劍川木雕(上)

木雕探源

在一個貧困的邊遠民族地區，形成自己獨有的民族手工藝術產業，這與那里的自然地理狀況、民族經濟發展、歷史文化淵源有著相當緊密而又直接的聯系。過去的劍川木雕藝術是怎樣走過來的？今天的劍川木雕發展狀況又是如何？將來的劍川木雕前景有沒有希望？帶著這一連串的問題，我走進了劍川木雕藝術之鄉。

劍川海門口是劍川木雕的源頭

劍川海門口，已經成為國內外專家學者們相當熟悉的一個地名。遺址位于劍川壩子南部甸南鎮海門口村，西北約1公里處的劍湖出水口南部。1957年和1978年，考古專家們曾經在此進行過兩次地下文物考古發掘。然而，真正引起國內外對海門口考古成果的重視，還是2008年1月至5月的第三次考古發掘。

第三次考古發掘探明，海門口文化遺址總面積約14.5萬平方米（145平方公里）。這一發現證明，海門口遺址是中國最大的水濱木構“干欄式”建筑遺址，同時也是世界上迄今為止極為罕見的一處“干欄式”建筑聚落遺址。第三次考古出土文物還證明，第一期遺跡的木樁柱、陶器、石器、角器、骨器、動物骨骼和炭化稻、粟等文物年代應屬云南新石器時代晚期，距今約5300年至3900年。

這一事實證明，洱海區域已發現了5000多年前的歷史遺跡，洱海區域的世居民族擁有了文化的上下五千年。當考古學家們對海門口第二期和第三期文物中的木結構器物進一步的研究之后發現，這些器物中除木制工具之外，“干欄式”建筑中的木樁柱和橫木之間，已出現了方形榫口。說明這一時期海門口木構建筑雖然還處在新石器與青銅器交替更換的特殊階段。但建筑手段中，已形成直柱下端采用剖削成三角形尖錐釘入泥土固定的方式，直柱與橫木銜接處，已采用方形榫鉚相互連接與穩固的方式。這種制作工藝雖然還處在相當簡單粗糙的階段，但從中我們可以看到當時的劍川海門口人已經掌握了“砍、劈、削、鑿、架、穿、插”等簡單木質建筑的建造手法。這對于距今5000~3000多年的海門口人來說，其工藝是何等的艱難，其制作方法已攀上了當時建筑科技領域的尖端，這在云南人類早期活動的進程中無疑是一種相當驚人的舉措。

今天，當我們站在海門口，迎著陣陣清風，面對蕩漾的湖水，細細品味著海門口人的這種“粗劣”的“干欄式”建筑遺物，不由會平添對先民們無尚崇敬的感慨之情。是他們在云南最早走出石器時代的洞穴居住地，逐漸在劍湖邊聚集在一起，用石斧、石刀進而轉向用青銅刀、斧之類來營造自己的居住環境，在生產力不斷向前發展的同時，不斷改善著自己的生活條件。劍湖邊的“干欄式”木質建筑，就是海門口人類在劍湖流域隨著青銅工業的產生而發展起來的一項木質建筑工業的具體體現，這一建筑工業正是我們千方百計尋找的劍川木雕工藝所產生的源頭。

石鐘寺石窟中深藏著劍川唐宋木雕

當尋找到劍川木雕的源頭之后，海門口文化以后的劍川木雕是怎樣發展的，漢唐時期劍川木雕的實物又在哪里？這一系列問題又連連困擾著我，我翻閱了許多史籍，答案微乎其微。

歷史上總要發生一次又一次難以讓人接受的無情事端，讓善良的人們去遭受無窮的折磨與苦難。由于明代的朱元璋、沐英、蘭玉、傅友德在云南曾經實施了驚人的焚書滅史，以致云南漢代、唐南詔、宋大理以及元代以前的許多歷史文字資料被他們付之一炬，燒得精光。朱元璋這一把火，造成了云南長達兩千多年的歷史被人為地夷為平地，被人為地斷了代，導致了我們今天連這一階段各個時期即使與政治毫無關系的眾多云南民族文化的資料都已經無法再查找。當今天我們回頭尋找海門口人之后的劍川木器木雕工業發展的情況時，唯一能作為參考研究的只剩下了幸存的樊綽《蠻書》。樊綽《蠻書》著作于唐懿宗咸通四至五年（公元863年~864年），全書中有關古建木雕的記述，僅在《蠻夷風俗第八》一章中有如下記載：

凡人家所居皆依傍四山，上棟下宇，悉與漢同，惟東西南北不取周正耳。另置倉舍，有欄檻，腳高數丈，云避田鼠，上閣如車蓋狀。

從書中我們雖找不到漢代古建的記述，但對南詔前后時期古建房屋的建筑結構卻有了一定的知曉，我們了解到當時白族地區的房屋已有較高的石腳，已經建起樓房，并有附屬的倉舍。而且很明確的一點，這一時期云南的房屋建筑形式已吸收了許多中原建筑文化?？上У氖沁@一時期木雕藝術的狀況仍無記載。此后，我突然想到，石鐘寺石窟中，可能找得到仿木質石雕。當我步入石鐘寺仔細對石窟進行考察時，這才發現，石鐘山石刻造像中，涉及建筑木雕的竟有石鐘寺一號窟、二號窟、五號窟、六號窟，獅子關區九號窟等五窟之多。其余石鐘寺、獅子關、沙登箐石窟中，均有木雕座屏精細雕刻的手法表現，這些石刻中的仿木質雕件大致有唐代、宋代，直至清代各個時期的作品。

獅子關區九號窟反映出的是南詔最初時期細奴羅家族的造像，其木質古建部分還處在比較粗糙、簡單的建筑階段，但已不再是“干欄式”建筑，已有了相對寬敞的瓦屋面廳堂建筑結構，但還無木雕飾件。

石鐘寺區五號窟主要反映出的是佛教廟宇院落，其木質古建筑部分不僅表現出了結構上的嚴謹厚實，檐柱粗碩，腰環接口雕花粗獷，線條明晰流暢，橫梁肥大，梁面已有流暢的雕花，柱頭欄額相聯，橫梁上架斗拱，斗拱間上下左右銜接嚴密，承重表現突出，做工嚴密厚實，已充分表現出當時木質古建筑結構已達到相當合理科學的水準，而且木雕部分已凸現出做工的考究。五號窟房屋結構中，還保留了相當濃厚的伊斯蘭建筑成份，說明這一時期劍湖流域的木雕古建藝術已與西亞阿拉伯文化形成了相互間的交流，這又從另一個側面反映出，石鐘山石刻時期，劍湖流域的木雕古建已遠遠超出了佛教文化范圍。

石鐘寺六號窟石雕表現手法呈現出了殿堂互相連接的整體木質結構形式，其牌樓的明間用橫梁相接，殿堂明間左右柱下墊圓盤石雕柱腳，柱中設花雕環箍，柱頭施盧斗，盧斗上置獨柱，上下各有券拱，兩邊盧頭三臺承重，梁枋與立柱左右相聯，形成互相聯結的整體形態。梁柱和穿枋均依勢雕花，充分顯示出古建木雕特有的整體統一的美觀與和諧感覺，說明了這時的古建筑已逐步成熟，木雕飾件已逐步增多?；蛟S，這就是宋代早期劍川木雕古建的代表作。

石鐘寺石窟其它仿木雕部分大都為宋代直至明代的作品，主要體現在佛雕背屏上的各種雕花圖案，尤其甘露觀音像背屏更具代表性。此背屏石雕呈上窄下寬葫蘆形狀，背屏兩圓邊緣薄滑細膩，背屏頂端向前自然微微卷翹，突出體現了木質雕刻的柔軟感覺，屏雕精細，圖案美觀，體現出這一時期劍川白族木雕藝術熟練的程度。

石鐘寺石雕告訴我們，經過漢、唐兩代的錘煉，受到漢、印佛教建筑文化的影響，劍川古建筑中的木雕飾件逐步得到發展。當石鐘山甘露觀音面世時，劍川木雕甚至已分出了雕刻類型，這種類型大致分為廟宇殿堂的斗拱、梁雕、枋雕飾件和佛龕、背屏雕花兩種類型。這種構件飾品到了元明之后，進一步得到發展，不僅類型分的更細，而且已經成為佛教寺院古建筑中不可或缺的重要組成部分，隨著社會經濟的發展，古建木雕至明代以后逐漸進入民間，至明代晚期雕刻藝術，才慢慢進入尋常百姓家。

宋元儒佛文化讓劍川木雕藝術升華

唐南詔至宋大理時期，洱海地區宮庭、廟宇的大規模修建，給劍川提供了對大型建筑物建架結構的設計研制機會，這次機會使劍川木工在各方面都有了長足的進步。如在建筑方面，他們根據當時的建筑工程要求，創造了古建筑與木雕相輔相成的建筑木雕結合形式，使白族地區的古建筑與木雕如同一對孿生兄妹，在建筑領域中發展興旺起來。

在洱海地區統治階級大興土木形勢的推動下，劍川古建木雕匠藝人才便以官派和自主兩種形式，走出了劍湖地區，參加了南詔、大理宮庭廟宇的建造。這一時期，他們更加廣泛地接觸了被南詔、大理國軍隊虜掠到洱海地區的各處工匠們，學到了外來的不少先進技藝，使劍川木雕藝術的內容進一步得到充實，成為云南實力雄厚的古建木雕藝術中堅。

元至元十三年（公元1276年）賽典赤在云南號召建文廟、明倫堂，提倡儒學，至元十九年（公元1282年）又命各地建學宮尊孔。與此同時，眾多漢民被迫遷入云南各地，使漢文化得到進一步的傳播，并深刻影響著白族的木雕，使本土建筑木雕第二次得到了技術升華的際遇。

從元代的至元初年到元朝至正末年（公元1264年~1341年）的70余年間，云南各地紛紛建立寺院、道觀，劍川古建木雕藝人再一次離開劍湖，參加了昆明曹溪寺、貞慶觀、筇竹寺、盤龍寺等佛教廟宇和道觀的建造修復等各類工程。劍川木雕建筑名聲大振，步向了云南獨樹一幟的古建木雕技術流派的輝煌里程。

《滇南新語》第一次向世人介紹劍川木雕

明初，劍川木工應召入京。嘉靖年間再次應召入京，參加故宮等大型宮殿工程建設。這以后，劍川古建木雕如虎添翼，在云南穩穩地立定了腳根。

明、清兩代，川、黔、滇各地紛紛建立學宮，創建文廟，建立城池、廟宇，這時的劍川古建木雕由于名聲在外，劍川木雕建筑匠藝人才的行程已不止云南各地，他們深入到滇省邊緣的川、黔、桂以及緬甸、泰國等地。正如《康熙劍川州志》所載：

“劍川山清水秀，士生其間……業農者兼能習工，禾稼既登，各挾技藝，■口外境，東作方歸，以所獲輸正供，歲以為常?！?/p>

由于劍川工匠通達文理，有對大型建筑工程的設計能力和制作能力，因此，被延請到各地，投入了各處城池廟宇的建設。在云南，這一時期的牟定文廟、石羊文廟、建水文廟、景東文廟、鳳慶文廟和獅山正續寺、通海普光寺、建水朝陽樓、孟連宣撫司衙署、景谷遷糯寺、西雙版納的曼春滿佛寺、曼短佛寺、潞西菩提寺、麗江五鳳樓、迪慶歸化寺等，都留下了劍川古建木雕藝術手跡。

清乾隆十年（公元1745年）時任劍川州牧的張泓來到了劍川，張泓，滿族，遼寧人，國子監監生。這位剛從新興（今玉溪）任上轉來劍川的州牧認為，如論物產與富庶，劍川無法與滇南相比，但論文風與匠藝，則劍川卻屬滇省“翹楚”之地。一到劍川他就“首謁文廟”在教育上狠下功夫，提出將學宮由州治南遷往城西山麓（今景風公園文廟），以擴大教育教學基地，為劍川辦學創造了良好的條件。在此基礎上，張泓深入民間，對劍川的生產情況、經濟結構和生產人員分布等情況作了仔細的調查，通過調查他得出一個結論：劍川木工遍及各地，劍川木雕建筑手藝名揚滇省內外，劍川木雕建筑這一行業已經是當時發展劍川經濟的重要產業。他在《滇南新語》中寫道：

“蓋劍土磽瘠，食眾生寡，民居世業木工。滇之七十余州縣及鄰滇之黔、川等省，善規矩斧鑿者，隨地皆劍民”。

張泓不僅對劍川木雕工藝人才四處外出謀生，為各地建造雕刻作貢獻進行了介紹，還將劍川木工外出打工的形式，打工的時間安排以及工匠家庭內部的分工也進行了仔細闡述，他寫道：

劍川工匠“近則仲夏孟冬栽獲兩歸，遠則以收獲為期必一返，獲畢仍往。是以劍川之耘耨樵牧盡屬村嫗。男既遠游，女當門戶，催糧編甲亦婦代夫役，皆能練事無誤”。

張泓對劍川木雕匠藝人才的記述短短數語，卻描繪的淋漓盡致。他把明清時期劍川木工匠藝人才的足跡遍及滇省內外，把劍川木雕建筑藝術這一行業在滇省內外的業績描述得一清二楚，在張泓之前，尚無人向外作此介紹，張泓是封建時代向世人介紹劍川木雕的第一人。

乾隆十四年（公元1749年）張泓調離劍川，紳民依依不舍，長跪相送。乾隆十六年（公元1751年）五月，劍川發生大地震，死傷1000余人，震毀民房16000余間，一場空前的劫難降臨在劍川州民頭上。州內鄉里父老和有識之士紛紛投書，請求張泓復任，拯救災民。作為封建時代的一介官員，心里想著人心，人民也一直懷念著他，這樣的清官，在歷史上也屬少見。

乾隆十六年十月，清政府正式派遣張泓返回劍川重任州牧，州民聞訊，至距州治30余里的野雞坪（今玉華）迎接，災民見到了自己的父母官，都喜出望外，紛紛訴說災情，人人痛哭流涕，張泓潸然淚下，與眾人一道迅速趕往災區。他在田野中“葺松架棚，拜闕上任”，卷起褲腳深入受災村寨，架上扁舟，視察劍湖水情，不顧個人安危，努力組織指揮抗震救災。積極向朝庭上報災情，終于使全州災民得到扶持救濟，重建家園。在救災活動中，張泓把自己歷年積攢的廉俸“一千八百金”盡數捐贈災民。1999年的《劍川縣志》對此作出評價：

“封建時代一任州牧，如此節儉為民，足讓廉潔者增強信心，貪妄者無地自容”。

與現代一些貪官相比，張泓算得上歷史上的一位真正為人民服務的巨人。

張泓之所以能將劍川木雕匠藝人才和劍川木雕藝術的內在關系與外部聯系描述的一清二楚，是與他真正深入民間察訪以及他與劍川民眾的血肉關系完全分不開的。張泓為劍川木雕事業的發展付出了心血，他為劍川人民所作的貢獻將如同一塊永遠值得紀念的豐碑，銘刻在劍川人民的心中。

劍川木雕與生漆工藝

一盆艷麗的鮮花開放，假如沒有綠葉扶持，這盆鮮花無論如何也要跌價，因此，鮮花和綠葉自然地成了一組相輔相成、不可分割的生物種群。如同鮮花與綠葉的不可分割那樣，隨著劍川木雕的越來越精美，越來越發展。劍川生漆工藝與木雕漸漸地匹配發展起來。

從劍川許多現存的木制器皿如：春凳（長條形、四腿大長凳）、杌凳、四方桌、八仙桌、供桌、抽屜、床、柜、格子門等家具實物的油漆藝術質量看出，最遲在明代以后，劍川生漆加工使用的藝術已經形成并逐漸熟練。清代中期，劍川木雕制品的生漆藝術手段已相當精練成熟，并可以分類為生漆、熟漆、退光漆、罩金漆等等。

由于劍川木匠出門做手藝的人數眾多，劍川木雕工藝所用生漆量大，明代以后劍川古城內逐漸形成了一個滇西北地區較大的生漆市場。明代中期直至清代末期，劍川古城的生漆市場設在崇仁寺（后改稱報國寺，即原金華中學舊址）內外，報國寺被占用為學校后，生漆市場沿正門口（今十字街）南邊街道兩旁一直延伸到舊寨巷口，當時，市場生漆銷售量大，做生漆生意的人很多，南門街學門口一帶成為生漆販運銷售的重要場所。

劍川生漆的來源主要靠怒江、瀾滄江沿岸的漆農供給，每年新漆上市，許多客商都要到碧江、瀘水等地采購，據說生漆當中菟莪、上帕一帶的貨最好。販運生漆的馬幫和商客們進城后一般在學門口幾戶專營生漆的商家店鋪里歇宿，還有的就是在北門街下沖尾幾戶專門做棺材的斜木行客店里住宿。

生漆一般為出門的木匠于常年的木雕建筑項目中使用，此外，多數人都在出門路上臨時尋找活計，以致出門時，除木工家具外，還要帶上幾斤生漆，以備不時所需。另一類為固定的漆木專行，這些漆木行以對加工生產的產品實施油漆為主。清代以后，五馬坊王姓中有幾弟兄至中甸歸化寺附近和德欽奔子欄一帶專做木碗，隨即落籍當地，白族藝人變成了藏族藝人。

生漆加工的工藝相當考究，尤其退光漆、罩金漆必須由熟漆勾兌而成，其中有煮、熬、養、頓，蒸、溜、兌、攪等等制法，還要加拌一些由中草藥煮成的藥膏，才能達到預期的成品漆效果。這一系列的加工手法只有五馬坊王姓、東門街楊姓兩家掌握得最好。兩家都默守著一個成規，即對油漆的加工手法及用藥配料只傳內不傳外，即使家里也只傳兒子、兒媳，不傳親生女兒，以防這種絕招和秘方被外人學去。

民國中期，古城內加工各類漆的能手，僅剩東門楊姓的楊老太太。那時節，楊老太太60余歲，裹著小腳，身體卻相當硬朗利索。城里幾家漆行商議，纏著楊老太太在煮熬熟漆、勾兌藥膏時教教各家，大家愿意出重金酬謝，楊老太太總是唯唯喏喏。到關鍵時，楊老太太總要發話，或叫張家出去辦這件事，李家出去辦那件事，待到轉回來時，已是“水落過三秋”，楊老太太早已將各種漆勾兌得清清秀秀，只等著驗貨付款。只可惜楊老太太死后，他那吹大煙的兒子，早將配方和勾兌辦法丟得一干二凈。至此，劍川生漆加工就失傳了。

1970年以后，劍川木器廠重新生產木雕家具。這時，五馬坊漆工中的老藝人已經辭世，木器廠只能采用一般生漆加工手段，木雕產品的藝術品種質量已無法回復過去。1980年以后，木器廠派出趙根旺等幾個人到廣州學習油漆加工，但這種油漆手段為現代技術手段，與劍川明清漆工手段相比相去已遠。明清時期的退光春凳、杌凳、退光家具小件，罩金飾件、罩金木碗等等精品漆件的加工手法已無法再找尋。這難道不是劍川人的悲劇么？不，應當說，這是云南人的悲劇。

劍川木雕于明清兩代定型

至今，在劍川仍保留著許多完好的明代初期建筑。其結構注重嚴謹、厚實，其木雕圖案尚處在簡潔樸實的階段，但刀法線條明快與流暢。清代的建筑除注重結構的嚴謹、結實外，更加注意外形的美觀，尤其在木雕飾件方面更是精于雕琢的細膩。明代斗拱的使用重在對建筑物本身的承重功能，清代斗拱的作用已演變成對建筑物外形裝飾為主的一種表現形式。明代的梁枋、鴟吻雕簡明粗獷，清代側重在精雕細琢，栩栩如生。明初，一般民居的正房還保持在門窗戶壁格局，少數大戶人家才逐步將格子門引入廳堂，但格子門不重雕花，重在自身的牢實厚重，窗條的結實，飾紋的嚴密大方與美觀。清代以后，中堂門窗的雕花與梁柱雕刻相互匹配，除結實外，更加注重精美。形成了“吉祥如意”、“福祿壽喜”(文字圖案)、“牡丹鳳凰”、“喜鵲登梅”、“松竹梅蘭”、“如意蓮花”等等雕花圖案和人物鳥獸、故事傳說等精雕風格。還形成了“百福集壽”、“百壽納?！?、“福祿壽喜”(文飾雕刻)、梅花窗、棱形窗、花樣窗等雕花條組合暗榫格子門。隨著圖案的增多，雕刻藝術亦越來越精，基本上將雕刻工藝中的圓雕、浮雕、淺浮雕、線雕、透漏等全套雕刻藝術手法用齊，其雕花層次也從明代的單層線雕、浮雕發展到兩層直至七層的透漏雕花。

今天，當你有興趣走進南門忠義巷口的蘇家大院，只要看看中堂格子門上的花卉蟲鳥，你將會為雕工們的刀法之細膩與逼真贊不絕口，如果你再仔細地到對面的福壽梅花格子門上研究一番，你將被工匠們那種不差分毫的榫鉚扣接工夫驚得開不了口。如果你還有興趣看看西營盤張姓門樓上的斗拱，看看陳姓門樓的雕琢，保準你會說:“要看木雕藝術，非到劍川不可?！庇腥苏f：“當某種藝術精品發展到頂端的時候，將處于一種穩定的發展之中，誰想要突破這種尖端水平，還得借助一種更新的要求和更新形式的機遇的推動?！?/p>

劍川木雕贏得世界歡迎

1958年以后，一部分劍川木匠有幸參與了人民大會堂等重點工程的建設。1972年，劍川木器廠的工人參加了人民大會堂木雕大屏風等藝術品種雕刻制作，參加了民族博物館等項目的修復安裝建設。緊接著，通過廣交會的推介，劍川木雕遇到了一次極大的機會，開始形成了木雕家具對外出口的木雕生產貿易格局。也就是從這個時候起，歷史形成的劍川古建、木雕相互依賴的格局被徹底打破，劍川木雕與古建逐步分離，形成了獨立門戶的木雕家具產業。至此，劍川木雕以獨立的方式走向了世界。

二十世紀九十年代以后，全國性的建筑工程蓬勃興起，雖然這時的建筑主體都是以鋼混為主，古建木雕僅占其中極少部分，但劍川建筑木雕藝人們仍然意氣迸發，成群集隊，在年輕的一代“山神”的帶領下，昂首挺胸，第三次走出劍川，走向了北京，走向了上海，走遍了祖國的大江南北，他們不僅在各地完成了大規模的園林建筑，而且在實踐中不斷創新，把劍川木雕與仿古建筑有機地結合起來，走出了現代建筑與古建木雕相結合的一條新路。

劍川木雕行業創造出一種以仿古構件、木雕家具、珍貴畫屏、旅游產品為主體的藝術產業，這一產業如同一泓奔騰不歇的融融春水，流入老君山下白族村寨里的千家萬戶，流向遙遠的異國他鄉。目前，以獅河木雕村為榜樣，以數以百計民營為主的木雕廠家為模式，以家家戶戶有木雕作坊為形式的劍川木雕行業如雨后春筍般破土直上，大有稱雄西南，與廣雕、浙雕三足鼎立、稱雄于世的氣勢。

與過去艱難的單純“走夷方”的出門打工形式相比，今天的劍川木雕制作又增加了就地生產的一種新模式。二十世紀的劍川木雕正以更大規模的生產形式形成木雕產業。當我問到各處木雕產品的走向時，師傅們總是樂呵呵地告訴我：“這些產品都是定做的，我們不愁銷路?！碑斘曳粗切﹣碜悦绹?、西歐各國、日本等各地來的木雕產品訂單時，我不由想到，第三次走出劍川的木雕藝術已經不再是單純的打工仔扛著工具出門，更多的已經是批量產品從家門走出了國門。

南天名雕

民族手工業藝術是民族歷史發展進程中民族生產生活本能需要的結果。從民族手工業到民族手工業藝術，其間除了民族自身經濟文化成份的發展變化以外，必然要受到外來文化的挑戰與影響。劍川木雕最終能成為云南獨樹一幟的民族手工業藝術產業，應當說除白族文化自身經歷了五千多年歷史的錘煉以外，還大量地吸納了中印文化和藏文化血液中的多種文化元素。

云南木工始祖在海門口誕生

我們無法去想像海門口時期劍湖先民在生產生活中曾經遇到過的種種困難，更想像不出劍湖先民的那種刻苦頑強的創造精神，如果把許多散在的工具與“干欄式”建筑有機相連的話，唯一能幫助我們將這一切連接在一起的，只有靠至今還留傳在社會上的古代的白族語言對當時的事物進行解剖與說明。今天，當我們用古白話來稱呼當時這些生產工具和木質建筑物的構件時，不難發現，劍湖流域的生產生活工具和木質建筑都是劍湖先民們自己創造出來的。

在現今流行的白語中，古白語稱柱子為“知”，稱橫木為“完”，稱鑿穿的榫口為“溫”，稱綁扎為“扶”，稱砍削為“咒”，稱鏟撬為“娃”，稱穿鑿為“該”，稱蓋（屋頂）為“普”，稱木筏、木船為“銀蘇”……就是這么簡單，劍湖先民們當時就靠著這些簡單的工具和簡單的制造手段建蓋了“干欄式”建筑，制造了土生土長的船只。然而就是這樣的簡單工具和手段為劍川建筑木雕鋪墊出了一條幾千年賴以生存的木雕之路。使劍湖先民們成為劍川木雕建筑的始祖。

除了在本地生存的建筑之外，由于劍湖——黑■江河谷地處滇西北地區民族交流往來的大通道旁邊的客觀原因，劍湖先民較早地與外界發生了接觸與交流。很早，劍湖地區的匠藝人才走出了劍湖，走向了邊關。戰國末期至西漢初年（公元前440±80年），劍湖先民大大地向前跨越了一步，這時劍川青銅器制造水平已經遠遠超出了此前1000多年的海門口時期，由于劍湖長期處在滇西北民族遷徒大走廊——劍湖——黑■江河谷這一地理位置上的特別原因，海門口先民與外界發生了農牧傳習、商品交換、工藝交流、文化傳習等等往來活動，從沙溪鰲峰山古墓葬中出土的貝幣、綠松石鉆石、雙耳陶罐等等看出，這時的劍湖先民不僅已受到漢文化的影響，而且與印度文化有了接觸和交流，同時，劍湖先民的經濟文化往來已經涉及到緬甸、泰馬一帶。這種經濟文化的往來必然推動著建筑文化。這時，劍湖流域的木質建筑已經摒棄了“干欄式”建筑，出現了木石結構的房屋建筑形式，出現了雙層上樓下廊的重檐式土木結構房屋。

海門口先民走向了邊地

到東漢時期，漢王朝政權的統治，更加深入云南，洱海、劍湖地區，雖為漢王朝的“羈縻”屬地，但這一區域的人類確實在政治文化各方面已經受到了漢王朝的管轄和奴役，從下面這首永平十二年（公元69年）的白語歌謠中，可以看出洱海地區和劍湖流域的工匠們已經伴隨著其它工匠一道，離開本地方，被迫走向邊關去服徭役。

“漢德廣、開不賓；渡博南，越蘭津，渡蘭滄，為他人”。有人曾經用漢文對這首歌謠進行過翻譯，但翻譯的結果是主語和謂語之間形不成統一的正確的邏輯性的解答結論。為此，筆者長時期對這首歌謠進行了研究，認為這是一首漢字型古白文歌謠，翻譯成白語歌謠之后，其意思明確了，主題突出了。

“漢德廣”（我們在漢人的管制之下），“開不賓”（到遙遠的地方去開發邊疆），“渡博南”（爬過了南部高高的山坡），“越蘭津”（穿越過南邊人跡罕到的土地），“渡蘭滄”（渡過了洶涌的瀾滄江渡口），“為他人”（我們為別人去開發邊疆）。

我們無從知道當時被強迫南去的洱海、劍湖流域的匠藝人才有多少，但卻可以想象到，離開故土，進入無人開發的地區，這些人是如何為開發邊疆付出了艱苦的勞動，為開發邊疆作出了巨大貢獻。同時，我們可以看出這些遠離家鄉的工匠們，他們在艱苦的環境下是那么地思戀著故鄉。這首歌謠唱出了對當時被迫遠行的怨憤，也唱出了遠離故土的哀思。

至唐代，除被迫服役之外，劍湖流域的建筑木雕匠藝人才已形成主動離開家鄉至各地打工賣藝的狀況。當時的《高黎貢山謠》所述：

“冬時欲歸來，高黎貢上雪。秋夏欲歸來，無那①穹賧熱。春時欲歸來，平（有另本作囊）中絡賂②絕。

注：①無那：白語云南二字的讀音。②絡賂：白語稱錢幣為絡賂。

這是一首典型的漢字譯寫的白語曲調，長期研究白族文化藝術，尤其在白語白曲方面有很深造詣的施珍華先生，在很早以前即將此曲還原了白曲的唱法：

原文 白語音意譯

冬時欲歸來 冬則我想背擔亞

高黎貢上雪高黎貢山瑞洽洽

秋夏欲歸來秋展和展庸背亞

無那穹賧熱 云南溫賧偶彥哈

春時欲歸來春展我想背擔亞

平(囊)中絡賂絕。手很沒銀*

這首歌謠反映了唐時遠出“夷方”的匠藝人才們對惡劣的自然環境的百般無奈，就是伴隨著這種無奈與怨憤，一代又一代的劍川木雕建筑藝人們，把劍川木雕建筑藝術奉獻給了各處的人們。

西川配隸為劍川木雕注血

漢代的劍湖流域工匠，接觸建筑的層面還比較狹小，當時的建筑范圍主要是居民房舍的建造，其余官房廟宇廖廖無幾，在建筑上要有很大突破幾乎是不可能的。直至唐貞元九年（公元793年）以后，異牟尋擊敗吐蕃，設置劍川節度，劍湖流域的民族才結束了戰爭，贏得了休養生息的時間。這一時期，劍川工匠們在生產建設中，有機會學到了大量漢文化先進技術經驗。

唐南詔太和三年（公元829年），南詔軍事力量攻入西川，擄掠西川人，咸通二至十年（公元861年~871年）又連續三次攻擾西川，直逼成都，擄掠工匠無數。被擄回的大量工匠被強行分散，作為配隸被分配至南詔國內各地，其中很大一部分工匠被迫以奴隸的身份參與了南詔各項重大工程建設。其余分到各地的配隸則成為地方農業、手工業和各項生產技術方面的骨干力量。

參加南詔大規模宮庭、廟宇建筑工程建設，以及在劍湖流域投入各項建設的工匠們，與西川來的配隸們有了直接的接觸。在與西川匠役們的接觸中，憑著本能的機敏與智慧，憑著劍湖先民天生的寬容和對人才的惜愛，他們與這些配隸們和睦相處，互相關愛，互相學習與交流，從而使劍川匠藝人才的技藝得到了進一步的充實和提高。隨著這些建筑藝術成果的發展，劍川古建木雕藝術中注入了西川文化的血液成分，使劍川建筑木雕藝術內容更加豐富。

《雕龍記》為劍川木雕點睛

1956年2月，歐小牧先生在中國《民間文化》上刊出了白族民間故事《雕龍記》，1959年，上海美術電影制片廠將故事改編為彩色木偶片，1960年木偶電影《雕龍記》參加布加勒斯特國際電影節，榮獲二等獎。

歐老創作的《雕龍記》作品是根據長期流傳在劍川的民間“木匠斗惡龍”這個故事改編出來的，其梗概是：

很久很久以前，龍潭里的母豬龍作怪，田園被淹沒，莊稼被毀壞，白族村民卻奈何不了這條惡龍。有一年劍川楊木匠與兒子楊七斤路過龍潭，不料七斤在喝水時被母豬龍吃掉了。

楊木匠發誓，一定要斗垮母豬龍，為兒子報仇。在阿寶、阿鳳和村民們的全力支持幫助下，楊木匠克服了種種困難，多次識破了母豬龍的陰謀與破壞，雕出了一條厲害的木龍，為木龍裝上了鐵甲、鐵爪，還雕出八條小木龍為大木龍助威助陣，九條木龍與母豬龍進行了頑強的搏斗，終于將母豬龍打入了海底。

歐老的《雕龍記》描述了劍川木匠楊師傅用精良技藝雕刻出了木龍，戰勝了惡龍。不僅頌揚了正義必然戰勝邪惡的美的意愿，還以故事的形式表現了劍川木雕藝術工匠超人的智慧和藝術才華，向世人展示了劍川木雕悠久的歷史和精妙絕倫的雕刻藝術風采。歐老的《雕龍記》為劍川木雕這條龍點上了一雙神奇明亮的眼睛，使這條龍變得更加鮮活與精神。歐老的《雕龍記》不僅是一個動人的神話故事，也是對劍川歷朝歷代成千上萬的木雕藝術人才樸實、勤勞、智慧和敢于與邪惡作艱苦卓絕的斗爭的歌頌與襯托。

歐老自幼生活在劍川，離開劍川幾十年，他依然懷念著劍川，當他最后一次回到劍川時，對我說：“劍川木雕是云南的一個產業，《雕龍記》就是要告訴劍川人，一定要維護這個產業，一定要更好地發展木雕這個產業，這是劍川人的一個金飯碗。”

彌沙“仙窗”為劍川木雕傳神

在劍川彌沙河一帶的村村寨寨中，流傳著一個古老的故事：

很久很久以前，觀音老姆來到劍川，他跋山涉水，走遍了劍川的山山水水，發現這里山川秀麗，但天寒地凍，土地貧瘠。這里的人們雖然心地善良，心靈手巧，但生活相當艱苦。為了普度眾生，讓劍川人過上好日子。他察看了地形，選好了地址，讓人們在馬登、彌沙、沙溪三個地方建立三座廟堂，這三座廟堂就是馬登鶴云寺、彌沙昭應寺、沙溪興教寺。很快，劍川人就在三個地方同時開工，建造起廟宇來。由于當時遍地都是森林樹木，不久木料就完全湊齊了，特別劍川有的是現成的山神木匠，有的是一手絕好的雕刻技巧，要蓋廟堂，輕巧得很。

那時，馬登、彌沙、沙溪都是在深山箐谷里，只是彌沙出鹽，百姓生活要比馬登、沙溪好得多，然而在蓋廟子的過程中，沙溪人最賣力，最早把興教寺的大架豎起來，馬登稍后，大架比沙溪豎遲了一步，彌沙人有錢，但工匠們傲氣大得很，七講八說，大架遲遲豎不起來，為了同一天上梁，沙溪和馬登足足等了將近一個月。

通過蓋廟子，觀音覺察到彌沙工匠們傲氣太盛，決定煞一煞他們盛氣凌人，相互不服的歪風。上梁這天，馬登、彌沙、沙溪三處天朗氣清，吉時上梁剛過，突然煙云騰起，人們紛紛躲進廟宇的大屋架下，緊緊抱在一起，只見沙溪、馬登兩處廟宇旁的東西山脈慢慢往后移動，不到半個時辰，云開霧散，沙溪、馬登現出了兩個大壩子，從此兩地的人們不再生活在箐谷之中了。為了獎勵沙溪人信佛的虔誠，觀音還特意讓沙溪壩子的氣候變得相當溫和，種出的莊稼特別好，沙溪人過上了好日子。馬登雖然變成了壩子，但因氣候冷，莊稼收成不如沙溪。再說彌沙，煙云散去后，仍然是老樣子，人們虛驚了一場。廟宇蓋好后，彌沙昭應寺的工匠們轉入裝修隔整。這天，突然從東邊的八里坡上下來了一個人，他穿過彌沙市井，上得彌井西坡，徑直走進昭應寺，只見幾個工匠正在那里為幾扇格子門的做法在爭吵，爭得面紅耳赤，沒有一個定論。來人說：“幾位山神，我勸你們幾句，佛教講的是實在，不必要做花樣文章，格子門只需牢實大樣，何必糾纏不清?！睅讉€木匠一聽這話，都回頭看看這人，只見他頭戴羊氈帽，身著羊皮褂，腳上穿一雙斷了耳線的草鞋，不由都哈哈大笑起來，其中一位山神道：“你這村夫，懂得什么佛理，竟然褒貶（評價的意思）起我們來”？來人也不惱怒，只道：“我們不要爭吵，只消各人做一件格子門樣品，最后讓大家來選挑?！贝蠹衣爜砣酥v的也有道理，遂分頭制造格子門。第二天一早，幾位山神的格子門尚未著手，來人卻做好了格子窗，只見這窗花式樣簡樸，方形條飾，即俗稱的“豆腐窗”。幾位山神初時看到這格子窗，都笑出聲來：“普通到了極點，還值得你這村夫夸耀？”來人不慌不忙道：“幾位山神再仔細看看，如能雕出我的功夫來，甘愿為幾位做牛做馬?！睅讉€山神這才湊攏，圍著豆腐窗細細揣摸察看。常言道：“精細的木雕不漏榫，牢實的窗子不怕敲?！眲e看這豆腐窗形狀簡樸，其榫口雕鑿的細致與鉚口接合的嚴密簡直讓你吃驚不小，幾個木雕山神左看右看，就是弄不懂，來人是如何將寬格條鑲進了窄接口內的，不由異口同聲，呼出一句“仙窗”。就此，幾位山神不敢再大呼小叫，一致公認就做成這種式樣。據說，這套格子門是觀音顯靈做出來的，格子門成功后，彌沙工匠們受到很大啟發，不再有傲氣了。

傳說終歸是傳說，但彌沙昭應寺的“仙窗”確實存在。這套格子門原來鑲嵌于昭應寺大殿中堂，成品時間為明天啟四年（公元1624年）。300多年間昭應寺雖累遭劫難，但彌沙群眾始終將格子門保護得很好。直至1958年大躍進，昭應寺遭到徹底毀壞，格子門硬是被砸成幾塊，是當時的一位有心人何仲倪先生悄悄將其中一塊豆腐窗殘片撿回家中，一直保存到現在，“仙窗”殘片，為劍川木雕工藝傳了神。

木匠翰林馬汝為

清康熙初年，劍川東廂（東嶺）三壇神西鳳村馬木匠家連遭不幸，幾年中，東廂一片不是鬧旱災就是遇上澇災，西鳳一帶水浸田更是受不起旱澇折騰，馬木匠的妻子一年到頭在田里勞累，到頭來卻顆粒無收，連累帶病不到40歲就離開了人世。馬木匠年年出門，收入不多，本來家里就沒有余錢剩米，妻子一過世，這孤兒寡漢的，已無法繼續在家鄉生活下去。只好帶上兩個兒子出門做起了木匠活計。

父子三人從劍川出發，逶迤經大理、蒙化（巍山）、景東、墨江，一路打著短工，走走停停，到秋后才到得元江。馬木匠對元江最熟，這里有許多鄉親在附近安了家，所謂“親不親、故鄉人”，平時遇到點小困難，鄉親們總是互相幫忙往來照應。

在鄉親們的資助下，父子三人暫且住下。平時，馬木匠帶著大兒子到村寨里去攬些活計，6歲的小兒子馬汝為跟著父兄幫忙拉墨線，撿些刨片作柴火，父親與哥哥錛砍大料時，馬汝為還可以騎在大料另一頭，為他們作料枕。七八歲上，馬汝為已經可以幫父親刨木板，干些零星活了。汝為跟著父兄，時?？吹絼e家孩童入塾念書，心里煞是羨慕，常常鬧著要入塾念書，父親無奈，邊給汝為抹淚，邊勸說道：“哥哥比你大也讀不起書，我們沒日沒夜地干活還填不飽肚子，那來的錢供你讀書。”有時被馬汝為逼得無法，只好白天做木活，晚上給兒子教幾段自己曾經讀過的書。

一日，馬汝為與同村孩童戲耍，眾童子皆以汝為為領袖，只見馬汝為指揮有數，恰逢私塾楊老儒師從旁經過，甚奇，遂問汝為，汝為口齒伶俐，對應自如，老儒師方才知道馬汝為乃馬木匠之子，甚為嘆惜。入夜，老儒師尋到馬木匠，勸說要讓汝為讀書，馬木匠面有難色，委婉謝辭，老儒師得知馬木匠生活窘迫，慷慨允諾，不收汝為一分學資，并商定讓汝為半天讀書，半天學木匠，馬木匠老淚縱橫，讓汝為向老儒師八拜磕頭，千恩萬謝。從此，汝為得以讀書。

康熙三十六年（公元1697年）馬汝為按律參加縣、府、院三試，院試正場試畢“四書”文二、詩一，復試又試文、論、詩各一，各科及格，馬汝為考上了秀才?？忌闲悴藕?，汝為平時還經常幫助父親做木活。在當時，一個秀才經常操著工具斧頭去做木匠，要被世人笑話，但馬汝為早將此拋之九霄云外，埋頭讀自己的書，干自己的活。這等做法在當時雖然并不違背清朝的儒學律令，但他與鄉井市民為伍的做法卻常常受到官府和其它學子的白眼。受到官府冷遇的馬汝為，卻受到了元江百姓的贊譽，他也因“秀才木匠”這個頭銜在元江出了名。一時間，馬木匠父子三人在元江忙得攬不完百姓們送過來的木工活計。平時父親和大哥為了讓馬汝為繼續考功名，盡量自己多辛苦，想讓汝為少做些活，但馬汝為總是自己多撿些事來干，他為老百姓掌墨設計時很注意嚴謹厚實、因地制宜、節約材料，木雕圖案的設計精美實用、牢實大方，受到了老百姓的贊揚。每當豎新房時，馬汝為不僅為主人家寫對聯，而且根據各家各戶的情況以景以實來作對聯，豎柱上大梁時，馬汝為為主人家道的“吉利詞”特別受到主人的歡迎。

紫金梁、紫金梁，元江紫木做大梁；

主人選得黃道日，后人個個挑大梁。

主人厚道多吉日，良心總用尺子量；

四鄉八寨同慶賀，共祝主人豎新房。

今天大梁上房后，地久又天長。

每當馬汝為為老百姓道完吉祥如意的上梁“吉利詞”，人們總是百般感謝與欽佩，他們感謝馬汝為為他們建造了好房子，佩服他學富五車卻沒有半點架子。

康熙四十一年（公元1702年）壬午科，馬汝為鄉試得中舉人，第二年為康熙癸未（公元1703年），汝為春闈進京會試。當年恰逢康熙皇帝對考生試卷的書法特別重視，考官閱卷時只見馬汝為書法骨力剛勁，形神飄逸，書法功底之深厚，非同尋常之輩，遂呈送康熙審閱，康熙大帝觀后，興致甚佳，遂在卷首御批“字壓三江”四個朱砂大親筆?？滴鯛數挠鸁o疑給馬汝為的考卷錦上添了金花，使當年的馬汝為不僅高中了進士，還被提名點為翰林。從此，馬汝為名揚天下，馬汝為的字貼一字可值千金。

馬汝為高中進士，被點翰林的喜報傳了下來，一時元江街頭巷尾如同炸開了鍋，各村寨的父老鄉親趕來恭喜道賀，為元江出了這位“木匠翰林”感到無比的高興與自豪。那些平時對馬汝為翻白眼的官紳秀才們，也忙不迭趕到馬汝為家里巴結討好。當府臺大人坐著八抬大轎，來到馬汝為家里道喜時，不料馬汝為早早的就出去幫人家豎柱上梁了，在一群官紳的簇擁下，府臺大人坐上八抬大橋來到豎新房的這戶莊稼人家，剛趕上上梁的黃道吉時。只見馬汝為正站在樓層屋架上高聲道著“吉利詞”。

搖搖擺擺上天臺，青龍隨梁上樓臺；

一祝主人豐五谷，二祝百姓永安康。

木匠雖然成翰林，不忘鄉親情誼深；

主人選的黃道日，汝為借此謝鄉親；

千山萬水隔不斷，劍川元江一家人。

聽完“吉利詞”，鄉親們流著熱淚，一邊高呼著“好！好！好！”一邊將馬汝為請了下來。在鞭炮聲中，人們簇擁著馬汝為。這時，在人們的心目中只有這位木匠秀才最受人尊敬，人們視站在門外觀看的府臺大人和官紳們為草芥。平時這些對馬汝為翻白眼、高高在上的老爺們，在今天這個大喜日子里，鄉親們早就沒有把他們當成了人。

金馬碧雞為劍川木雕揚名

劍川東廂的中登村，明清時期出過許多有名的木工匠藝人才，村中的張錫鵬祖上即是幾代的木匠山神。據傳，明代沙溪有名的張姓木匠就是中登張家的木匠始祖傳人。

張錫鵬少讀儒書，因家貧，遂中途輟學，棄文學習木雕建筑工藝，張錫鵬好學苦研，又有家傳內授，20多歲就成了遠近有名的木匠山神，清同治年間，張錫鵬做完西門建威將軍魯姓家的四合院，魯將軍又將張錫鵬介紹給了楊玉科，請張錫鵬進蘭坪營盤為楊家建立楊氏宗祠。不久，清庭擬在大理城重建府衙，楊玉科將張錫鵬邀至大理奪標，奪得衙門興建工程。大理府衙建成后，張錫鵬名揚迤西。清王朝為了獎勵張錫鵬，給他授了五品軍功，張錫鵬的名聲傳遍了云南。光緒九年（公元1883年）昆明重修三市街忠愛坊，專請張錫鵬設計制作牌坊，并要求將斗拱雕梁，雕刻成云南一流水平，張錫鵬根據牌樓環境位置、牌坊性質意義，認真設計了相關圖案，受到了三迤民眾的稱贊。

光緒十年（公元1884年）昆明再次邀請張錫鵬重修金馬、碧雞坊。其時，張錫鵬因病不能再上昆明，他向昆明人推薦了同行楊文樾，又使一位劍川木匠山神在昆明顯示了劍川木雕的獨特手法和精美藝術水平。

楊文樾與張錫鵬前后出名，兩人一起走過“夷方”，光緒十年楊文樾從昭通回到劍川，經他的手在德宏、玉溪、昭通、紅河等地區興建和重修的寺觀廟宇已經很多很多，張錫鵬將重建金馬碧雞坊的情況跟楊一講，楊文樾便二話不說，打點行裝上了昆明。當時，原來的金馬碧雞坊已毀壞日久，昆明人對金馬碧雞的位置倒有一個粗略的記憶，但精確位置都不敢打包票。楊文樾反復踏勘，并立木記標，連續計算，反復驗證，幾個月后，最后決定了金馬、碧雞二坊牌樓頂脊的最高尺度，設計成功了一高二低飛檐翹角的金馬碧雞二坊。

建筑成功的金馬碧雞二坊雕飾精華，斗拱承重堅固牢實，雕刻藝術甲稱一方，在當時昆明最為繁華的金碧路上，充分顯示了劍川木雕的精美大方、厚實莊重的藝術風格，對擴大劍川木雕的影響起到了相當大的作用。

楊文樾用自己精湛的技藝，為昆明人增添了一道亮麗的風景線，楊文樾用精美的木雕藝術品，為劍川人迎來了無數贊譽與榮光。

文革期間，金馬碧雞坊被人為拆毀。無獨有偶，當1997年昆明市人民政府重建金馬碧雞坊時，劍川人又承包了牌坊上的仿古建筑木雕部分，還承包了廣場南側的眾多仿古建筑院落。新一代的木雕藝人們，依然秉承著歷代木雕藝人們誠實精細的雕刻作風，他們一絲不茍，按質按量完成了仿古構件的全部制作與彩飾工程，又一次受到了春城人民的高度贊揚。

責任編輯 王麗敏