淺論《情感與形式》與《樂記》音樂思想的異同

摘要：《樂記》是迄今為止我國最早的音樂美學論著，它總結了先秦音樂美學的成果，具有較為完整的體系，它在中外美學史上占有重要的地位，堪稱我國古典美學的奠基石。《情感與形式》是一部論述以“藝術是人類情感符號形式的創造”為中心的20世紀符號美學專著。兩部橫跨千年的美學著作在音樂的產生、創造、審美等方面都有相似的見解。但是側重點又有所不同。

關鍵詞：《樂記》 《情感與形式》 情感 功能 分類

《樂記》是迄今為止我國最早的音樂美學論著，它總結了先秦音樂美學的成果，具有較為完整的體系，它在中外美學史上占有重要的地位，堪稱為我國古典美學的奠基石。《情感與形式》是一部論述以“藝術是人類情感符號形式的創造”為中心的20世紀符號美學專著。此書作者蘇珊朗格以藝術符號論求解，在書中對藝術門類進行分類，并且論述了音樂美學思想。本文將具體比較《樂記》與《情感與形式》中的音樂美學思想，試圖分析兩者之異同。

《樂記》講究“凡音之起，由人心生也”。意在表達因內心感應受到刺激而產生情感，情感通過有組織聲音和舞蹈表達出來便是“謂之音”了。《情感與形式》強調音樂是一種推論性符號，音樂旨在表達情感概念。兩部橫跨千年的美學著作在音樂的產生、創造、審美等方面都有著所見略同之處。

一、音樂的產生

《樂記》從“人情論”、“人性論”出發，認為人之天性是“人生之靜”，人一旦接觸到外界的事物就會產生反應，產生不同的情感，這就是“感于物而后動”。《樂記》中記載“凡音之起，人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而后動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之聲。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”①意思是外界的刺激引起內心的感應，形成感情再通過有組織、有規律的聲音和舞蹈將其表達出來，便是音樂。認為音樂產生是人心對外界事物的情感反應。蘇珊朗格在《情感與形式》中對于音樂的產生也有類似的闡釋。她提出“音樂是情感的符號表現”，但是在這種情感表現并非是自我表現，她認為作曲家通過音樂表現的應該是人類的情感概念而不是日常生活中的情感或是情感狀態。她在提出“情感概念”的同時也提出了“內在生命”一詞，她解釋道：“所謂的‘內在生命’——我們全部主觀現實，思想，情感、想象與感覺的混合產物——完全是一種生命現象，在不安定的個體形式的有機整體，處于一種最完善最復雜的地方，即在人類那里，這種生命現象最為發達。”我們不難發現朗格已經將情感等生命現象與音樂聯系起來了。《樂記》與《情感與形式》兩部著作中都論述了音樂產生與情感的關系。朗格認為音樂是一種推論性的符號，也就是說語言無法表達內心復雜感受的時候，要述諸于藝術，就像《樂記》中講到：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之。言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之踏之也。”因此，兩部著作都肯定音樂的產生是情感的表現而非模仿，在理論上具有普遍的意義。

二、音樂的審美

在《樂記》的《樂本篇》中指出；“是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也惟君子為能知樂。”這里，強調了“聲”、“音”、“樂”，以及“知聲”、“知音”、“知樂”之間的區別。《樂記》認為音樂審美的音樂感受的最高層次是“知樂”，它把對“音聲”的審美視為“人欲”；而對“樂”的審美。才能稱得上“樂的其道”。《樂記》中對“樂”的審美，審美客體的的道德價值占有重要地位。也就是說，“樂”作為美的音樂是建立在“德”的基礎上而獲得肯定的。“君子樂的其道”，首先強調審美中對“德”這一精神性、倫理性內容的把握，“樂”的情感是一種具有道德價值的情感。

在《情感與形式》中朗格對音樂的審美也相當重視，她提出了“實際的聽”和“內在的聽”兩種概念。“實際的聽”就是用感官去聽，它具有直接性，被動性，非整體性的特點。直接性就是講我們用感官直接聆聽到的實際的音樂，音高、音長、音量、音質等因素。被動性主要是區別于視覺而言的，不想看閉上眼睛即可，然而音樂對于聽覺器官來說具有強大的侵略性。不完整性，意在表達實際的聽，只能把握住當下的“知聲”、“知音”，但是會遺漏音調的前后邏輯關系，更把握不住音樂的整體形象。朗格又提出了“內在的聽”， “內在的聽”是一種精神的聽，它貫穿于音樂欣賞活動的始終。“內在的聽”具備三個特點，一是想象性。朗格認為并非所有的都具有想象性，她認為這種想象性是建立在樂譜的提示以及審美經驗的基礎上的。二是不確定性。朗格認為同一作品每一次演奏可能由于演唱者，音質，樂器的不同而具有多樣性。三是整體性。與實際的聽相比，內在的聽雖然具有模糊性，但是可以從整體上把握音樂主題的呈現、發展、變化等音樂運動趨勢。音樂的世界是一種聽的世界，聽是音樂的本質中非常重要的特征之一。音樂的審美需要“實際的聽”與“內在的聽”相結合，只有這樣既能聽到當下的音，又能把握音樂的虛幻的像，體驗生命的張力。

從音樂的審美來說，《樂記》與《情感與形式》都提出了把握音樂的內在精神，《樂記 》提出了“審聲以知音，審音以知樂”， 這一認識基本符合音樂審美感受活動的心理特點。因為，人的聽覺器官將音聲的信號( 聲波) 傳遞到大腦， 腦的分析功能由此不僅能感受到樂音的運動， 還能辨別出樂音運動的規律與特點。《情感與形式》也講到了在音樂審美的過程中既要把握感性因素，又要有理性認識，共同體驗音樂符號所表現的情感概念。

《樂記》與《情感與形式》在音樂的產生和審美方面都提出了情感因素的重要性，認為音樂不是空洞的僵硬的，它是有意味的，是可感的。但是，兩者的觀點在情感的基礎上又朝著不同方向發展，《樂記》更加強調音樂的功能性，也就是“樂與政通”，《情感與形式》則更加注重藝術的分類。

首先，《樂記》強調音樂的功用。在《樂記》中，“樂“的功能大概應包括三個方面：一是具有愉悅身心的功能，即所謂的“樂者樂也”。這也是樂的本質功能。二是具有“德”化功能，即所謂“德音之為樂”，“德者，性之端也；樂者，德之華也。”把音樂教育當成道德教育。三是具有教化功能，即所謂“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心”它反映了儒家美學思想中的真實觀，它具有鮮明的社會功利性特點，在《樂記》無論哪一篇中，都把音樂與治國，治民形成一條不可分的紐帶，它是一本音樂美學著作，但是歸根到底是為統治階級服務的。其目的和抱負都是為了便讓社會更加安定，避免重蹈秦王朝覆轍的大問題，在當時是具有進步意義。

其次，《情感與形式》注重藝術的分類。相比于中國古代音樂美學專著《樂記》，《情感與形式》進行了更深層的更科學的闡述，朗并以“基本幻象”理論創立了獨特的藝術分類原則。朗格認為音樂的基本幻象是虛幻的時間。音樂的時間是一種主觀、內在的時間，是一種“生命的、經驗的時間表象”。表象是指過去感知過的事物的形象在頭腦中再現的過程，音樂的表象是主觀內心感知的音樂作品在腦海中投射的事件影像。音樂的抽象性、空靈性，造就了不少留白的空間。它超越具象的世界，彌漫蔓延開來而引發出更多使人利用幻想力創造的空間。音樂的時間幻象音樂在物理時間的載體中，樂音的運動時間實際是一個虛幻的、主觀心理體驗的“心理時間”。其情感內容具有比經驗時間更廣闊、更復雜，也更豐富的幻象。除了對音樂分類之外，朗格還提出了造型藝術的基本幻象是虛幻空間，舞蹈藝術基本幻象是虛幻的力，戲劇藝術的基本幻象是命運模式，等等。

另外，《樂記》反復說：“凡音者生于人心也”。但人心還不是最基本的， 最基本的源是物而不是心，是客觀存在，是以感性世界為根源， 以感性形式為表。是古代樸素唯物主義的觀點。而在《情感與形式》中雖然也強調藝術產生于情感，并受榮格的影響，一直強調藝術家表現的絕不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類的情感，但是這種情感概念并非來至于外物，而是來至于人類的“集體無意識”，集體無意識是人類世代相傳的心理經驗處于不斷積累和創造之中，沉淀在每個人無意識深處，成為集體的，普遍的，歷史的無意識。它個人無意識的基礎，保存在個人意識中，使個人意識不是純個人的，而是超個人的超時空的。因此是一種唯心的世界觀。

總之，《樂記》認為音樂的產生與審美都是“物動心感”，音聲是情感的外化形式。《情感與形式》從符號論出發試圖尋求藝術的本質，強調藝術是一種表象性符號，它是人類情感形式的創造，同時把藝術中的感性與理性、情感與形式等問題有機的統一起來，提出了藝術符號、生命形式等自己獨到的見解。但是兩部著作側重點又有所不同，《樂記》側重音樂的社會功用，《情感與形式》則重視藝術分類。但是，中國古典美學中的評論大多是一種經驗性的體悟，經常附有玄妙色彩，相對于蘇珊朗格的符號思想來說，缺乏更深層的、更科學的闡述。

注釋：

①《樂記》 中國人民解放軍51031部隊特務連理論組，1976年10月第1版，第一頁

參考文獻：

[1]蘇珊朗格.情感與形式[M].中國社會科學院出版社，1986年版

[2]吳風.藝術符號美學[M].北京廣播學院出版社，2002年版

[3]楊婷.《樂記》中的美學思想探究[J].平原大學學報，2007年6月，第3期