請(qǐng)拆除詩(shī)人與讀者間的籬笆

詩(shī)人寫詩(shī)大多是為了能得到認(rèn)可與被賞識(shí)或獲得共鳴，而讀者讀詩(shī)是為了愉悅身心、陶冶性情。當(dāng)我們談及“阻隔”時(shí)，難免會(huì)想到“朦朧”。“朦朧”這個(gè)概念，本意是月光曖昧不明，景物模糊不清。只有當(dāng)我們談“朦朧美”的時(shí)候，才觸及到一個(gè)文藝美學(xué)的問(wèn)題，它首先是指作品藝術(shù)語(yǔ)言的彈性和不確定性，也指藝術(shù)形象的迷茫、隱約的特殊情調(diào)。但是，當(dāng)我們把一些不大好懂、難以理解的作品稱之為朦朧的時(shí)候，這個(gè)概念已經(jīng)不屬于文藝美學(xué)范疇，而是談?wù)撘粋€(gè)文藝心理學(xué)的現(xiàn)象，它是指作品與欣賞者之間交流的阻隔，這是藝術(shù)欣賞活動(dòng)中的消極現(xiàn)象。欣賞活動(dòng)中的現(xiàn)象有兩種，我們把不是因?yàn)樽髌返氖《鸬淖韪舴Q之為自然阻隔。自然阻隔的形成有多種原因：一是語(yǔ)言媒介的阻隔，例如不太熟悉古漢語(yǔ)的人去欣賞古典文學(xué)作品時(shí)就會(huì)產(chǎn)生這樣的阻隔；二是欣賞者本身審美能力低下，一個(gè)沒(méi)有形式感的人是難以欣賞藝術(shù)作品的；三是因?yàn)閷徝廊の兜钠驇?lái)的。例如，只喜歡格律詩(shī)詞的讀者就很難體會(huì)自由詩(shī)的妙處。這三種阻隔都是自然阻隔，它們不是作品本身的失敗，而且，讀者可以通過(guò)學(xué)習(xí)和適應(yīng)消除阻隔。

如果說(shuō)“朦朧”是指創(chuàng)作活動(dòng)和欣賞活動(dòng)之間的自然阻隔的話，那么“晦澀”，則是一種人為阻隔，它是由作品失誤引起的，是讀者單方無(wú)論如何也難以逾越的障礙。任何文藝作品都是為了產(chǎn)生表現(xiàn)力而被創(chuàng)作的，任何讀者都是為了獲得感染力而去欣賞的。實(shí)際上，表現(xiàn)力和感染力是同一種東西，前者是對(duì)作者而言，后者是對(duì)讀者而言。歸根到底，晦澀會(huì)使作品藝術(shù)表現(xiàn)力即藝術(shù)魅力受到嚴(yán)重干擾。在談晦澀問(wèn)題之前，首先需要說(shuō)明作品藝術(shù)表現(xiàn)力的產(chǎn)生，我們才能知道晦澀怎樣使藝術(shù)表現(xiàn)力受到傷害的。

讀繪畫作品時(shí)，往往人們先會(huì)談到“張力”。繪畫的表現(xiàn)力是由這些“張力”、“運(yùn)動(dòng)感”等匯合而來(lái)。詩(shī)歌不是一種視覺(jué)藝術(shù)，其形象也不處于一種靜態(tài)之中。詩(shī)歌是由形象、意義和聲音等要素組合而成，語(yǔ)言是藝術(shù)媒介，單純的語(yǔ)辭代表的形象難以像視覺(jué)形象那樣具有張力，如畫布上的一朵梨花和“一朵梨花”上的辭句，其動(dòng)人之處沒(méi)法相提并論。但是，我們讀到“梨花一枝春帶雨”——當(dāng)又一個(gè)形象與之發(fā)生關(guān)聯(lián)后，意味就產(chǎn)生了。我們把這種基本“意象元”所寓含的意味稱之為“情勢(shì)”。“情勢(shì)”產(chǎn)生于兩種以上的形象對(duì)應(yīng)，于關(guān)聯(lián)、暗示、作用之中，作品的表現(xiàn)力，就是在這些“情勢(shì)”流動(dòng)中產(chǎn)生的。“情勢(shì)”是有方向的，即情感的規(guī)定性指向。“梨花一枝春帶雨”與上文的“玉容寂寞淚闌干”的“情勢(shì)”指向一致，其“情勢(shì)”的強(qiáng)度因集合而增加，如果與“黃河之水天上來(lái)”組合，則“情勢(shì)”方向?qū)梗α恳驳窒耍粌H如此，兩個(gè)詩(shī)句之間也變得無(wú)法解釋。如果以此方式寫下詩(shī)行，晦澀是無(wú)法避免的。

“情勢(shì)”還有作用方式的不同，有的意向產(chǎn)生擴(kuò)張的力量，有的則是內(nèi)聚的力量，同樣是表達(dá)忠貞情感的，“千錘百煉出深山，烈火焚燒只等閑”和“零落成泥碾作塵，只有香如故”相比，前者是擴(kuò)張的，后者是內(nèi)斂的。在一首詩(shī)中，這種情勢(shì)的擴(kuò)張與凝聚，便產(chǎn)生了情感的張弛抑揚(yáng)。

實(shí)際上，情勢(shì)是一種情感的“力”，它不僅有方向，有方式，也有作用點(diǎn)，我們把作品所集中表現(xiàn)的思想、意志、感情、趣味等等，稱之為作用點(diǎn)。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》是相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的例子：枯藤，老樹(shù)，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風(fēng)，瘦馬，所有“情勢(shì)”其作用點(diǎn)都在“斷腸人在天涯”上面。我們很難想象一首詩(shī)意向“情勢(shì)”的作用點(diǎn)紛亂復(fù)沓，能夠產(chǎn)生什么表現(xiàn)力。

此外，意向的“情勢(shì)”尚有虛實(shí)不同、輕重不同、跳躍跨度不同等等。一切有序組合，匯成氣脈相屬的意向之流，作品意向流與語(yǔ)言之流共同賦予作品整體的表現(xiàn)力。

當(dāng)我們說(shuō)明了作品的表現(xiàn)力是怎樣產(chǎn)生的之后，我們也就明白了“晦澀”是怎樣產(chǎn)生的：一、當(dāng)意向紛亂陳置，其情勢(shì)方向分歧或沖突，作品就琢磨不清了；二、當(dāng)意向“情勢(shì)”方式無(wú)序，情感的抑揚(yáng)就混亂了；三、當(dāng)意向“情勢(shì)”作用點(diǎn)不集中，散亂無(wú)章，作品就“六神無(wú)主”了；四、當(dāng)作品語(yǔ)流不暢，章法不當(dāng)，作品就支離破碎了。這些“病癥”都破壞了作品的整體形式完整，傷害作品的表現(xiàn)力，足以給欣賞活動(dòng)帶來(lái)人為阻隔，產(chǎn)生晦澀現(xiàn)象。為什么晦澀這種造成詩(shī)歌欣賞活動(dòng)人為阻隔的現(xiàn)象在一部分詩(shī)人的作品中頻頻發(fā)生呢？

當(dāng)下中國(guó)文壇上的新詩(shī)，它與過(guò)去的詩(shī)歌模式不同之處在于：它既不是“再現(xiàn)”的藝術(shù)，也不是評(píng)判的藝術(shù)，而是表現(xiàn)的藝術(shù)。詩(shī)歌不再是宣傳、告誡、教誨、巫術(shù)和娛樂(lè)的混合物，“寓教于樂(lè)”，“文以載道”的傳統(tǒng)信條因過(guò)分功利化而受到冷落，意念、思想的傳達(dá)被情感經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)所代替。更引人注目的是現(xiàn)在一些詩(shī)人還自覺(jué)地將直覺(jué)、幻覺(jué)、潛意識(shí)引入創(chuàng)作活動(dòng)中，使詩(shī)歌更接近了“無(wú)定型制作”。這種主流的出現(xiàn)，給當(dāng)代詩(shī)歌注入了生機(jī)與活力。

新詩(shī)的變革、演繹、創(chuàng)新給新詩(shī)帶來(lái)了新的時(shí)尚，而新時(shí)尚這種東西具有相當(dāng)大的盲目成分，當(dāng)一些青年詩(shī)人熱衷于把直覺(jué)、幻覺(jué)、潛意識(shí)引入創(chuàng)作活動(dòng)中時(shí)，對(duì)它們的某些特征缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。這些對(duì)創(chuàng)作無(wú)疑是相當(dāng)寶貴的，它們所喚起的意向之新奇、大膽、充滿魅力，使人們珍視不已。然而，直覺(jué)、幻覺(jué)、潛意識(shí)有著很強(qiáng)的偶然性、不確定性，它們不是思想意識(shí)，也不像想象、象征、借喻那樣可以隨意擺布，它們是閃爍、跳躍、稍縱即逝的方向性極差，原則上講用理性給它們定向、定量是不可能的。它們不是一種技巧，而是一種特殊的認(rèn)知活動(dòng)，它們是意識(shí)以下的東西，當(dāng)理性控制大腦時(shí)，它們就熄滅了。它們既無(wú)法與意識(shí)同現(xiàn)，也不受意識(shí)擺布。幸虧在理智之下，潛意識(shí)之上，還有人的情感在活動(dòng)著，創(chuàng)作的實(shí)踐證明，情感不僅是喚起創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的原動(dòng)力，而且也具有吸引意向指向的能力。當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，包括幻想、潛意識(shí)在內(nèi)的心理活動(dòng)是積極的、連貫的、活躍而有序的，意向之流被困繞在特定的情緒氛圍中，飽滿、和諧，方向歸于一致。意向，包括幻覺(jué)、潛意識(shí)、直覺(jué)都在一定的軌道之中了。假如直覺(jué)、幻覺(jué)、潛意識(shí)不加定向的話，那利用它們進(jìn)行創(chuàng)作就根本不可能了。因?yàn)橹挥凶杂X(jué)的表象活動(dòng)才能自然貼切，引發(fā)共鳴，而自發(fā)的表象活動(dòng)就等于夢(mèng)幻，沒(méi)有定向的直覺(jué)、幻覺(jué)、潛意識(shí)活動(dòng)屬于自發(fā)的表象活動(dòng)，以這種方式制作出來(lái)的作品，欣賞是不可能的，只能以夢(mèng)去解析，而這正是“晦澀病”的第一大癥狀，這個(gè)癥狀可稱之為“意向失控”。

“意象堆砌”則是晦澀病的又一癥狀，有一種很走紅的詩(shī)，意象繁復(fù)，辭藻堆砌，飛揚(yáng)鋪張，有如泥石流，我們可以稱作“現(xiàn)代大賦”，其形式洋洋灑灑、排山倒海，卻難以深入人心，物象疊加而心象枯槁，恰如《藝概》所言：“辭情多而聲情少”，千軍萬(wàn)馬無(wú)統(tǒng)帥，競(jìng)相踐踏，叫人感到晦澀。應(yīng)該真正受到指責(zé)的，就是這一類詩(shī)歌，它不是直覺(jué)、幻覺(jué)、潛意識(shí)，也不是表現(xiàn)或者宣泄，而是排列與組合，他們把毫不相干的詞句隨心所欲地搭配在一起，所追求的僅僅是“意外”這種效果。除此之外，詩(shī)人自己也不明白究竟在干什么。這種文字游戲式的晦澀、輕浮和淺薄被掩蓋了，不具備詩(shī)人素質(zhì)的人擠入了詩(shī)人的行列。難怪有人說(shuō)：我們不愛(ài)看新詩(shī)，不愛(ài)看的原因就是太“晦澀”，脹破頭腦不知其所言與所以言。還有人有這樣的形象比喻，說(shuō)朦朧詩(shī)很好寫，把過(guò)去打字機(jī)淘汰的漢字放在帽兜里，攪拌后隨意分行一擺，那就是朦朧詩(shī)。可見(jiàn)，這種朦朧詩(shī)的出現(xiàn)無(wú)疑是一些對(duì)新詩(shī)不負(fù)責(zé)任的詩(shī)人自己把新詩(shī)推向了死胡同。當(dāng)今詩(shī)壇“人為阻隔”現(xiàn)象十分嚴(yán)重，這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源是：不少年輕的詩(shī)人，當(dāng)看到自己無(wú)法從正面超越那些過(guò)去時(shí)代和同時(shí)代成功者的時(shí)候，甘愿走入晦澀泥沼來(lái)求得標(biāo)新立異。這種一時(shí)一地的勝利感不會(huì)維持太久，真正可悲的是一些批評(píng)界人士與論壇版主還關(guān)心那種“故弄玄虛”的“詩(shī)人”，還有人為之吹捧，從美學(xué)角度、從藝術(shù)形式角度，細(xì)致精當(dāng)?shù)呐u(píng)者寥寥無(wú)幾，說(shuō)好話的多，捧臭腳的多；言非的少，提出中肯建議的更少。這是當(dāng)今詩(shī)壇的一種悲哀，我希望有更多的批評(píng)家與論壇版主或詩(shī)歌圈主能站出來(lái)說(shuō)話，力爭(zhēng)消除“人為阻隔”，拆除詩(shī)人與讀者間的籬笆，使新詩(shī)能走入健康的軌道。