張江舟:隱喻世界里的大詞

已屆天命之年的張江舟高大俊朗，幾十年來(lái)在中國(guó)水墨道路上披荊斬棘，自開(kāi)生面。這位藝術(shù)界出色的領(lǐng)導(dǎo)者在修篁、勁松的注視中走進(jìn)門廳，婉約的流水聲中穿過(guò)一個(gè)具有江南風(fēng)韻的長(zhǎng)廊，拐了幾個(gè)彎后，上了樓梯，跨進(jìn)走廊盡頭的辦公室。

張江舟的辦公室在中國(guó)國(guó)家畫院深處的一幢樓里，自從1996年被徐悲鴻最年輕也是最后一位弟子劉勃舒先生調(diào)入中國(guó)畫研究院，已歷15年。

這是一個(gè)美好的隱喻。當(dāng)年徐悲鴻先生收到還是江西一個(gè)小學(xué)生的劉勃舒的來(lái)信和習(xí)作，被小畫家的功底所感動(dòng)，親筆回信說(shuō)“我必極愿親自指點(diǎn)你。”這和劉勃舒一見(jiàn)張江舟畫作就歡喜得不得了，并說(shuō)“想來(lái)我（中國(guó)畫研究院）這兒?jiǎn)幔俊庇挟惽ぶ睢?/p>

如今中國(guó)畫研究院早已更名為中國(guó)國(guó)家畫院，張江舟成為這個(gè)美術(shù)界最高學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的副院長(zhǎng)亦已多年。

多年來(lái)，張江舟公務(wù)繁忙，在盡職盡責(zé)中，策展、教育、采風(fēng)、創(chuàng)作、寫作等等均游刃有余。除了與思考形影不離，時(shí)間是他最渴望交結(jié)的朋友。因此為了采訪張江舟，我們提前約好時(shí)間，并早一天從杭州乘坐高鐵抵達(dá)了北京。

第二天，張江舟的學(xué)生譚孜和關(guān)武軍陪我們到了中國(guó)國(guó)家畫院。寒暄后，張江舟——這位在中國(guó)水墨畫界具有坐標(biāo)意義的畫家，坐在中式椅子上，手中夾著煙，微笑著等待我們發(fā)問(wèn)。

宓可紅：張老師，您好。您作為新傳統(tǒng)體系的代表畫家，這個(gè)體系從徐悲鴻、蔣兆和開(kāi)始，經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，是怎樣逐步形成現(xiàn)在的新傳統(tǒng)體系？

張江舟：新傳統(tǒng)實(shí)際上應(yīng)該專指思想體系，就是現(xiàn)在我們所說(shuō)的寫實(shí)水墨人物畫，這不是我一個(gè)人這么稱呼，而是美術(shù)界、學(xué)界認(rèn)同的。這個(gè)傳統(tǒng)時(shí)間不長(zhǎng)，從徐悲鴻極力倡導(dǎo)，蔣兆和開(kāi)始一起實(shí)踐，不到一百年的歷史。雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但新傳統(tǒng)體系已經(jīng)成了中國(guó)畫尤其人物畫的創(chuàng)作主流。

徐蔣體系的基本特征，實(shí)際上它借鑒了西方古典相對(duì)比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停Y(jié)合中國(guó)文人畫的筆墨，創(chuàng)造出了一種水墨融化的方法。和文人畫不同，這個(gè)方法的表現(xiàn)力增強(qiáng)了，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、刻畫人物形象的能力增強(qiáng)了，尤其是表現(xiàn)重大題材比較方便。

新傳統(tǒng)體系建國(guó)以后發(fā)展比較快，適合新中國(guó)對(duì)文藝的要求。逐漸發(fā)展到今天，毫無(wú)疑問(wèn)已成為中國(guó)水墨人物畫的主流創(chuàng)作形態(tài)。我的創(chuàng)作基本也是這一路。

新傳統(tǒng)雖然成了現(xiàn)在的主流方向，但它肯定還有很大的發(fā)展空間。前面有徐悲鴻、蔣兆和，有方增先、劉文西，包括故世不久的周思聰，后來(lái)還有吳山明、劉國(guó)輝等，這一代一代傳下來(lái)，到我們這代人，都有不同的特點(diǎn)。這和改革開(kāi)放有直接關(guān)系，和借鑒了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的形式有一定關(guān)系，使新傳統(tǒng)不僅僅是西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃臀娜水嫷慕Y(jié)合。

宓可紅：張老師，新傳統(tǒng)體系的發(fā)展，是有什么力量在推動(dòng)？是受西方藝術(shù)影響，還是文化背景？

張江舟：新傳統(tǒng)體系的產(chǎn)生和當(dāng)時(shí)的文化背景有直接關(guān)系。上世紀(jì)二三十年代，整個(gè)國(guó)家戰(zhàn)亂不斷，國(guó)家、民族、社會(huì)需要一種雄強(qiáng)的精神。文人畫的隱士情結(jié)、出世情結(jié)不能夠滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)審美的需要。在這樣的背景下，需要一種能提升人精神的東西，能承載波瀾壯闊的英雄主義情結(jié)，有崇高的審美傾向。文人畫不能滿足當(dāng)時(shí)的審美需求。國(guó)破家亡的年代，需要像黃鐘大呂式的、振奮人精神的這種樣式的作品，要能塑造人的精神力量，從而推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。

徐蔣體系，新傳統(tǒng)，就和這個(gè)社會(huì)背景有直接關(guān)系。這種方法能駕馭大型的主題性創(chuàng)作，能夠描繪現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)表達(dá)當(dāng)時(shí)人的精神、情感更直接一些。

宓可紅：藝術(shù)的動(dòng)機(jī)有時(shí)可以回到簡(jiǎn)單的問(wèn)題上。比如畫畫，是畫給誰(shuí)看的？如您所言，二三十年代，常年戰(zhàn)亂，社會(huì)不安定，需要具有一種精神核心的藝術(shù)作品。建國(guó)以后，其實(shí)更多的是為了宣傳上的需要。這是否可以說(shuō)讀者主體在發(fā)生變化。一開(kāi)始可能是給老百姓看的，提供一種能讓精神升華的東西。是否隨著生活安定，一些社會(huì)制度的完善，新傳統(tǒng)是否會(huì)有一些新的變化？

張江舟：你是否擔(dān)心不需要這種東西，又需要養(yǎng)性悅興的東西？

宓可紅：筆墨當(dāng)隨時(shí)代，但時(shí)代是在不斷變化的。

張江舟：這個(gè)擔(dān)心我覺(jué)得大可不必。我覺(jué)得藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)作，其中的教化功能是不可回避的。現(xiàn)在很多人在回避，不敢談教化。為什么？是因?yàn)槲母铮剐聜鹘y(tǒng)發(fā)生了大的扭曲。文革的極左文藝路線，把文藝創(chuàng)作庸俗政治化，把它作為簡(jiǎn)單的政治宣傳工具。人對(duì)這種東西心有余悸，導(dǎo)致不敢談這種教化功能。實(shí)際上藝術(shù)品的教化功能是不可以回避的，從古到今，從東到西，藝術(shù)品始終含有教化功能，更不要說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的那句話，“成教化，助人倫”。

新傳統(tǒng)，從產(chǎn)生到現(xiàn)在，除了文革走了些彎路之外，一直是在往前發(fā)展的，而且出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品。從蔣兆和的《流民圖》開(kāi)始，一代一代畫家都有經(jīng)典的代表作。除了深刻的思想內(nèi)容之外，單純從藝術(shù)本身應(yīng)該說(shuō)都是站得住的，成就也是非常大的。即使是現(xiàn)在生活很富有，新傳統(tǒng)依然需要。生活富裕不見(jiàn)得人的精神強(qiáng)大了，物質(zhì)文明的極大提高可能帶來(lái)精神的萎靡和萎縮，這都有可能。社會(huì)富裕了，就不要黃鐘大呂式的東西嗎？不是，英雄主義、愛(ài)國(guó)主義仍然不能丟的。

宓可紅：張老師，重大題材的教化功能和個(gè)人情感您覺(jué)得應(yīng)該怎么結(jié)合進(jìn)去？

張江舟：我覺(jué)得這個(gè)不矛盾。文革時(shí)代的所謂重大題材創(chuàng)作，是把新傳統(tǒng)的水墨文化引向了一個(gè)歧途。那個(gè)時(shí)候，所有的大型題材創(chuàng)作，個(gè)人的、作為人本身的獨(dú)立的價(jià)值判斷是不存在的，多半是政治概念的圖解。為了某種政治宣傳的需要，通過(guò)美術(shù)作品來(lái)體現(xiàn)。這種方法顯然是不行的。現(xiàn)在談到重大題材的創(chuàng)作，實(shí)際上已經(jīng)繞不開(kāi)個(gè)人獨(dú)立的價(jià)值判斷。包括這次重大題材創(chuàng)作，和文革的那批東西不一樣了，除注入了個(gè)人化的價(jià)值判斷，還有人性化的東西增強(qiáng)了。

宓可紅：張老師，在看您的畫，我有這樣的理解，您畫歷史題材時(shí)畫得比較滿一點(diǎn)，整個(gè)畫面很宏大，很豐富。而像最新的《殤》系列，構(gòu)圖上留白比較多。前者比較寫實(shí)，后面比較寫意，

張江舟：重大題材確實(shí)相對(duì)更寫實(shí)一點(diǎn)，客觀講本身有較多限定，這種限定是歷史事件本身所決定的，比如畫一二·九，你不能畫成當(dāng)代人物，要符合歷史現(xiàn)實(shí)。所以在創(chuàng)作方式上，寫實(shí)的因素要比后期的《殤》系列要多一些。西方的超現(xiàn)實(shí)主義，東方藝術(shù)里比如敦煌，天地，人神，想到什么都可以往里畫，不受客觀物象所局限。

其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的要求是畫你能看到的東西，表現(xiàn)特定時(shí)間的一個(gè)場(chǎng)景。《熱血一二·九》里面的一組人物不是一個(gè)時(shí)間瞬間的，也不是在同一個(gè)場(chǎng)景，人物形象相對(duì)比較寫實(shí)，但畫面不是完全寫實(shí)。可謂是結(jié)合了西方超現(xiàn)實(shí)主義和東方敦煌壁畫的手法，打破了時(shí)空的局限。這不像畫《殤》那么自由，《殤》沒(méi)有具體的情節(jié)內(nèi)容，僅僅是表達(dá)一種感受。

宓可紅：張老師，您的作品，評(píng)論界已經(jīng)給分成幾個(gè)類了，比如《都市》系列，《邊民》系列，《殤》系列。這中間有怎么樣的一條脈絡(luò)在里面？

張江舟：都市文化是當(dāng)代文化一個(gè)大概念中的特定文化，這是我這些年主要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，以及引伸出來(lái)的一些問(wèn)題。《殤》系列應(yīng)該是《都市》系列的一個(gè)延續(xù)狀態(tài)。再有一個(gè)就是邊民系列。

《都市》系列和《殤》系列作品中透露出來(lái)的氣息是很壓抑的，或者是有滄桑感的，這是當(dāng)代文化讓我內(nèi)心產(chǎn)生的感受。長(zhǎng)期畫這個(gè)題材，人的精神、情感長(zhǎng)期處于那種壓抑狀態(tài)，會(huì)受不了。偶爾畫畫邊民系列，可以使壓抑的情感釋放，稍微輕松一些，愉快一些。這從學(xué)理上講也不矛盾。對(duì)《都市》系列我持的是批判立場(chǎng)，《邊民》系列描繪的遠(yuǎn)離都市的田園牧歌式的審美心態(tài)，是從另外一個(gè)方面反襯出我對(duì)當(dāng)代都市文化的批判立場(chǎng)。兩者可以證明創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代文化的質(zhì)疑。

宓可紅：張老師，我覺(jué)得您的作品，音樂(lè)感非常強(qiáng)，很飽滿，一種氣場(chǎng)，氣韻在流動(dòng)，有哀而不傷的感覺(jué)。

張江舟：你這個(gè)理解很準(zhǔn)確。繪畫中追求一種詩(shī)性化的東西，是我多年來(lái)所堅(jiān)持的。詩(shī)性的、寫意的東西和表現(xiàn)很接近。中國(guó)繪畫一開(kāi)始就是寫意的繪畫，我自己從學(xué)畫到現(xiàn)在，一直喜歡表現(xiàn)性的東西。繪畫過(guò)程中除了題材內(nèi)容之外，形式本身，包括到用筆、構(gòu)圖方式，我都希望寫意的精神在里面。我經(jīng)常談到這個(gè)問(wèn)題，繪畫可以像詩(shī)，可以像音樂(lè)，但不可以像小說(shuō)。對(duì)詩(shī)意的把握和追求，能提高繪畫的品質(zhì)。詩(shī)歌、音樂(lè)都是寫意的，小說(shuō)比較寫實(shí)。

宓可紅：張老師，您一直沒(méi)有回避大的問(wèn)題，比如拯救、關(guān)懷，您始終在不斷思考，代表了一種具有社會(huì)良知的追求。

張江舟：這其實(shí)是人類的終極思考，不是為了解決目前的一件事情，兩件事情，是人類品質(zhì)塑造過(guò)程中出現(xiàn)的終極問(wèn)題。我認(rèn)為這是政治家、文藝家，乃至整個(gè)社會(huì)應(yīng)該關(guān)注的問(wèn)題。現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)人們關(guān)注眼前的東西太多，對(duì)人的靈魂和品質(zhì)關(guān)注則太少，商品社會(huì)的快速發(fā)展可謂起到了加劇的作用。

宓可紅：張老師，您說(shuō)的教化問(wèn)題，您作為一個(gè)藝術(shù)家和國(guó)家畫院的領(lǐng)導(dǎo)人兩者之間如何處理？

張江舟：我談到的藝術(shù)教化功能，和作為國(guó)家畫院副院長(zhǎng)之間沒(méi)有直接關(guān)系。這和我人生閱歷可能有關(guān)系，我當(dāng)過(guò)兵，打過(guò)仗，一直在體制內(nèi)。這種經(jīng)歷，尤其是軍旅生涯，的確能塑造一個(gè)人的性格，會(huì)關(guān)注一些大的社會(huì)問(wèn)題，或者人類具有終極意義的問(wèn)題。我不喜歡小情小調(diào)，對(duì)閑情逸致我沒(méi)興趣，唯獨(dú)面對(duì)波瀾壯闊的苦難，內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生悲憫，憂傷，感到凄厲的美。可能和我們這一代人經(jīng)歷有關(guān)系。經(jīng)歷了太多，決定了內(nèi)心很多東西放不下。

張江舟對(duì)“個(gè)體命運(yùn)——都市困境中的生存狀態(tài)、國(guó)家命運(yùn)——一二九等重大歷史事件、人類命運(yùn)——汶川地震慘烈場(chǎng)景中的迷茫、無(wú)助、疼痛”所進(jìn)行的遼遠(yuǎn)思考和關(guān)注之后，最終三者合而為一，上升為對(duì)生命的終極思考——愛(ài)、死亡、關(guān)懷和拯救。

在如此具有強(qiáng)大內(nèi)生力量的“個(gè)人精神主體”的灌注下，張江舟畫作所傳達(dá)的深遠(yuǎn)意義超越了內(nèi)容和題材局限，不僅具有音樂(lè)、詩(shī)歌、雕塑、攝影等形式的精神指向，還和永恒、無(wú)限之間發(fā)生了神秘的聯(lián)系。

總之，無(wú)論在思考、實(shí)踐、教育中，張江舟并不拒絕崇高。“愛(ài)”、“苦難”、“出世”、“詩(shī)性”、“精神”、“拯救”、“關(guān)懷”等一系列常常被這個(gè)充滿碎片和斷裂的世界詬病的所謂“大詞”，經(jīng)常被他引用。以“主旋律”為一貫創(chuàng)作題材的藝術(shù)家（包括文學(xué)家）對(duì)“大詞”的使用及其帶來(lái)的后果當(dāng)然是可以討論的話題。但在我看來(lái)，“大詞”在張江舟那里不但沒(méi)有導(dǎo)致表達(dá)上的概念化，恰恰相反，“大詞精神”非常有力地促成了他對(duì)各種題材的駕馭能力，賦予了作品黃鐘大呂般的分量和高度，最終在中國(guó)畫壇的廟堂之上和江湖之遠(yuǎn)，構(gòu)建了一個(gè)完整的隱喻世界，成為一個(gè)面向未來(lái)的盜火者和迎接新時(shí)代的敲鐘人，從而真正獲得了內(nèi)心的自由表達(dá)。

張江舟1961年出生于福建漳州，祖籍安徽定遠(yuǎn)。1986年畢業(yè)于中州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，后修業(yè)與中央美術(shù)學(xué)院水墨人物畫研究生班。現(xiàn)任中國(guó)國(guó)家畫院副院長(zhǎng)、院藝術(shù)委員會(huì)委員、一級(jí)畫家，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、文化部美術(shù)系列高級(jí)職稱評(píng)委、文化部?jī)?yōu)秀專家。