鋼琴演奏教學中和聲理論的應用分析

摘要：鋼琴演奏是一門以大量音樂基礎理論為支架支撐起來的音樂表演藝術，開展和聲理論在鋼琴教學中的應用研究，可使學生在大量音響實踐中更好地認識和聲理論、鞏固和聲知識，又可提高學生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實踐中把握、應用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學中的應用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對實用鍵盤技術的和聲應用分析。

關鍵詞： 和聲理論 鋼琴教學 應用分析

一、鋼琴演奏中的和聲分析

演奏者能否深入分析作品的和聲，并準確把握其蘊藏的音樂意味，將直接關系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風格、結(jié)構(gòu)兩方面對和聲在鋼琴教學中的具體應用進行分析。

(一)和聲與作品的風格

和聲作為體現(xiàn)作品音樂風格的重要因素，自然是鋼琴教學中必須涉及的內(nèi)容。幫助學生把握作品風格是幫助他們理解鋼琴音樂作品的重要舉措。那么，在教學中，教師應把和聲分析與把握作品的音樂風格掛鉤，為學生準確地理解、再現(xiàn)作品做出鋪墊。

(1)和聲在不同歷史時期的表現(xiàn)

從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術發(fā)展經(jīng)歷了五個主要風格形態(tài)時期：巴洛克風格時期：維也納古典風格時期：浪漫主義風格時期：印象主義風格及20世紀現(xiàn)代音樂風格時期。由于各個時期作曲家的美學觀念、追求目標、作曲技法等有很大不同，故造成了各個流派在和聲組織形式上的各具特色。

巴洛克時期的音樂特點：以復調(diào)音樂為主，由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應保持幾個聲部的獨立進行。

古典主義時期的音樂特點：其在和聲上以嚴格的功能邏輯為組織手段，以大小調(diào)自然音體系為主體，以嚴格、簡單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎的主調(diào)音樂。

浪漫主義時期音樂特點：和聲已作為一種純粹的表現(xiàn)因素而存在，半音化和聲、遠關系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫法也發(fā)生了很大變化。

印象主義風格時期的音樂特點：作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調(diào)中心的清晰度。

二十世紀是音樂發(fā)展最為急劇變化的時間段，奠定了二十世紀和聲思維與技法發(fā)展的基礎。對此，巴托克向我們揭示了有關二十世紀和聲基礎的兩個方面，（1）在水平(橫向)關系上——擺脫了七個自然音級功能的十二個半音音級的解放，（2）在垂直(縱向)關系上——擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音的解放”。

(2)和聲與作品的結(jié)構(gòu)

鋼琴教學和鋼琴演奏是一項復雜的系統(tǒng)工程，其中對作品結(jié)構(gòu)的分析便是重要環(huán)節(jié)之一，鋼琴教學中對音樂結(jié)構(gòu)中的對立與統(tǒng)一、沖突與解決進行探討。

①于調(diào)性布局

所謂調(diào)性布局，是指作者根據(jù)音樂發(fā)展的需要，在作品調(diào)性安排上所做出的理性設計。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，常通過和聲來解釋樂曲在調(diào)性布局上的變化，大量運用系列離調(diào)和弦，以達到段落間調(diào)性變化的自然過渡。肖邦“波羅列茲”，作者便采用了類似的手法，使音樂由第一主題段的降A大調(diào)轉(zhuǎn)移到f小調(diào)。或者用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構(gòu)筑新的調(diào)性，巴托克在最后一部作品《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，將主部在E大調(diào)上展開，第一副部的第一主題便在主部的同主音小調(diào)e小調(diào)上展開。因此，在分析鋼琴作品時，從關注其間和聲應用上就能分析出作品調(diào)性布局的整體發(fā)展邏輯。

②關于結(jié)構(gòu)型式

作曲家在構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)時，也會考慮和聲的布局，就像寫文章一樣，會嚴格考慮每個段落和句子，在音樂作品里，作曲家依靠和聲終止式確定音樂的段落和句逗，可以說和聲終止式就是音樂篇章的標點符號，音樂篇章的結(jié)構(gòu)變化也是需要借助和聲手段來實現(xiàn)的。貝多芬的《致愛麗絲》主部，肖邦的《搖籃曲》，就是和聲運用很好的例子。

二、針對實用鍵盤技術(即興伴奏)的和聲應用分析

即興伴奏是一種音樂實踐能力，注重的是藝術實踐精神，興伴奏能力最終體現(xiàn)在實踐中，亦須在實踐中得到磨練、提高，即興伴奏中，也涉及和聲應用問題，和聲的合理選擇及和聲織體的運用在演奏中至關重要。

(一)關于和聲的合理性選擇

要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂風格一不同作者、不同時期、不同地域、不同民族的風格等，之后，再依據(jù)對作品風格的判斷，來做出和聲選擇上的相應處理。沒有對作品風格的準確把握，后面的工作便成徒勞。

其次，和聲選擇的合理性亦涉及調(diào)性的確定。在面對一首歌曲時，首先必須確定其調(diào)性(是西洋大小調(diào)還是民族調(diào)式等)。調(diào)性不明確或者調(diào)性概念模糊都會導致和聲的選擇上的方向性錯誤。

(二)關于和聲織體的運用

和聲織體是指和聲的結(jié)構(gòu)形式與運動形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強化旋律的表現(xiàn)作用，又可補充旋律所無法充分表現(xiàn)的某些方面，使樂思內(nèi)涵更深化，音樂形象更豐滿。

(1)和聲織體運用的多樣性是根據(jù)作品風格的多樣性以及作品音樂情緒的多樣性來考慮的。要做到在和聲織體的運用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅強有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據(jù)。

(2)關于和聲織體運用的整體性。實際操作中，為了更完整地表達音樂，在和聲織體的運用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，依據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)邏輯以及情緒發(fā)展的不同層次做出和聲織體安排上的相應變化，以達到對作品的完美詮釋。

三、結(jié)論

當今世界的思維方法已從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們的音樂教育工作者們順應時代發(fā)展的潮流，用綜合型的思維方式來考察音樂教育，不斷探索新的音樂教育理論與方法。