中國山水畫與西方風景畫的透視觀

中西方歷史、文化、地域等方面有著巨大差異，使得藝術的發展也有著不同的方向和為歷程。而要了解中西方繪畫透視觀的異同，首先要先了解兩種畫種的起源及發展問題。中國山水畫的發展歷史源遠流長，獨立的山水畫正式出現則在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中曾提到的：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時的山水畫與人物畫相提并論，并已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，“或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達”，并討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。而畫論的出現，則證明中國山水畫藝術即將邁上正確的發展軌道。到了隋唐時期，中國山水畫才算是完全成熟，并逐漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。

在中國的傳統美術理論中，對空間觀念則有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；山而望遠山，謂之平遠?！边@并不單單是物理的空間觀，而是置身天地的空間概念，也是中國畫家尋求的“神游”意境的表現。中國畫家相應地以散點透視法代替焦點透視法，這也是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間。而這種審美觀在19世紀末才受到西方重視，提出在美術上打破時空界限，以開闊美術的表現作用和功能。如達芬奇所說，藝術家必須“以鏡子為師”，西方風景畫所描摹的自然是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”。他們對于空間的認識，就是對自然實實在在存在的空間的認識，即科學的空間。

我們以元四家為首的黃公望的作品《富春山居圖》為例。這幅圖開卷表現的是江邊的景色，接著描繪起伏連綿的山巒，然后是廣闊的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中結束全圖。整個畫面景物安排的和諧自然，氣韻暢闊。在構圖上吸取南、北宋山水畫的構圖方法，留出大片空白，同時注意近、中、遠景的處理。如開頭一段樹木、坡石、遠山，遠近疏密錯落有致，但構圖則比南宋山水樸實自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，舍去中景，直接畫出遠景的結構靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴謹的全景式構圖，顯得虛散隨意。清代畫家惲南田所說：“凡數十峰，一峰一狀、數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣”。從畫法上具體說，這幅畫山石用干筆披麻皴，并在山的脈絡上加上墨點，描繪出山巒的層次和質感。近樹用干筆勾皴點畫，姿態優美，尤其是松樹：松針不用傳統的放射形細線表示，而以干筆濃墨點繪，既概括又生動；遠樹叢林多用橫筆“大混點”為之。黃公望對于繪畫的章法與布局、經營位置、安排形象、探索空間感有其獨到見解。黃公望用“闊遠’代替了宋人的“深遠”，這實際上體現了黃公望的轉變。黃公望包括元四家，往往都采取這樣的構圖:近景坡石上為叢樹或松竹，虛景處為水面，隔水對岸，遠山層層襯托其后，境界開闊。這種由近及遠，層次清晰，以“平遠”和“高遠”結合起來表現闊大意境的畫格，既能表現山川，又能顯出淡簡空靈的藝術境界，也是元代山水畫的構圖特點。從畫面看，平淡天真，簡勁明快，好像沒畫完也沒畫滿，但卻勝在打破真山真水的實景局限，經營位置，意象開闊，氣韻生動，整個構圖在空間上極其符合富春江一帶的自然特點。因此，這幅畫雖然作者以其熟悉的富春江景色為母題，但卻采用一種即興、自由的方式表達自己的感情，畫上的山水不是實景的再現，而是營造出畫家的心靈和自然山水相融的意境，重在表達一種平淡而超豁渾厚的精神氣象。

“透視”一詞則是西方概念，它是“在二維平面上表現三維立體物體的繪畫方式。畫出的物體看上去就像在一個視點看到實際情形，物體具有立體感，具有離觀者越近，顯得越小的空間關系”。15世紀初意大利的阿爾貝蒂最早系統地研究透視，發表了一篇有關透視學的正式論文，在論文中抓住了透視學的關鍵，即“消失點”的存在。達·芬奇對透視的研究也非常精到。他說“透視學不是別的，只不過是關于肉眼功能的徹底的知識。繪畫以透視為基礎。沿著每個物體邊緣上引出直線并使這些直線匯聚于一點?！本褪侵傅摹跋c”。在透視中最嚴格按照科學原理的是達·芬奇所說的“縮形透視”，即焦點透視。透視是理性地在每個物體的邊緣引出一條直線并使這些直線匯聚于一個消失點。焦點透視是以科學的精神從實證出發是科學的原理與視覺的經驗共同作用的結果，使其獲得三度空間的真實性，既是原理的體現，又是視覺的真實。透視在風景畫中的運用給人一種身臨其境的視覺感受，如同營造了一個真實的空間。

就霍貝瑪的《米德爾哈尼斯的林蔭道》來說，他所描繪的景物與視線前的畫面有很強的深度變化，整幅作品準確的運用平行透視也就是焦點透視規律，所有景物只有一個滅點，在視覺中，畫面運用透視線的誘導作用增加畫面的縱身感，畫中小路由近推遠，路兩旁的樹木、村莊旁的樹林越遠越矮小，路面、路面上的車轍溝以及道路兩旁的水渠越遠越窄，等深的樹木間距、地面間距越遠越短。這所有的物象最終都向著一點，也就是路的盡頭—滅點。村路兩旁的高細幼樹轄制著觀者的視線伸向路的中間，近大遠小的樹木本身也在強調著這一透視效果，通過這種透視規律我們可以看到遠處的廣闊田野占據畫面的面積相對與近處的路面較小，但卻能給觀者一種廣闊無邊無際的空間感，有一種極目遠眺的感覺，作品中還給我們視覺沖擊力很強的還是這條泥濘的鄉間小道，當我們觀賞作品時它也會首先映入我們的眼簾，我們會清楚的感覺在遙遠的路的盡頭有一個交會處，使整幅作品具有深遠感和空氣感，令觀者如臨其境。霍貝瑪巧妙地布局，在路面上刻畫一個牽著牲口的農夫，仔細觀察你會發現在小路的盡頭還有隱隱約約的人們，這樣更加增加了畫面的深度感，更讓人折服的是路的盡頭在樹與樹的交接處留出的一線天空，這樣不僅有一種空間感還有一種透氣感，嚴格的透視消失點，把觀眾的心情也帶向遠處，給觀者一種想通過這條泥濘的村道走進去，走到畫面里、走進村莊里，給人一種意猶未盡的感覺。

霍貝瑪筆下的樹比較輕巧，輪廓線也較為自由。這幅畫成功地表現了焦點透視的技法，將疏淡的景致處理得豐富到位，讓人覺得無一處不滿，又無一處不空，這也得益于霍貝瑪對于透視關系的結構處理?；糌惉斢酶挥谇楦械纳?、構圖、節奏和韻律，以突出創作的意圖表達作品的內涵。畫面語言的洗練與精到化平淡為奇崛，為風景畫史留下了具有紀念碑效果的寫生創作作品，也由此確認了風景畫獨立存在的意義與價值。

中國美術和西方美術是在各自不同的文化背景下，經過漫長的歷史而形成的藝術形態，它們各自的特點也正是它們的差異之所在。中國山水畫在漫長的發展過程中，形成了獨特的風格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣，在西方畫壇占重要地位的風景畫也是如此。這兩種表現相同的對象卻采用不同的表現手法的藝術形式在世界藝術寶庫中占有極其重要的地位。中國山水畫和西方風景畫分別處在兩種不同的文明當中，這兩種藝術的審美價值都是人類發展的寶貴遺產。通過研究黃公望與霍貝瑪二者透視觀及方法之間的異同的比較，有助于兩種藝術的交流和發展，有利于中西繪畫的發展，也正是相互交融的文化和藝術才能獲得更好的發展和更加長久的生命力。