暴走日本的藝術品陸續回家

日本書法家宇野雪村曾講過這樣一段往事：

20世紀70年代中期，他帶團到中國旅行，在北京琉璃廠，他們用完所帶的現金后，店長拿出一方價格2元的田黃。身無分文的他跑回北京飯店取錢后付了那2元錢。

不足40年，這方2元的田黃現在市場價至少值100萬元。

事實上，日本確確實實在長達兩千年的時間里“進口”著中國藏品。

現在，中國藝術品市場在中國經濟的帶動下，直沖云霄，而日本經濟的下行使得更多的日本藏家陸續出手。越來越多的拍賣公司開始在日本設立辦事處，開始同日本收藏機構合作，同時日本拍賣公司也在中國市場拉開了戰線。

暴走日本的中國藝術品陸續返鄉了。

互通有無

近日，“日本私人美術館藏中國古代書畫”專場將亮相北京匡時首屆夏季藝術品拍賣會，“私人美術館”概念就此被引入內地拍賣場。

北京匡時方面透露，上拍于該專場的古代書畫幾乎囊括了明清兩代所有名家巨匠的作品，另有少數宋元珍品。

如李鱓墨筆《五松圖》，氣勢恢宏；陳洪綬的《花卉卷》，造型古典；光緒進士蒯光典、蒯壽樞父子舊藏的石谿《春山幽居圖》；王鑒仿倪云林《漁莊秋色圖》，清新高逸；龔賢的《清溪隱逸圖》，筆墨渾厚；祝允明的《虎丘詩意圖》；“二怪”鄭板橋與李鱓合作的《靈石清供圖》；八大山人《疏林遠岫》等等，融各家墨骨于一體。

這些拍品增加了匡時的自信，甚至計劃采取無底價的拍賣方式。

實際上，幾年前國內某些拍賣行在嘗試新品類專場時，曾用無底價的方法測試市場信心和價格。對于此次的計劃，北京匡時書畫部相關負責人對記者表示，對于有市有價的古代名家之作采用無底價其實是委托方與拍賣方共同商議決定的。同時拍賣方對這批作品頗有信心，希望不設保留價（即底價），完全憑市場來驗證作品的價值。

面對洶涌而來的海外回流趨勢，匡時選擇了日本。

二戰以后，日本的政治、經濟和文化都日趨西化，對傳統文化的重視程度不斷下降，更遑論如前輩那樣珍惜中國古代文物。遭遇20世紀90年代經濟衰退后，過去大量藏有中國古代作品的私人、機構，愿意將作品回賣中國。

盡管如此，不少業內人士還是謹慎對待海外回流，“回流的作品真假兼有，還需藏家的眼力，采取無底價拍賣的方式可能是‘噱頭’。”

這一點，也是鉆了拍賣法的空子。據去過日本的一位王姓藏家回憶，他曾在京都、大阪、東京的古玩市場看到諸如王鐸、傅山、吳昌碩等中國名家的字畫，都是假貨。有的假畫，甚至還公開在畫冊上出版。

內地公司設立日本回流專場的同時，日本拍賣公司也將預展開到了中國市場。如日本東京中央拍賣公司就將9月初的上拍品于兩個月前呈現在上海的預展廳。

其中，“中國陶瓷美術館?宮廷夜場”專場拍品全部來自日本九州島中國陶瓷美術館的直接委托，是已故東九州島石油株式會社創始人小手川鐮次郎畢生收藏的珍品。如“明永樂青花寶相華堂草紋盤”，原是Mout.TrustcollectionChineseart舊藏，而另一件清雍正釉里紅魚紋碗“大清雍正年制”最早藏于壺中居。

暴走日本

中國的藝術品暴走日本，最早要追溯到東漢時期。

從頒給日本委奴國王這方《漢委奴國王》蛇鈕金印開始算起，中國的藝術品、文物傳到日本，已經有兩千多年的歷史。

據旅日書畫篆刻家、學者鄒濤介紹，1900年之前傳往日本的中國歷代藝術品，除了個別情況，如《漢委奴國王》印章之類的國家間交往贈送的國禮類外，基本上是在民間交往過程中完成。

唐宋時期，大量日本遣唐使和留學生來華進行文化交流，他們將唐代的政治制度、宗教等文化傳入日本的同時，每次還都帶走了許多文物，其中包括王羲之等名家的書法墨跡或摹本。

中國繪畫藝術對日本產生影響的時候已經是明清時期，不少日本畫家到中國“取經”。如日本室町時代水墨畫家雪舟，曾隨遣明使到中國訪學，在中國宮廷畫師那里簡要地學到了南宋院體畫風，并帶走了大量浙派畫風作品返國。

1900年之后，非正常的東流不斷發生。

清朝滅亡以后，溥儀從宮中以賞賜給弟弟溥杰、溥佳等名義，將大量的宮中歷代法書名畫一千多件以及各種珍寶，攜出宮外。

這些“出品”一部分于1925年抵押給了中國鹽業銀行，一部分流向了日本；還有一部分，被長期設立于北京的日本古董商“山中商會”收入囊中，它利用庚子賠款在中國收集大量的中國藝術品而后轉手，其中包括皇室珍藏在內的珍貴文物，甚至曾于1912年購入恭王府除書畫以外的幾乎所有古董。

繭山龍泉堂的創始人繭山松太郎，博文堂第二代主人原田悟郎，壺中居的廣田松繁不孤齋等等，都入手了不少近現代中國藝術品。

這段時期，中國大師級畫家吳昌碩、齊白石、陳師曾等人的作品陸續流入日本，其中以吳最。自光緒十七年（1891）日本書法家日下部鳴鶴第一次來訪中國，到民國十五年（1926）友永霞峰對吳昌碩的拜謁，30多年間不少日本友人慕名造訪吳之余，也購入了他的作品，最為集中的當屬1910年至1927年。

抗日戰爭期間，戰爭的掠奪和多種不平等買賣加速了中國藝術品流日的速度。再到文革時期，包含歷代文物的罰沒物資從廣州口岸出口換匯。“當時堆放在廣州的各類文物古玩很多，而且及其廉價”，當年從事進出口的貿易商一個人幾乎就要過手15萬件文玩。

旅日學者鄒濤說：“1973年之后的幾年時間里，賣到日本的各類文物不少于三十萬件。”這段時期，也是吳昌碩作品東傳日本的第二次高潮。改革開放后，日本人仍比中國人有錢，繼續在中國“搜刮”藝術品。即便是1993年中國開啟了拍賣會的模式，大多藝術品也被日本人拍走。

現身拍場

兩千多年的藝術品輸出史，到2000年開始逆轉。

20世紀90年代后，日本經濟顯露頹勢，零增長甚至負增長的現狀一度將日本藝術品市場打入“冷宮”；同時中國經濟的飛速發展，帶動了藝術品市場蓬勃，且內地企業家階層的壯大，興起了私人收藏熱。此時，大量書畫乃至篆刻作品開始從日本回流。

這個趨勢在2003年顯得更為清晰。

榮寶拍賣總經理劉尚勇將海外文物的大量回流視之為中國國家實力的提高，增強民眾文化自信的同時也對藝術市場產生更為強烈的刺激。

2009年，拍賣公司開始與日本收藏機構正式握手。

是年2月，北京匡時與日本親和拍賣株式會社在東京舉行拍賣業務合作簽字儀式。匡時總經理董國強說，“這是一種資源優勢互補的方式。”合作方親和拍賣株式會社社長倉田陽一郎則表示，北京正在成為世界藝術品的中心，日本方面普遍看好中國市場。

這一領域的強大潛力吸引著雙方。

畢竟日本民間收藏的中國各類古代、近代藝術品數量驚人，而內地和香港市場雖大量出現從日本回流的中國藝術品，但僅為冰山一角。

那時，董就說，“中國藝術品回流趨勢將長期持續下去。”

匡時并非是同日本合作的第一例。此前2008年，北京保利也將事務所設在了日本。是年秋拍中上拍了40件明清陶瓷名品，尤為珍貴的是其中的清朝雍正年間的“粉彩過枝菊蝶九秋盤”，獲價1187萬元；落槌價超過千萬元的有兩件，最終成交率超過百分之百。這些拍品大多為1900年至1945年期間，清朝滅亡之后管理宮廷事務的內務府和王侯貴族子弟等出售給日本美術商人，再轉手給日本收藏家。

同年春，榮寶拍賣上拍了50件從日本回流的近現代書畫作品。

機構與機構聯合的同時，日本也引來了為購買藏品的中國游客。一如《日本華僑報》于2010年底所報道的那樣，“中國游客的競購給日本的古董市場注入了活力，同時也促成了古代文物向中國的回流。”

在日本岐阜市經營中國古董的白木健二也將日本古董界的中堅力量鎖定為中國的富裕階層。這幫古董商幾乎不加商量地認為：2000年之后，經濟不景氣導致國內的買家急劇減少，賣家卻在急劇增多，同時來自中國的生意也在增加。

巨大潛力

當劉尚勇在接受《日本新華僑報》的采訪時，也毫不避諱這個市場的潛力。

據劉了解，年青一代的日本人并不熱衷于中國藝術和文化。這種思想在他們骨子里生根了，于是迫不及待地將中國藝術品轉手，而中國人自然充當了接盤者。

20世紀90年代以來，中國以成立轉向基金的方式支持海外回流的文玩。

1992年掛靠在中國文物局的中國文物保護基金會旗下就有多個專項基金，如古陶瓷專項基金、紅色文物保護轉向基金等；中國文化部旗下設立有“中國搶救流失海外文物專項基金”；中國人民對外友好協會下屬的中國和平發展基金會曾于日本黃山美術社合作，設立“海外文物回歸保護基金”。

日本回流已經成為了部分藝術品的“生活方式”，且在延續。北京傳是國際拍賣有限責任公司（下稱“傳是拍賣”）總經理賀新春也將日本回流視為一種趨勢，他說，中國經濟走高，日本經濟低迷的趨勢在短期之內不會改變，因此在日本，藝術品的賣家增多，買家減少的趨勢還會延續。

據賀新春觀察，藏于日本的中國藝術品存量很大，盡管不少機構和藏家已經通過不少途徑出手了一些，但是不少藏家仍將中國藝術品握在手里。

他們通常是一些懂得中國文化的人，對中國文化有著一定的興趣，同時也有一定的途徑了解市場價格。而現在，中國藝術市場的熱度讓不少日本藏家留守高質量的藝術品，等待日后的升值。

盡管藏于日本的中國藝術品較歐美昂貴，但是中國的拍賣公司往往更愿意選擇日本。原因就是：存量大，且質量高。賀說，與幾年前相比，日本回流的中國藝術品已經上漲了2至3倍。