫節，毫無美感。

究其原因，平時在課堂上接受著單一的發聲訓練，無法將形體與聲音表現有機結合起來，造成心理上的緊張，從而導致做動作就影響到聲音的發揮，追求聲音就忘記了舞臺動作的表現，后來通過給學生詳細、生動的講解，分析歌劇內容，人物性格，時代背景，使他們漸漸地理解劇中人物角色及其內心感受。待到理解了劇情且震撼著他們的心靈，使他們融形體與聲音表現與情感于一體，投入地演唱。將人物真真切切的表現了出來，并在演唱中達到了“聲情并茂”的境界，在音樂會中贏得了觀眾的陣陣掌聲，由此看來，知識面的拓寬，綜合藝術修養的加強，是聲樂藝術生命的神韻之所在。中國古人認為:“樂之有情、壁之若肌膚形體之情性也。”（《呂氏春秋·侈樂》），“形體有處，莫不有聲，聲出于和，和出于適。”（《呂氏春秋·大樂》）。證明古人發現形體與聲音一體的內在關系。世界著名男高音歌唱家多明戈之所以使世人為之傾倒，除了他那極富魅力的歌喉外，更重要的是他那富有內在音樂表現力與外部形體語言以及他富有神韻的面部表情之間實現了高度和諧。難怪人們感嘆:“多明戈是用他的心在歌唱”!或許聲樂美感的魅力就在于此吧!

其次，文化素質的提高，是提高音樂表現力的重要基礎。教師在訓練學生發聲技巧的同時，切不可忽視對學生文化素質的培養。但目前，在聲樂的教學中確實存在重技能輕文化的傾向。聲樂課大都只強調氣息的運用，位置的統一，共鳴腔體的打開等，而往往忽略培養學生對作品的分析、理解、表現的能力，忽略對音樂作品從文學角度和音樂角度系統的研究和掌握的能力，有的學生一、二年級歌曲唱的較大，有的條件較好，并沒有注意用方法，用情感來歌唱，一味追求“高、精、尖”，追求音域的擴展，音量的擴大，高難度的作品等。唱歌時，只把譜認會，歌詞背下來，音準、節奏正確，就算完成任務，很少考慮作品的音樂性、思想性、文學性。因此，致使學生的聲樂學習非常淺薄，無法深入，演唱作品總是不盡人意，這就要求我們的教師在聲樂教學中，除了對學生發聲技巧的要求以外，還應要求學生盡可能多了解一些古今中外不同歷史時期、不同風格、不同作曲家的作品，注意從姊妹藝術中吸取營養，并重視音樂的基礎理論以及相關文化課的學習，從多方面來豐富充實自己、開闊視野、豐富修養，使自己的歌唱日趨完善，更具內涵和豐富的表現力。

再次，角色的投入是發揮音樂表現力的重要途徑。為了讓學生唱歌別去想發聲方法，并從發聲方法解放出來，就必須加強對學生綜合能力的培養和開發。針對此種情況，必須打破傳統聲樂教學的老框框，變被動單一教學方式為開放式教學，在唱某一作品時，擺脫這一作品的束縛，著眼于它的歷史背景，整個故事的發展及人物角色的塑造，從主體角度全方位去剖析這些作品，鼓勵學生主動進入角色的聲音創造，力求使聲音表現自然流暢，如聶耳的《梅娘曲》，在演唱中一定要投入并進入角色，你就是這位南洋少女梅娘，當你千里迢迢來看望他時，他已在戰爭中不幸負傷，頭部受傷，怎么都不認得你了，唱到第三段，梅娘見歌聲未能喚起他的記憶，有些失望、音樂雖結束在大調上，最后一句在節奏上運用三連音，連續用了二個八分音符，讓旋律似斷非斷猶如哽咽嗚咽，表現了梅娘對為國負傷的心上人的真誠，純潔的愛和痛苦難忍的心情具有很強的藝術感染力，在演唱前就應要求學生查閱有關資料，了解此歌的時代背景和歌中所表現的內容，這樣才會用心投入的演唱，在唱的過程中，找一人為對象，并帶著表演去唱，實踐證明，進入角色，不去想聲音，聲音反而松弛，充分發揮了音樂的表現力，起了良好的效果。這就一改平時的聲樂訓練方法，視琴房為舞臺，使學生走出了演唱時一貫的“雙手合十、緊張呆板”的姿態，漸漸培養學生對音樂的鑒賞力，作品的分析能力及音樂的表現力，這樣將會調動學生的演唱熱情，在解放各自聲音本質的基礎上，不斷探索自己的演唱風格，使歌唱更富音樂表現力。

我們的技術是為歌唱服務的，純技術的演唱是不可取的，也是不受人歡迎的，演唱必須“聲情并茂”，有豐富的內涵及良好的音樂表現力，這是我們培養學生的目的，也是我們所期望的。

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（作者單位：張琰芹，蘭州商學院藝術學院）