《人間詞話》中的戲曲理論因素

摘 要：《人間詞話》作為王國維個人和中國近代最負盛名的一部詞話著作，影響新舊兩代學人，其中的文藝思想對近代中國之影響不可謂不巨大。同時王國維亦是研究中國古代戲曲之巨擘。但是《人間詞話》作為王國維文藝思想的集中展現，其理論框架也必然對王國維之后戲曲研究有指導意義。本文試圖從《人間詞話》中相關具體的條目著手，探尋其中蘊含的戲曲理論因素。

關鍵詞：王國維；人間詞話；戲曲；理論

[中圖分類號]：I207.37 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-17-0107-002

《人間詞話》作為王國維個人和中國近代最負盛名的一部詞話著作，影響新舊兩代學人。通常認為，撰《人間詞話》之后，王國維始將精力投入中國戲曲方面。他說：“吾中國文學之最不振者莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存于今日者，尚以百數。其中之文字雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚、至拙劣不可得也。國朝之作者雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏而獨有志乎是也。”（《靜安文集續編·自序二》）鑒于中國戲曲之不振，王國維撰著了《曲錄》，《戲曲考源》，《唐宋大曲考》，《優語錄》，《古劇角色考》等一系列著作，并最終形成了與魯迅《中國小說史略》齊名的《宋元戲曲史》，成為研究中國戲曲的大觀之作。但是《人間詞話》作為王國維文藝思想的集中展現，其理論框架也必然對王國維之后戲曲研究有指導意義。本文試圖從《人間詞話》中相關具體的條目著手，探尋其中蘊含的戲曲理論因素。

一、戲曲形式興盛的原因和必然性：“一代有一代之文學”

1、《人間詞話》未刊手稿[38]：社會上之習慣，殺許多之善人；文學上之習慣，殺許多之天才。

2、《人間詞話》刪稿[108]：《楚辭》之體，非屈子之所創也。《滄浪》、《鳳兮》之歌，已與三百篇異，然至屈子而最工。五七之律始于齊梁而盛于唐，詞源于唐而大盛于北宋。故最工之文學，非徒善創，亦且善因。

3、《人間詞話》［124］：四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。

王國維在《人間詞話》里提出文體之流變乃是與其自身之發展和時代之變化息息相關的。他認為，一種文體流行一段時間之后，必然形成創作形式上的窠臼，即他在《人間詞話》第38則里所稱之“文學上之習慣”。這種窠臼或“習慣”的力量非常強大，雖“豪杰之士”亦難自拔，使得創作過程和最終的作品無法再生新意，因此他說“文學上之習慣，殺許多之天才”。在這樣的情況下，必然產生對新文體的需求，因此每個新文體的產生，都是文學自身發展的規律所決定的。

據此，王國維在《宋元戲曲史·自序》中提出：“凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”而“一代有一代之文學”，皆是因循他在《人間詞話》第124則中所說的“始盛終衰”。他說：“……蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫……”，這就說當一種文學形式盛極之時，也就難免受到已有成就和道路的桎梏，“染指遂多，自成習套”，而唯一的出路就是另尋他路，“遁而作他體，以自解脫”。

“凡一代有一代之文學”的論斷不僅拔高了戲曲這一文學形式在文學史上的地位，為王國維的戲曲研究正名，更說明了文體潮流的變化與時代的聯系。王國維在《宋元戲曲史·自序》里說：“往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情、狀物態，詞采俊拔而出乎自然，蓋古所未有而后人所不能仿佛也。輒思究其淵源，明其變化之跡，以為非求諸唐宋遼金之文學，弗能得也。”元雜劇看似“古所未有而后人所不能仿佛”，實際草蛇灰線，伏筆千里，是從唐宋遼金一路發展而來，直到元代戲曲土壤成熟后，才從唐詩宋詞之巨石縫隙中冒出枝芽來開花結果，有其自身發展的規律性和必然性。

《人間詞話》第108則里又說：“最工之文學，非徒善創，亦且善因。”王國維認為，最好的文學形式，不在于憑空創新，而是善于利用新文體。偉大的作者善于在時代最興盛的文學作品遮天蔽日的蔭蔽下尋找新生的文學形式，并且在捕捉到新出現的形式后，注入他敏銳的心靈先人所見的超越時代的靈魂和人心的脈搏。

元雜劇所以能超越上古至五代以及唐宋之戲劇而成一代文學代表的緣故，乃是戲曲這一文學形式符合當時時代環境，其創作之內容擁有永恒的超越時空的審美價值，達到了孔子所言“文質彬彬”的君子文章境界。

二、戲曲創作的前提和原則——“游戲的事業也”

1、《人間詞話》未刊手稿[17]：詩之唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔少游者，詞勝于詩遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。

2、《人間詞話》未刊手稿[94]：“君王枉把平陳樂，換得雷塘數畝田。”政治家之言也。“長陵亦是閑丘隴，異日誰知與仲多？”詩人之言也。政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古等作，當與壽詞同為詞家所禁也。

3、《人間詞話》未刊手稿[120]：詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與莊重二性質，亦不可缺一也。

王國維承西哲文學本質乃游戲之觀點，《人間詞話》第120則就對此有過明白的表述。同時他認為，詩人作為創作主體除了把客觀世界當做“游戲之材料”，更要以一種赤忱的“游戲之熱心”處理它。“游戲”的態度意味著真誠與投入。因此他在第17則里說，詩或詞一旦淪為羔雁之具，也就意味著這種文學形式的衰老和被代替的必然命運。作品的“真”，是其間的核心——“文學升降之一關鍵也”。

這種“真”和“非功利”的原則，王國維在優秀戲曲創作上也同樣使用。他在《宋元戲曲史》第九章元劇之時地的最后一段中這樣寫道：

“蓋自金末重吏，自掾史出身者，其任用反優于科目。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進身，則雜劇家之多為掾史，固自不足怪也。沈德符《萬歷野獲編》（卷二十五）及臧懋循《元曲選序》均謂蒙古時代，曾以詞曲取士，其說固誕妄不足道。余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發之。……此種人士，一旦失所業，固不能為學術上之事。……適雜劇之新體出，遂多從事于此；而又有一二天才出于其間，充其才力，而元劇之作，遂為千古獨絕之文字。”

王國維認為元雜劇發達的原因在于“元初之廢科目”。科舉制度的突然廢除意味著大量“文章之士”“才力無所用”，只好轉身“于詞曲發之”。可是他們一來不能“以詞曲取士”，二來詞曲“不能為學術”，因此整個創作過程中的實際功利意味被降到最低程度——作家逃離了“以文學為生活”的狀態，作品逃離了“羔雁之具”的處境——完美的符合了王國維對于創作的“游戲”原則。

王國維在《人間詞話》第94則里說，“政治家之眼，域于一人一事”而“詩人之眼，則通古今而觀之”，政治家的眼光被現實世界所拘束，計較于當下，就不能跳出世俗的利弊得失心去觀察世界，也就不能以藝術的審美的詩的角度進行創作，因此王國維說“詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼”。他在《宋元戲曲史》第十二章里說：“蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也。其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。”元代的劇作家們雖然是被迫離開上層階級的名利場，但最后結果是他們終究沒有使用“政治家之眼”看待自己筆下的文字，而是以一種“天然”的“游戲”態度去關注“一切之外物”，以非功利的心態“熱心為之”，而也正是因此才產生了超越單一時代的擁有永恒的審美價值的作品。

三、戲曲審美的標準——“有境界則自成高格”

1、《人間詞話》［31］：詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。

2、《人間詞話》［32］：有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。

3、《人間詞話》［33］：有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

4、《人間詞話》［36］：無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

5、《人間詞話》［35］：境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

6、《人間詞話》［2］：古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。

“境界”是整部人間詞話的核心理論，也是王國維藝術思想的核心范疇。其中與前人最大的不同在于，他將審美對象從中國傳統文論所強調的主觀感受引到了近代西方文藝思潮所強調的美的本質上來。他說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，尤不過道其面目，不若鄙人拈來境界二字，為探其本也。”其核心是他跳出了中國一直以來的審美立足點，將主客二分的思想帶入他的文學理論體系，舍當時常用之法，從審美對象本身著手，探尋審美對象自身之美的本質屬性，從而開一全新之路。

王國維標舉的境界同樣也帶來了對中國古代戲曲的新認識和新評價。他在《宋元戲曲史》第十二章里說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他又說：“古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”“自然”是王國維進行審美批評時重要的一點前提，作家所造之境，必須合乎自然，文章需如天籟般大巧無工，天然雕飾，清水芙蓉，王國維在《人間詞話》第32則里說：“有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”而元代劇作家們以游戲之心態所寫出的作品，最符合自然天工的要求，他在《宋元戲曲史》第十二章里說：“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。”然而有了自然的基因并不足以使元劇就此成為“一代之文學”，《人間詞話》開卷明義的說道：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”因此僅僅符合自然的前提，對于元劇獲得一代之文學的地位的解釋是不充分的，所以王國維在《宋元戲曲史》第十二章里繼續解釋道：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以后其思想結構，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。”王國維再解釋境界時說：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”此二種境界在他對元雜劇的批評中交雜糅合，“寫情、寫景、述事三事之中，皆交替出現此二種境界，寫情時多有我之境，寫景時多無我之境，述事時二境皆可。此外，元劇“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，這就充分符合王國維在《人間詞話》中對境界的要求。他在《人間詞話》第35則里說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”作詞需寫“真景物真感情”，這一要求到了元劇中，就實踐為“沁人心脾、在人耳目、如其口出”。所以王國維說：“元劇自文章上言之，優足以當一代之文學。”

參考文獻：

[1]王國維.人間詞話.[M].上海：世紀出版社 上海古籍出版社 2008.5。

[2]王國維 馬信美.宋元戲曲史疏證.[M].上海：復旦大學出版社 2004.8。