20世紀不應遺忘的畫派

眾所周知，20世紀的畫壇高手林立，名家輩出，畫派紛呈。然而，在提起中國畫流派之時，人們往往遺漏了“大風堂畫派”。回首20世紀“大風堂畫派”我們不難發現，“大風堂畫派”在中國畫壇扮演了極其重要的角色，其影響之大、人數之多決不在其他畫派之下。

有專家認為：一個畫派的確立，是要經過歷史的洗禮后被社會所承認。具體而言，它是指一群畫家的主張、立場、作風、習氣相同，特別是有相對統一的藝術表現和風格，藝術追求的目的相同或相近，經常切磋畫技、探討藝術、舉辦畫展、出書研討，并受到畫界和輿論的極大關注，同時在一段時間對推動中國美術發展起到重要作用的。“大風堂畫派”即是如此。

“大風堂”是張大千的畫室名，20世紀三四十年代，張善子和張大千兄弟在海上異軍突起，成為中國畫壇最具影響力的畫家，并創立名聞遐邇的“大風堂畫派”。筆者之所以提出“大風堂畫派”其理由有三：

一是“大風堂畫派”中畫家陣容龐大，隊伍整齊。從這一畫派看，創始人為張善子、張大千兄弟，重要代表畫家有謝稚柳、于非、胡若思、何海霞、李秋君、俞致貞、劉力上、田世光、董天野、慕凌飛、靡耕云、梁樹年、肖建初、方召麟、晏濟元、郁文華等。全國各地乃至海外入大風堂之門者眾多，至于再傳弟子更是數不勝數。

二是“大風堂畫派”根植于傳統，功力極其深厚，畫風特色鮮明。畫風緊跟時代，追求個性，有著強烈的符號特征。眾所周知，中國傳統書畫源遠流長、歷史悠久。這門藝術的學習一般師承性很強，它主要是通過臨摹，這是一條公認的、行之有效的學習途徑。特別是在我國沒有美術院校教育之前，學畫臨摹前人的作品是唯一途徑。張大千的學畫也是從臨摹入手，他早年曾拜在曾熙和李瑞清門下。由于曾和李收藏歷代名畫甚豐，使張大千有機會飽覽眾多古人名跡，廣受熏陶。他用畢生的時間和心血“血戰古人”，從臨到仿，再從仿到偽。尤其對借古開今的清代石濤、八大、弘仁、“四畫僧”和明代徐渭等畫家的研究十分精到。哪些畫家早、中、晚期各有什么特點？各用什么印章？用哪方印？什么印章在哪一年跌損過？留下什么痕跡？他都精心研究過，加之他高超的繪畫水準，又利用一些古舊紙張作偽，故他的偽作一般很難識破。有人說，對張大千仿造的假畫只能從筆性中去尋找張大千的影子。20世紀二三十年代，張大千就以偽古而享譽大江南北。今天，我們從其偽古的作品看：范圍之廣、題材風格之豐、質量之高，恐怕當今畫壇無人與之匹敵。

從范圍上看，張大千的臨摹既沒有滿足于一家或幾家，也沒有局限在一個朝代或是兩個朝代的名家。而是從清代石濤起筆，到八大、陳洪綬、陳淳、徐渭等，進而上溯到宋元，再上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然這些張大千并不滿足，又向石窟藝術和民間匠人的藝術學習。尤其是敦煌面壁三年，臨摹了大量歷代壁畫，成就輝煌。陳寅恪說：“大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺國寶之一斑，其成績已超出以前研究之范圍，何況其天才特具，雖為臨摹之本，兼有創造之功，實能于民族藝術上別開一新境界。”

從題材風格上看，那么多古代名家、那么多作品題材、那么多藝術風格、那么多繪畫技法，在張大千筆下無所不涉。山水、人物、花卉、走獸、翎毛，魚蟲等題材；工筆、寫意、白描、沒骨、青綠、淺絳等手法；唐人的樸厚、宋人的法度、元明的筆墨意境等風格。

從質量上看，張大千也充分顯示了過人的本領。歷史上許多人臨摹一般只能臨其貌，并未能深入其境。張大千的偽古從臨摹仿效到肖似形似，直達神似亂真。拿張大千偽石濤和八大作品來講，他不是追求石濤、八大表面貌合，而是從筆法特點入手，從心靈深處去畫。同時，去體會他們作品的內在神韻。實際上張大千許多偽作的藝術價值及它在中國美術史上的地位，與古代名家的真品已有過之無不及。現世界上許多博物館都藏有他的偽作。如華盛頓弗利爾美術館收藏的《宋人吳中三隱》、紐約大都會博物館收藏的《石濤山水》和《梅清山水》、倫敦大英博物館收藏的《巨然茂林疊嶂圖》、臺灣故宮博物院收藏的《二十一觀音》、《羅釋迦牟尼造像》隋唐的佛畫等。

三是“大風堂畫派”影響廣泛。其中張善子在民國時期已是德高望重的畫家，并以畫虎著稱于世，實際上張善子山水、人物、花鳥也很精湛，但畫技卻被畫虎掩蓋。張大千則是功力深厚的全能畫家，如果說張大千的藝術代表了民國時期畫壇的最高水平，或許會引來一些爭議，但是在收藏界和藝術市場上張大千的作品無疑是最受青睞的，不論在北京還是上海張大千作品都是市場上的硬通貨，這一點恐怕其他畫家難以企及。記得何香凝1949年準備進京見毛主席時，她想備一件繪畫禮物送給毛主席，可是何香凝既沒有用自己的作品，也沒有請其他畫家畫，唯獨專請張大千為毛主席作畫；同樣，20世紀40年代末徐悲鴻為感謝李宗仁為北平美院撥了一處寬大的校舍，也是專門請張大千作畫。按理何香凝和徐悲鴻都是大畫家，結交的畫家也很多，為什么偏偏要請張大千作畫，其原因不講自明。日本侵華時期，日寇要選一位有影響力的藝術家來擔任畫院院長和藝術學校校長，他們首先想到的是張大千，而他卻表現出了一個中國知識分子的民族氣節：他拒絕了擔任日華藝術畫院院長及日偽北平藝術專科學校校長的職位，并拒絕借出所藏明清書畫。由于在言論上表示了對日寇侵略罪行的不滿，被日本憲兵隊關押了一個多月。

建國后徐悲鴻曾專門寫信希望好友張大千回國，20世紀50年代，北京和上海要成立中國畫院，據說當時北京畫院空缺的院長職位就是留給張大千來補缺的，可惜由于國內各種原因，張大千沒有回來。晚年，張大千在基于傳統表現手法的基礎上，大膽嘗試和創造出潑彩、潑墨的藝術表現手法，使得他在駕馭筆、墨、硯、紙、水達到了出神入化、爐火純青的境地，這一時期的作品大多呈現半抽象和抽象的全新格調，形成了墨色融洽，光彩有致的獨特風格，從而掀開了中國畫壇新的頁章，并對整個中國畫壇產生了巨大的影響。

除了張大千的影響外，謝稚柳、于非、胡若思、何海霞、李秋君、晏濟元、俞致貞、劉力上、田世光、董天野、慕凌飛、方召麟等畫家的影響也是很大的。像謝稚柳（1910-1997年）是蜚聲中外的書畫家、鑒賞家、詩人。他擅長花鳥、山水、人物、書法、詩詞、鑒賞，繪畫初學明代陳洪綬，后上溯北宋大家，取法李成、范寬、董源、巨然、燕文貴、徐熙、黃筌及元人墨竹，又研習敦煌壁畫，注重寫生及線條的表現。他早年的畫多工筆細寫，富麗堂皇，晚年將徐熙的“落墨法”運用到山水花鳥畫之中，縱筆放浪，墨彩交融，呈現濃郁浪漫的格調。他的書法也是別具一格，早年學陳洪綬得其飄逸，后將張旭、黃庭堅、懷素的狂草揉合在一起，神采飛動。于非（1889-1959年）擅長繪畫、治印、書法，繪畫以工筆花鳥聞名于世，他的工筆花鳥從陳洪綬入手，上溯唐、宋，勾勒、造型逼真，用色鮮艷，富麗典雅，特別是能再現一草一葉瞬間的動態特點，而不似靜物的拘板，喜畫牡丹、鴿子，白描蘭、竹、水仙亦見清逸，書法工瘦金體。解放前在北平市場上，他的畫價格與溥儒不相上下，一般藏家是不敢問津的。何海霞(1908-1998年) 擅長山水，尤精青綠山水，是一位傳統功力很深的畫家，有“鬼手何海霞”之稱。解放后與趙望云、石魯共同開創“長安畫派”，是我國“長安畫派”的主要代表人物。至于其他畫家都各有所善，比如董天野是連環畫大家，他的作品很受人們的歡迎，并影響了一代乃至幾代人；李秋君是20世紀畫壇上的女中豪杰，特別是她與張大千的愛情故事，成為畫壇家喻戶曉人物；晏濟元是迄今為止在中國美術史上年齡最大的畫家，2008年已經是108歲高齡，尤值得一提的是，百歲以上年齡居然能作丈二匹的巨幅作品，實為罕見。對晏濟元的藝術，張大千對其評價甚高，曾在其畫上題曰：“濟元仿宋人布局而運筆清潤，如王若水、陳仲仁輩所謂作家、士氣兼到也”。

從上可以看出：開創20世紀畫壇上，在張大千和張善子的努力下承前啟后、繼往開來，他們成就了“大風堂畫派”的輝煌。所以，“大風堂畫派”完全應同海上畫派、嶺南畫派、長安畫派、新金陵畫派一起載入20世紀中國畫壇史冊。

（責編：李禹默）