幽嫻雅靜 清謐蘊藉

于文江 1963年生于山東牟平，1984年畢業于山東師范大學藝術系，1988年進修于中央美術學院國畫系。現為中國美術家協會會員，中國國家畫院青年畫院副院長、專職畫家，國家一級美術師。作品多次參加全國美展、中國畫大展、工筆畫大展等重要展覽并獲獎，有《當代中國畫精品集·于文江》、《于文江作品集》等畫冊出版。

業余人員從整體上將專業人員排擠到本行業的邊緣，并使之較長時期處于非核心、非主流、非彰顯化的境地。這在一般情況下，在絕大多數行業中是不可想象的，但卻實實在在地發生在了中國畫領域。元代以降，作為業余的畫家，中國的文人們迅速占據了中國畫的主流核心地位，專業畫家從此便被打壓推擠到不聞不顯的畫界邊緣。“行家”，這一帶有認可，甚至蘊含著褒獎成分的詞匯，在這特定的時空中，便轉而淪為一個貶低意味甚濃的用詞。一些已然轉為以繪畫為生的人，也往往要不斷地標榜自己的文人身份；本為專業的畫家更需要努力地向文人的陣營擠塞。文人繪畫改變了中國繪畫史發展的路向，影響了，并且直到現在也還一直影響著人們的思維，遮蔽著人們的判斷。帶有缺陷的性格伴隨著市場的浮躁，已使清代中期的揚州畫家走向偏執狂怪的邪路；清末海上畫家作品的粗俗也不可避免地透視出市民淺薄的審美與市場求速心態的痕跡。但另一方面，傳統的文人畢竟飽讀過經史，畢竟整日展紙操筆研墨。工具材料的相同相近，使他們也還能夠理直氣壯地談論筆墨、骨法之類。而在分科越來越細的當今，毛筆宣紙已淡出了人們的日常，實用知行的研習也取代了“務虛”的人文習修，貌似沿襲傳統文人作畫程序的作品便只能走向怪亂野鄙的泥沼。物質生活水平的不斷提高又激蕩著人們對精致生活品味的渴求，江湖式的一揮而就顯然不能滿足人們的這一期待。正是在這一意義上，正是在這樣一個歷史鏈條中，專業畫家方才顯示出其重要性，工筆畫的蓬勃發展方才顯示出其必然性。作為中國當代工筆畫界的專業青年畫家，于文江從1990年代初嶄露頭角，20年來，他的矻矻以求伴隨著當代工筆畫的發展進程。

于文江早期作品還較多呈現出與其他畫家圖式的相近性。我們無法判斷他是否直接受到這些作品的影響，單從畫面來看，《飄》（1991年）很自然地讓我們想到第七屆全國美展的那幅獲獎油畫《風》。油畫中，女孩赤腳從高原迎面跑來，身體似在風中飄忽，幾欲飛起空中，而《飄》中的女孩手中有了道具，高原也在這里改變為海邊。畫種不同，兩者便在諸多方面存在著不可比性，但這些并未能阻止我們對兩者關系的聯想與猜測。《蒙山秋》是于文江次年的一件重要作品，我們仍能從中看到另一位工筆人物畫家稍早的一件作品的影子。當然，向前人的優秀作品學習一向是繪畫特別是中國繪畫創作的重要途徑，甚至從某種意義上說，中國繪畫史就是一部不斷向模仿前人、學習前人的歷史。畫家在模仿中前行，在學習中提高。他人的技巧轉移為自己的技巧，他人的思想培養出自己的思想，他人的畫風融孕出自己的畫風。這毫無疑義也無可非議，之所以指出前述的相近，只是指出畫家早期的創作還未能完全擺脫的外在束縛，還未能形成自己的個人風格與圖式。這自然需要一個過程，從后來的作品中，我們看到了這種發展。

于文江逐漸形成了自己的個人風格與圖式。女性是其畫面的主角，少女或少婦，或寫照現實，或圖現夢幻。略有變形的形象，多垂著齊整的劉海，面部沒有表情的表情凝駐著若思若失。或在海邊，或在林野，置于特定環境的人物卻總是給人以超越純客觀的非現實感，而透射些許心中之境或夢中之景。于文江生長的牟平一面臨海，一面則是創造了狐仙世界的蒲松齡的故鄉，特定的時空造就了藝術家的特性和對藝術的特有理解；生活的順暢培養了藝術家能以閑靜優雅的心態審視、品味生活，在從容的生活中體悟平和、靜謐的美學韻致，借幽嫻雅靜的女性題材完成怡然、朦朧、清謐、蘊藉意涵的畫面表達。如果說何家英工筆畫的魅力在于形象刻畫的精準恰好，通過人物的細勾輕染，而無需過多借助左右的“綠葉”，畫面的氣息與作品的意蘊便如絲一般細緩游出，畫家的思想于此得以全然表達；那么，于文江的工筆畫則在于不失準確的略略變形和夸張，畫面的幽憂氣息不僅依靠人物的刻畫，也得益于氛圍的營造，得力于人物與背景的諧和相得。如果說何家英工筆畫較多展露出“城市”的氣息，于文江則著重顯示了鄉土的情懷；如果將何家英比作拉斐爾，于文江則更接近于其后的拉菲爾前派……

當然我們還不能夠說于文江的藝術已達到至佳境界，但他在工筆人物畫領域確實頗有所成。不僅如此，他還進行將工筆與寫意這兩種全然不同的形式語言結合的有益嘗試。雖然工筆畫也以線立骨，但工筆用線與寫意線條也還存在著不小的區別。相對而言，染，更應是工筆畫家的優長所在。于文江在盡量揚長避短的前提下積極探索，以期能夠在前人、時賢對兼工帶寫作淺層結合的基礎上更前一步。這同時也是我們的期待。

作者簡介：中國藝術研究院美術學院博士研究生 《中國工筆》執行主編