我國(guó)古代裝飾造型藝術(shù)的神似與形似問(wèn)題研究

摘 要：我國(guó)古代裝飾藝術(shù)造型講究人與自然的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)出生活與藝術(shù)的融合，作品形象、“神似”與“形似”兼?zhèn)?。無(wú)論是人物造型還是動(dòng)物等的造型，通過(guò)線條等的細(xì)致描繪，展現(xiàn)出主題形象的內(nèi)涵，表現(xiàn)出獨(dú)特的東方藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代裝飾藝術(shù)；神似；形似

我國(guó)古代裝飾造型藝術(shù)最講究“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)，指的就是作品將其形似與神似完美地結(jié)合，作品不僅形似，而且還出神入化地描繪出所繪場(chǎng)景或人物、動(dòng)物的“神韻”，淋漓盡致地展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采。這種“神形兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)源流最早可追溯至上古石器時(shí)代，并在后世中被深刻地表現(xiàn)。大約五六千年前，我國(guó)出現(xiàn)了彩陶藝術(shù)品，其上繪制的裝飾造型無(wú)不被譽(yù)為上古時(shí)代裝飾藝術(shù)臻品。而后造型裝飾藝術(shù)品不斷，形成了獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)風(fēng)采。從出土的彩陶制品可以看出，我國(guó)藝術(shù)品相比西方藝術(shù)品更具“神似”特點(diǎn)，但在形似上也毫不遜色。其主要表現(xiàn)形式為人物與動(dòng)物的造型。本文將對(duì)此做具體闡述。

一、中國(guó)古代裝飾造型藝術(shù)——人物的形似與神似

人物是我國(guó)裝飾造型藝術(shù)最主要，也是表現(xiàn)最廣泛的元素。我國(guó)古代裝飾造型藝術(shù)上，常常通過(guò)“形”的夸張的運(yùn)用，以此傳達(dá)畫(huà)中人物的“神似”的內(nèi)心世界。無(wú)論是漢代畫(huà)像磚、石刻畫(huà)中的生活片斷、狩獵、舞蹈，還是后代的宮廷、民居生活畫(huà)，都精彩地反映出當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)生活的贊美。如秦始皇的兵馬俑，通過(guò)俑人不同的動(dòng)作、神情，仿佛向我們傳達(dá)了當(dāng)時(shí)秦王一統(tǒng)中原時(shí)的氣魄與稱帝時(shí)的野心。

1973年，在青海大通上孫家寨馬家窯文化墓地出土的一組舞蹈盆，又稱“舞蹈紋彩陶盆”是上古人物表現(xiàn)的最經(jīng)典的造型。這組彩陶盆距今已有五千多年的歷史，屬馬家窯文化。彩陶盆中繪有三組舞蹈圖案，我們僅從陶面上的人物動(dòng)作，即可感受到舞蹈者歡快的神態(tài)，如同在人們面前展現(xiàn)出幾千年前的人們歡聚時(shí)的熱鬧場(chǎng)景，從內(nèi)心中便感受到5000年前的人們帶給后人的藝術(shù)震撼；1935年，在河南汲縣山彪鎮(zhèn)一號(hào)墓出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的藝術(shù)精品“宴樂(lè)、漁獵、水陸、攻占紋壺”，則將一場(chǎng)生死拼殺的畫(huà)面淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)形似的藝術(shù)語(yǔ)言，仿佛能看出戰(zhàn)斗時(shí)的血染戰(zhàn)袍的壯烈場(chǎng)景；戰(zhàn)國(guó)青銅壺圖案中“弋射”圖，則是人與動(dòng)物形態(tài)的完美結(jié)合，其作品通過(guò)人與動(dòng)物的姿勢(shì)、神態(tài)的描繪，表現(xiàn)出鳥(niǎo)的驚懼與弋射者的奮力射殺的動(dòng)作。

從藝術(shù)角度上來(lái)講，1957年，在四川成都天回山出土的漢代說(shuō)唱俑人無(wú)疑是當(dāng)時(shí)“形神兼?zhèn)洹钡娜宋镌煨偷牡湫?。作品中的說(shuō)唱俑人高約55厘米，手持說(shuō)唱樂(lè)器、手舞足蹈，面部如漫畫(huà)般夸張，甚至連微笑的表情紋也被細(xì)致地刻畫(huà)出來(lái)，將一個(gè)正在表演中的說(shuō)唱人物的形象展現(xiàn)得夸張十足，仿佛人物已進(jìn)入說(shuō)唱的場(chǎng)景中不能自拔。此時(shí)說(shuō)唱俑人的“形”已脫離了其造型的原始形象，藝術(shù)作品中經(jīng)常突出的動(dòng)作已將優(yōu)雅、姿態(tài)優(yōu)美等元素排除在考慮之外，而是通過(guò)夸張的藝術(shù)動(dòng)作表現(xiàn)，無(wú)不精彩地展現(xiàn)出說(shuō)唱俑人在表演過(guò)程中的“神”的投入，為我們展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)成都多姿多彩的市井文化形象。

人物抽象藝術(shù)最發(fā)達(dá)的是魏晉南北朝時(shí)期，在此之前人物造型藝術(shù)已有1000年的發(fā)展歷史。而到了魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)對(duì)藝術(shù)造型的道德教化功能非?？粗?，理論家在過(guò)往的基礎(chǔ)上，要求將藝術(shù)形象進(jìn)行極大的正面美化，對(duì)反面人物則施以丑化。由此，人物造型的“傳神”藝術(shù)作為道德教化功能被提出來(lái)了。另外，佛教文化的傳入，與中國(guó)儒道兩教開(kāi)始了初步融合與滲透，形成了藝術(shù)的內(nèi)省與神思相結(jié)合，“色空”、“大象無(wú)形”成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)造型的主流思想，中國(guó)的藝術(shù)造型重視精神文化、心境藝術(shù)的審美傾向也由此產(chǎn)生。

在人物形象中，東晉畫(huà)家顧愷之首先提出眼神對(duì)人物形象的傳神作用、環(huán)境對(duì)人物氣質(zhì)與性格的烘托作用。唐代畫(huà)家閻立本繼承與發(fā)展了顧愷之的理論，在其《歷代帝王圖》中對(duì)“明君”的表現(xiàn)尤為成功：漢武帝身材魁梧、目光炯炯、嘴角微翹、神態(tài)嚴(yán)肅豁達(dá)；魏文帝曹丕則口角微閉、目光逼人、面露驕傲之色；蜀主劉備神象憂郁、雙眉緊鎖、似有萬(wàn)言在心。通過(guò)線條為主的造型手段，將人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

自佛教傳入中國(guó)以來(lái)，佛教藝術(shù)也隨之傳入中國(guó)，并影響中國(guó)人物造型的藝術(shù)，其主要表現(xiàn)在人物雕塑藝術(shù)上。佛教造型藝術(shù)以體積為主要表現(xiàn)手段，表現(xiàn)出既有表現(xiàn)力又有形式美的線條，使中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在世界雕塑藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出明顯的東方民族風(fēng)格。中國(guó)古代雕塑藝術(shù)造型運(yùn)用抽象于萬(wàn)事萬(wàn)條的線條來(lái)表現(xiàn)特象的形態(tài)神情，獲得圓滿的立體效果，并超乎于形表之外。佛教造型中，常用粗硬的線條與細(xì)柔的陰刻刻畫(huà)人物形象，如迎葉的“瘦”、天王的“猛”，菩薩肌膚的豐腴細(xì)膩等。在對(duì)人物衣服的紋理處理上，更是出神入化。如麥積山16號(hào)出土的佛龕造型，三世佛寬大衣裙因坐勢(shì)而呈皺褶狀，使堅(jiān)硬的石頭竟然也變得“輕盈柔軟”，石質(zhì)產(chǎn)生了紡織品的光澤。通過(guò)線條的美感也表現(xiàn)出人物造型的韻律與節(jié)奏感。

到了后代，中國(guó)人物造型的“神似”與“形似”更是創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)頂峰。石窟藝術(shù)中那些精美的人物雕塑，飛天、菩薩、供養(yǎng)人的衣著華美與表現(xiàn)力，使得畫(huà)中人物栩栩如生。畫(huà)中“飛天”的形象更是深入人心。飛天人物面容雍容華美，神態(tài)寧?kù)o、安逸，身體呈曲線柔美向上，衣袂飄飄，衣帶當(dāng)風(fēng)，表現(xiàn)出飛天的人物的輕盈美感，是中國(guó)石窟畫(huà)中不可多得的珍品。中國(guó)人在表現(xiàn)人物形象是非常注重在服飾方面的功夫，通過(guò)衣服的褶皺，將服飾的質(zhì)地、厚重感全都一一真切地刻畫(huà)出來(lái)，通過(guò)衣裙的質(zhì)感展現(xiàn)，反映出人物的精神氣質(zhì)與內(nèi)在性格特點(diǎn)。

五代藝術(shù)家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是中國(guó)人物形象造型藝術(shù)的經(jīng)典之作。細(xì)膩的筆觸與用色的精致，細(xì)致地描繪出韓熙載放蕩不羈的夜生活。主人公韓熙載袒胸露懷、坐臥隨意，欣賞歌舞，身邊高朋滿座，妻妾成群，男女雜處，營(yíng)造出放浪的氣氛。在對(duì)韓熙載的刻畫(huà)上，他眉頭微鎖、眼神微迷、略有些稍稍下垂的嘴角，勾畫(huà)出一個(gè)滿不在乎，實(shí)則心事重重的高官形象，與其放蕩的夜生活場(chǎng)景略顯不搭，卻別有一番意味，令人浮想聯(lián)翩。

中國(guó)人物造型中的“形似”與西方藝術(shù)中的“形似”并不相同。西方藝術(shù)造型的“形似”更傾向于理性的思維方式，是在自然科學(xué)的基礎(chǔ)上的發(fā)揮，其“形似”是百分百的“形同”，在人物藝術(shù)造型上多表現(xiàn)為裸體人物，表現(xiàn)時(shí)強(qiáng)調(diào)人物的肌肉的張力、骨骼的伸展等等，通過(guò)對(duì)人體的細(xì)致表現(xiàn)展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人物的心理狀態(tài)，自然景物不過(guò)是對(duì)這種場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)或是為襯托人物而出現(xiàn)。

中國(guó)人物造型藝術(shù)則通過(guò)幾個(gè)線條勾勒出人物的形象，再通過(guò)色彩的填充，勾畫(huà)出人物形象，甚至有些內(nèi)容并不畫(huà)出來(lái)，而通過(guò)幾筆輪廓的勾勒表現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)古代人物畫(huà)中的線條表現(xiàn)是非常有難度的，最困難的地方就在于對(duì)人物形象的面部細(xì)微變化的表現(xiàn)。而這些細(xì)微的表現(xiàn)，如瞳孔的位置、眼皮的凹凸情況、臉頰處的起伏等，卻都能真實(shí)地反映出刻畫(huà)人物微妙的內(nèi)心世界。

在欣賞中國(guó)人物形象藝術(shù)作品時(shí)，不僅是對(duì)人物本身的形態(tài)的展示，更注重的是包圍在人物周圍的內(nèi)在深層形象空間，及深層空間對(duì)人物形象的側(cè)面反映，自然景物往往也是“主角”，它是真實(shí)反映人物心理與性格特征的重要元素。因此在欣賞中國(guó)藝術(shù)作品時(shí)，不能忽略自然景物對(duì)整體作品的感染作用。

二、中國(guó)古代裝飾造型藝術(shù)——?jiǎng)游镌煨偷男嗡婆c神似

（一）鳳的形象

鳥(niǎo)的形象是我國(guó)古代藝術(shù)造型的經(jīng)典。1977 年，在遼寧出土“鳥(niǎo)形彩陶壺”，距今有五六千年，屬小河沿文化，其彩陶壺上塑的雛鳥(niǎo)力求進(jìn)食的形象，表現(xiàn)了勃勃的生命力。后代鳥(niǎo)的造型被廣泛應(yīng)用，直至鳳的造型的出現(xiàn)。鳳是我國(guó)古代鳥(niǎo)造型的經(jīng)典，在中國(guó)古代傳說(shuō)，鳳被譽(yù)為百鳥(niǎo)之王，被廣泛用于繪畫(huà)、雕塑、紡織品等藝術(shù)創(chuàng)作中。

“鳳”本無(wú)此物，《爾雅》郭璞注：“雞頭、蛇頸、燕頷、龜背、魚(yú)尾、五彩色，高六尺許?！兵P是中國(guó)古代對(duì)鳥(niǎo)的形象的深化，并在藝術(shù)造型上的一種深度的藝術(shù)創(chuàng)作。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，鳳紋造型可以分為三種類型：1、幾何抽象形，利用幾何的形塊，表現(xiàn)出鳳頭、翅膀與身體等主要部分，表現(xiàn)手法簡(jiǎn)單，是鳳形象“神似”表現(xiàn)的重要手法；2、相對(duì)于幾何手法而言，較為復(fù)雜些，其利用曲線的變化，將鳳凰的優(yōu)雅體態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，在“神似”的基礎(chǔ)上，加以細(xì)致描繪；3、通過(guò)正側(cè)兩面來(lái)展現(xiàn)鳳形的鳳紋，其造型華麗，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊的同時(shí)又展現(xiàn)對(duì)稱與平衡的美感。

到了漢代，鳳造型又在前人的基礎(chǔ)上得以進(jìn)一步突破，漢代鳳紋更加抽象，其“神似”特點(diǎn)表現(xiàn)得更為細(xì)致。如在新疆樓蘭地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢代幾何填花變體龍鳳綺文中菱形骨骼內(nèi)的四只對(duì)鳳，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)其抽象的形象使鳳形象別具特色。南北朝時(shí)以后，鳳的形象又開(kāi)始了具體而豐滿。唐朝以后，鳳的形象不僅具體且華麗，色彩還十分豐富，尤其是在鳳尾的表現(xiàn)上，唐代呈花瓣簇?fù)頎睿未鷦t呈飄帶狀，展現(xiàn)出鳳的陰柔之美，鳳的形象更加具備“形似”的特點(diǎn)。

（二）獅的藝術(shù)形象

正確來(lái)講，獅并非中國(guó)國(guó)產(chǎn)。關(guān)于“獅”的文獻(xiàn)最早出現(xiàn)在漢代，記載了張騫等人出使西域后，西域國(guó)家送至中國(guó)的禮物。

雖然并非國(guó)產(chǎn)，但獅的藝術(shù)形象卻是最深入中國(guó)民間的基本造型藝術(shù)。其造型種類并不多，最主要的就是鎮(zhèn)宅的石獅造型。對(duì)石獅的造型的了解，可通過(guò)文獻(xiàn)與考古發(fā)現(xiàn)兩種。我們能找到如此多的古代石獅造型藝術(shù)作品，源自于漢代出現(xiàn)的厚葬風(fēng)氣。

另外一種因素就是佛教的影響。獅是佛教中的圣物，佛法中不少菩薩的坐騎便是獅。東晉南北朝時(shí)期，佛教呈現(xiàn)高速發(fā)展態(tài)勢(shì)，也為獅等藝術(shù)造型的設(shè)計(jì)與傳播提供了沃土。

中國(guó)古代獅的造型已完全突破了獅原本的形象，其獅造型雙目圓睜、面露威嚴(yán)之狀，是厚葬風(fēng)的遺傳，并在后期發(fā)展中形成了不可替代的魅力與影響，體現(xiàn)出倫理、宗教、民俗意蘊(yùn)美與形式美所蘊(yùn)含的美感，形成獨(dú)具東方藝術(shù)特色的美學(xué)價(jià)值，帶有中國(guó)古代藝術(shù)造型“神似”與“形似”兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點(diǎn)。

（三）魚(yú)的藝術(shù)形象

中國(guó)古代魚(yú)形的造型歷史非常久過(guò)，屬常見(jiàn)的形象與題材，一般使用為玉器等掛飾上。遠(yuǎn)在石器時(shí)代，魚(yú)便在人類的生產(chǎn)生活中占有重要的地位，新石器時(shí)代，西遼河中上游流域的紅山文化與長(zhǎng)江下游的太湖流域的良渚文化中便有魚(yú)形佩飾的出現(xiàn)。由于魚(yú)與“余”諧音，古人飾以魚(yú)飾以示對(duì)美好生活的祝福與希望?？赡苁怯捎隰~(yú)飾本身蘊(yùn)含的美好喻義，我國(guó)古代人在魚(yú)飾的藝術(shù)造型與裝飾上更多地突出其“形似”，對(duì)其“神似”表現(xiàn)不甚多。

以莊重的青銅器而聞名的商代，其魚(yú)形佩飾的制作較為粗糙、抽象，商代晚期的婦好墓中出土了大量玉器，其中魚(yú)器造型通常以個(gè)體形式出現(xiàn)，表現(xiàn)為薄片狀、在口部穿孔、魚(yú)眼為圓圈眼，還有的用鉆孔表示。西周、春秋時(shí)期魚(yú)器造型開(kāi)始趨和于精美，但整體風(fēng)格與商代相近似。尤其是春秋時(shí)期的魚(yú)形造型，雕工細(xì)致，造型雖不太生動(dòng)，但對(duì)魚(yú)身的刻繪卻十分細(xì)致。此后一千年來(lái)，魚(yú)飾造型藝術(shù)品并不多，直到宋代。我國(guó)古代經(jīng)濟(jì)在此出現(xiàn)了極度繁榮時(shí)期，魚(yú)飾品呈現(xiàn)出生活氣息濃厚的現(xiàn)象，魚(yú)銜蓮的題材很多。宋代魚(yú)飾品的特點(diǎn)有兩種：一種是跳躍式的，表現(xiàn)為昂首翹尾，但魚(yú)身較??；另一種為靜態(tài)狀，魚(yú)身較為肥碩。其魚(yú)頭多為口張，眼??；魚(yú)身多為素面，或網(wǎng)絡(luò)紋鱗，偶爾也可見(jiàn)直紋彎形的鱗片；背鰭呈鋸齒狀，魚(yú)尾根根鮮明，表現(xiàn)出極為細(xì)致的魚(yú)形象的刻畫(huà)，是對(duì)魚(yú)形象生動(dòng)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。到了明代，城市手工業(yè)與商業(yè)迅速發(fā)展，生產(chǎn)力大大提高，但魚(yú)飾圖案卻表現(xiàn)出并不是很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，魚(yú)造型多為寥寥幾個(gè)線條便展現(xiàn)出來(lái)；清代魚(yú)飾又回歸寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，且其造型更為生動(dòng)華美，紋飾繁瑣，與魚(yú)相關(guān)的題材也非常多。與前朝不同的主要表現(xiàn)為尾部的華美夸張，腮部的鋸齒紋表現(xiàn)，紋刻良粗深，其形象也深入民間，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“形似”特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)：

總之，中國(guó)是人類古代文明的發(fā)源地，無(wú)論是對(duì)人物還是動(dòng)物等的裝飾造型，無(wú)論是石器時(shí)代粗獷的藝術(shù)裝飾品造型還是近代細(xì)致的藝術(shù)裝飾造型品，都兼?zhèn)淞恕吧袼啤迸c“形似”，將其二者完美結(jié)合，通過(guò)對(duì)神韻的把握，展現(xiàn)出獨(dú)特的形體特點(diǎn)。與西方強(qiáng)調(diào)理性的寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格比起來(lái)，中國(guó)古代裝飾造型藝術(shù)品更注重通過(guò)使用線條的表現(xiàn)力，勾勒出主題形象，通過(guò)裝飾藝術(shù)品來(lái)表現(xiàn)出形象傳遞出來(lái)的思想內(nèi)涵，在造型上達(dá)到了“出神入化”的境界，以此展現(xiàn)出獨(dú)特的東方藝術(shù)文化的韻味與風(fēng)采。

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