簡談中國五代至元山水畫的發(fā)展

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-925X(2011)09-00-02

摘要：五代至元的山水畫歷程，是逐步發(fā)展進(jìn)步的歷程，它與人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步一樣富有新意、更有創(chuàng)見。但某些事物隨歷史的進(jìn)程得到充分發(fā)展的同時(shí)總會(huì)或多或少地丟掉一些原本十分可貴的精神或品質(zhì)。然而，從人類文明的整體進(jìn)程來看，其發(fā)展和進(jìn)步都是必然的。

關(guān)鍵詞：山水畫 傳承 品評(píng) 變革

山水畫是中國畫中以惴寫山川自然景色為主體的繪畫。其源頭可上溯到新時(shí)器時(shí)代的彩陶紋飾和更早的史前巖畫之中。然而，要說完全意義上的山水畫的出現(xiàn)，則大至在晉未劉宋時(shí)期。經(jīng)唐至五代，中國的山水畫才趨于成熟，其成熟的標(biāo)志是有了明確的用筆用墨等方面專門的形式法則，成就了中國山水畫的第一個(gè)

高峰期。從五代至元?dú)v經(jīng)三代發(fā)展變遷(907-1368年)的中國山水畫經(jīng)歷了幾次重大的轉(zhuǎn)變，逐漸完成了山水畫由寫真山水到寄情山水的重大變革，其發(fā)展進(jìn)程之快風(fēng)格式樣的轉(zhuǎn)變之頻繁是驚人的。

一、“度物象以取真”的五代山水畫

五代時(shí)期(907-960年)短短五十余年，卻是中國歷史上戰(zhàn)爭災(zāi)禍極度深重、政權(quán)更替極端頻繁的一個(gè)特殊時(shí)期。為了在精神上逃避現(xiàn)實(shí)的苦難，崇拜自然山水把自然山水作為精神的避難所慰然成風(fēng)。這樣的社會(huì)背景就是五代寫真山水畫蓬勃興盛的基礎(chǔ)和原因。山水畫是本質(zhì)上的士人文化。它的創(chuàng)作群體中雖有宮庭畫家參與，但受眾大都是文人士大夫階層。他們崇拜自然山水，希望看到畫中的山水有一定的真實(shí)性，這樣的審美需求使得山水畫創(chuàng)作在五代時(shí)期提出了求“真”的要求。“物之華取其華，物之實(shí)取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)”。(荊浩《筆法記》)要“度物象以取真”。說到底是要求山水畫的創(chuàng)作特別地注重外部自然；力求真實(shí)地描繪外部自然。山水畫大家荊浩為了在畫中真實(shí)地表現(xiàn)出深谷之中古松的“翔鱗乘空”之勢，竟深居山谷之中，對(duì)景寫生“數(shù)萬木”，可見其竭力求真的態(tài)度。

荊浩、關(guān)仝等人居住在北方，看到的山水景物多是崇山峻嶺，氣勢險(xiǎn)要的景象，他們畫中的景物便是大山大水，全景環(huán)抱，崇山峻嶺、無比險(xiǎn)要的北方氣象。即便是被后人說成描繪南方名山廬山的《匡廬圖》，也是絲毫沒有南方山水秀潤的特點(diǎn)。反之，居住在南方的董源、巨然的山水畫，則完全是南方山水“水氣氳氤”的面貌。這就是“度物象的取真”的創(chuàng)作原則。尊崇自然，尊重主體對(duì)自然的客觀體驗(yàn)，以“眼見為實(shí)”的求真態(tài)度去描寫自然，荊、關(guān)、董、巨作為五代時(shí)期山水畫南北兩派的代表人物，雖然風(fēng)格面貌有其明顯的地域差別，但這種差別正是他們各求其真的必然結(jié)果，在求真的創(chuàng)作道路上，他們無疑是行進(jìn)在同一方向的。

二、承上啟下，“李成范寬之一變”及其后

此至北宋，山水畫求“真”的理論仍有較大影響。范寬在求真的基礎(chǔ)上明確提出“師造化”的主張。就是要在自然的真山真水中吸取營養(yǎng)。為了探求山水之真，范寬曾移居山林，對(duì)峰巒林木作過深入仔細(xì)的觀察體驗(yàn)，正是這樣的癡心自然山水，才使他最終寫出了真山的“云煙慘淡、風(fēng)月陰霧難狀之景”。然而，范寬的“真”已早不同于五代時(shí)期的“真”了。因?yàn)樗谔岢觥皫煼ㄗ匀弧钡耐瑫r(shí)也提出了“師心”的主張，把主體對(duì)客觀自然的特殊感受以及用合度的藝術(shù)語言來表達(dá)這種感受放在一個(gè)較為重要的地位。這時(shí)面就有了借山水以寄情抒懷的含意。我們在李成的《讀碑巢石圖》中已能明顯看到表現(xiàn)自我的痕跡：荒涼清凄的景物所構(gòu)成的荒寒冷寂的意境已是在借山水之殼抒發(fā)自己雖有“磊落大志，因才命不遇”(宋《宣和畫譜》評(píng)述)所引發(fā)的落泊與感傷的情緒。

李成屬荊浩、關(guān)仝一派，米芾在《畫史》中評(píng)說“李成師荊浩、未見一筆相似，師關(guān)仝則葉樹相似”。說明李成山水畫雖師法荊、關(guān)，但也師法自然，他發(fā)揮創(chuàng)造精神脫出前人巢臼，已是自成一家之法。至此，中國山水畫從五代以來已完成一變，即“李成范寬之一變也”。

北宋中期文人畫得到空前發(fā)展。文入畫創(chuàng)作有著嚴(yán)格的界定，第一要講“人品胸次”，認(rèn)為品德修養(yǎng)的高低優(yōu)劣，決定著畫中所達(dá)之情的高低優(yōu)劣。第二重視畫作者的主觀氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)繪畫中“士氣”的表現(xiàn)。第三主張神形兼?zhèn)洌庥诒憩F(xiàn)物象的精神實(shí)質(zhì)。圖貌寫形非其目的，“超以象外、得其環(huán)中”才是他們的理想。所以蘇軾公然提出了“論畫以形似、見與兒童鄰”的主張。至此，五代以來山水畫執(zhí)著求“真”的理論幾乎被徹底打破，山水畫重意氣、重內(nèi)在的精神，重德行修養(yǎng)和學(xué)識(shí)理想的表現(xiàn)成為了時(shí)尚，以至于這一時(shí)期就開始出現(xiàn)部分舍棄自然山水之形貌，隨意揮灑點(diǎn)染的文人畫山水作品。如米芾父子的“云山”之景，據(jù)說是“信筆作之，多煙云掩映；樹石不取工細(xì)，意似便已”。這種“米氏云已”，畫面水黑淋漓，筆跡似乎模糊一片，不求形似，卻也在意境上恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了“煙云出沒萬變”的江南景色。這種畫法被清代董其昌稱之為“米家墨戲也”。山水畫被已然稱“戲”，那就從本質(zhì)上與“寫真”求實(shí)完全地?zé)o干了。經(jīng)此一變之后再到元代，中國山水畫的古典格局就基本消解了。

三、“逸筆草草”之元人山水畫

元統(tǒng)一中國后，一度以其落后、野蠻的制度統(tǒng)治國家，采取了民族歧視政策，致使大多漢族的知識(shí)分子只能處在社會(huì)底層。由于強(qiáng)烈的民族意識(shí)，他們也多沽身自守、野處閑居，作為“山林隱逸”與元代統(tǒng)治者了然無涉。于是，繪畫的目的于他們來說就成了“適一時(shí)之興趣”(吳鎮(zhèn))的“游戲而矣”(黃公望)。在繪畫的功能上，元代的山水畫較之兩宋，已有了很大的不同。

在這樣的前提之下，外部世界的真山真水已難存畫家心中占有地位。山水畫雖然是有一定的視覺形貌，但決非對(duì)自然山水的幕寫，而只是“不過逸筆草草……聊寫心中之逸氣耳”。（倪瓚語）。山水之驅(qū)已然成為緣情抒懷、渲瀉內(nèi)心情感的載體。以趙孟頫《鵲華秋石圖》為例，畫面中兩山坐落在原野之上，秋林荒落，景色清曠而平淡，而畫幅上方，詩文題跋幾乎占去三分之一的畫面。山水形貌結(jié)構(gòu)幾近松散，但主觀情味充足，筆法奔放自由，樹干或葉子都是“寫”出而非“畫”出。這正是元人山水畫之“逸筆草草”的典型風(fēng)格。

已往評(píng)畫以“神、妙、能、逸”作為評(píng)畫的品級(jí)順序，繪畫作品以傳神妙肖者為上品。行至元代理所當(dāng)然地讓位于“逸、神、妙、能”的排列方式，形散而意盛的逸品山水，毫無爭議地占居著品首。倪瓚認(rèn)為，繪畫要有“逸氣”，而“逸氣”的表現(xiàn)須借助草草的“逸筆”。“逸筆”就是物我合一、咨意縱情的揮寫，是通過自內(nèi)奔放的“寫”畫來表達(dá)出胸葉“超逸”的性情。《富春山居圖》是元代山水畫中膾炙人口的名作，但出現(xiàn)在畫中的山水形貌與現(xiàn)實(shí)的富春山景色除了“清逸之氣”之外，少有共同之處。其實(shí)就是黃公望胸中的山水，是隱逸者自己心中的意境。

元人山水，追求的是“長年悠悠樂竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇”(吳鎮(zhèn)語)的意趣，是以繪畫之“蓑笠”擋污濁塵世之“風(fēng)雨”至此時(shí)，中國的山水畫從五代一來，經(jīng)“李成、范寬一變”及其文人畫興起后的連續(xù)變革，再到元代“大癡、黃鶴又一變”之后，終于完成了它重大的蛻變——即從描寫自然景物到表現(xiàn)主體人格的轉(zhuǎn)變。

不論中外，藝術(shù)的發(fā)展總有一個(gè)由“外”向“內(nèi)”的過程，即由再現(xiàn)到表現(xiàn)的過渡，縱觀畫史，當(dāng)人們經(jīng)歷了對(duì)社會(huì)美和自然美的認(rèn)識(shí)過程，當(dāng)主體感受的豐富性在社會(huì)實(shí)踐中不斷地發(fā)展而到相當(dāng)成熟的階段時(shí)，人們必然會(huì)把關(guān)注自然的目光崇拜自然的情緒慢慢轉(zhuǎn)向人自身，借自然之貌來表現(xiàn)主觀情感便成為必然。在中外美術(shù)史上，這種審美視野的逐漸內(nèi)移的趨勢是共同的。

四、筆墨技巧的推演

在西方也有與中國的山水畫相近似的風(fēng)景畫。西方之風(fēng)景畫除了講究嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的透視法則外，還極重視對(duì)形體光色的客觀表現(xiàn)。中國的山水畫隨心置景，不講究西洋的透視方法，用色也比較單純簡單，但在長期實(shí)踐和發(fā)展中卻形成了自己神奇而特殊的筆墨風(fēng)貌，這個(gè)特殊的風(fēng)貌使中國山水畫成就了一個(gè)無與倫比的獨(dú)特審美領(lǐng)域一一筆墨趣味。

中國山水畫，是以“生命的律動(dòng)”為表現(xiàn)的目地，以筆墨為主要的造型手段，用毛筆的線紋及墨色的濃淡來表達(dá)生命的情調(diào)，并通過這種情調(diào)去透入物象的核心，“超以象外，得其環(huán)中”，從而形成自己獨(dú)特的審美趣味。這就是中國山水畫與兩洋風(fēng)景畫相比的特別不同之處。

在《古畫品錄》中以“氣韻生動(dòng)”為品評(píng)繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，但要想表現(xiàn)出物象的生動(dòng)氣韻，用筆的法度就成為關(guān)鍵的手段。所以緊隨其后就列出了“骨法用筆”。但謝赫對(duì)墨法即用墨的妙處是沒有提及的。考據(jù)山水畫史，用墨之講究始于唐代王維、到五代時(shí)期，畫家對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)已達(dá)一定高度。荊潔在他的《筆法記》中將筆和墨作為“六要”中的重要兩點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了用筆皴法的運(yùn)轉(zhuǎn)和墨色濃淡的變化在表現(xiàn)空曠渺茫、云霧蒼茫的山水畫中的重要作用。在五代時(shí)期，山水畫之皴法基本完備。短筆的有“雨點(diǎn)皴”。長筆的有“披麻皴\"、“解索皴”等。

始于五代的山水畫南北兩派，在筆墨技法上的個(gè)性及對(duì)后世的傳承脈絡(luò)是非常清晰的。北宋的李成、范寬、郭熙等，當(dāng)屬北方畫派。他們在繼承荊浩、關(guān)仝的基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的筆墨皴法。李成是以繼承為主，宋《宣和畫譜》稱他得荊浩“精微之墨法”。范寬則是博采眾家之長而有創(chuàng)新，在他的畫中特有的“點(diǎn)子皴”能深刻地表現(xiàn)出山的質(zhì)的一面。因而被稱之為“石破天驚，元?dú)饬芾臁?董道評(píng)語)。郭熙一反前人畫山水以水墨為主，賦以少量色彩的畫法，他變淡彩為完全的水墨。用筆禿而較大，粗大圓渾、富有中鋒的含蓄性。他要求山水畫家要了解“山水云氣，四時(shí)之不同”，表現(xiàn)山水的不同意境，為此他特別吸收了江南畫派“水分飽合”的筆墨特點(diǎn)，筆腹含水蘸墨，畫筆一下即有濃淡。被今人稱之為“連湯帶水”的皴法。他總結(jié)出了各種用筆用墨的技法，如淡、濃、焦、宿、退、埃等各種墨法；勾勒、皴擦、渲、刷、點(diǎn)、畫等各種用筆方法。他的許多經(jīng)驗(yàn)于今看來仍有一定的參考價(jià)值。

以董源、巨然為源頭的江南畫派，是山水畫筆墨風(fēng)格的另一支。南派的筆墨技法從五代至兩宋都不成為主流，卻有一定的超前性。因?yàn)樵谒我院蠹磳?duì)元代山水畫技法產(chǎn)生深刻的影響。經(jīng)“元四家”的繼承和發(fā)揚(yáng)之后，他們的筆墨技法以及由筆墨技法所表現(xiàn)出來的“逸氣”，成為以后中國山水畫所追求的極品，影響到極廣泛的范圍。

北宋中期的米芾、米友仁父子接承了董、巨的筆墨意趣，用他們“落茄點(diǎn)”，的墨戲畫法發(fā)展了南派筆墨的特殊情韻，充分表現(xiàn)了山水在云里霧里的空穆境界。元四家雖以其對(duì)傳統(tǒng)的反叛受人稱道。但他們反叛的是求真寫實(shí)的山水畫格，而對(duì)南派的“水氣氳氤”的畫法是十分推崇而全盤承接的。黃公望畫《富春山居圖》，筆法簡到極點(diǎn)自由咨意到極點(diǎn)，行筆瀟灑而秀潤。這正是“寄樂于畫”重視筆墨情趣的江南畫派的延續(xù)和發(fā)展。

五、構(gòu)圖形式的演化

除筆墨技法之外，山水畫的構(gòu)圖是成畫的關(guān)鍵。從作畫過程看，構(gòu)圖必先于筆墨，因而，構(gòu)圖之法在山水畫中有著獨(dú)立的審美意義。

五代的山水畫構(gòu)圖是以“大山大水、全景環(huán)抱”為主流。北宋范寬《溪山行旅圖》就是對(duì)這種全景式構(gòu)圖的完全繼承。董源、巨然與荊、關(guān)相比，雖顯平淡疏朗，但較兩宋及元代具有“空靈精神”的山水畫構(gòu)圖，無疑足有極大差別的。

北宋末期的郭熙，應(yīng)是山水畫的構(gòu)圖大師。他在《林泉高致》之中，前無古人提出了山水畫構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)”之法。這既是對(duì)前代山水畫構(gòu)圖的總結(jié)，又揭示了山水畫的構(gòu)圖規(guī)律，對(duì)畫家在謀篇構(gòu)圖時(shí)有實(shí)際的指導(dǎo)作用，其意義是十分偉大而又影響深遠(yuǎn)的。

元代在山水畫構(gòu)圖上有很大創(chuàng)新。其特征是在畫面中留出大塊空間來體現(xiàn)所謂“空靈”，并用題詩題跋來對(duì)畫面的構(gòu)圖進(jìn)行補(bǔ)充和調(diào)整。把詩、文、書直接地移入了繪畫本幅，使詩、文、書、畫在同一畫幅中齊聚一團(tuán)。這個(gè)創(chuàng)造被作為中國水墨畫謀篇布局的固定格式而沿用至今，其意義是非凡的。元代山水除去詩文書的入畫之外，單從畫中山水景物而言，其構(gòu)圖格式幾乎仍然籠罩在“三遠(yuǎn)之法”。

五代至元的山水畫歷程，是逐步發(fā)展進(jìn)步的歷程。它與人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步一樣，總是一代比一代更進(jìn)步、更有新意、更富創(chuàng)見。然而，從另一角度來看也不能說沒有遺憾。比如某些事物隨歷史發(fā)展的進(jìn)程得到充分發(fā)展的同時(shí)總會(huì)或多或少地丟掉一些原本十分可貴的精神或品質(zhì)。如元代山水畫較之五代，創(chuàng)新了筆墨法度，極大地豐富了表現(xiàn)技巧，改革了山水畫的構(gòu)成法則等，并由此得到了內(nèi)心情感抒發(fā)上的更大自由……。在得到這種進(jìn)步的同時(shí)，卻丟掉了古拙和質(zhì)樸的品質(zhì)，丟掉了大氣磅礴的氣勢與力量，變得溫文爾雅或凄凄艾艾……這也是一說。然而，從人類文明的整體進(jìn)程來看，其發(fā)展和進(jìn)步都是必然的。