波普符號(hào)還是集體記憶

摘 要：在當(dāng)今世界藝術(shù)領(lǐng)域，張曉剛的油畫(huà)已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)的符號(hào)。張曉剛?cè)〉萌绱司薮蟮某晒Γ俏鞣接^眾的口味的偶然性選擇，還是為了滿足西方世界對(duì)“中國(guó)標(biāo)簽”的后殖民情感訴求？抑或是當(dāng)代中國(guó)中老年對(duì)于曾經(jīng)的政治高壓的集體記憶才造就張曉剛油畫(huà)《血緣》系列的洛陽(yáng)紙貴？本文將嘗試從油畫(huà)藝術(shù)的角度與社會(huì)學(xué)角度等方面來(lái)評(píng)析張曉剛油畫(huà)《血緣——大家庭》系列。

關(guān)鍵詞：政治高壓 集體記憶 油畫(huà)藝術(shù)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛在當(dāng)今世界藝術(shù)領(lǐng)域，已然成為中國(guó)藝術(shù)的符號(hào)。張曉剛?cè)〉萌绱司薮蟮某晒Γ俏鞣接^眾的口味的偶然性選擇，還是為了滿足西方世界對(duì)“中國(guó)標(biāo)簽”的后殖民情感訴求？抑或是當(dāng)代中國(guó)中老年對(duì)于曾經(jīng)的政治高壓的集體記憶才造就張曉剛油畫(huà)《血緣》系列的洛陽(yáng)紙貴？張曉剛早期最重要的《血緣——大家庭》估價(jià)3500萬(wàn)至4000萬(wàn)港元，創(chuàng)作于1995年，屬該系列早期作品中的成熟之作。藝術(shù)家以自己家庭的舊照片為藍(lán)本，以超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格及筆觸為三母子造像，三人無(wú)任何的表情，裝束簡(jiǎn)單。而三人的畫(huà)像正是該系列最經(jīng)典的構(gòu)圖。

看過(guò)《血緣——大家庭》的人都會(huì)認(rèn)為張曉剛的畫(huà)永遠(yuǎn)是冷酷與灰色，他筆下的人物甚少有過(guò)微笑，他骨子中的憂郁性格與后來(lái)生活上的挫折，讓他早期的《血緣——大家庭》系列、《記憶與失憶》等系列，無(wú)不是悲涼晦澀的味道繚繞其中。那些灰色皸裂的老照片中的人物，有著特有時(shí)代的僵化氣質(zhì)，批量復(fù)制般的外形、表情，神態(tài)冷漠簡(jiǎn)單。

有評(píng)論家認(rèn)為，這些圖像不過(guò)是美國(guó)“波普藝術(shù)”的中國(guó)翻版。又有評(píng)論家認(rèn)為是畫(huà)家對(duì)文化大革命時(shí)代政治高壓的一種抗?fàn)帲患胰谌硕即┲疑囊路档难凵瘢瑹o(wú)不象征著文化大革命時(shí)代的種種桎梏。究竟《血緣——大家庭》是波普藝術(shù)，還是傳統(tǒng)油畫(huà)對(duì)當(dāng)代歷史政治的再現(xiàn)呢？

一、波普藝術(shù)還是歷史政治的反諷

波普藝術(shù)于20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。波普為Popular的縮寫(xiě)，它在形式上不局限于現(xiàn)代主義的條條框框，利用現(xiàn)有的流行資源，通過(guò)普及的大眾圖像來(lái)表達(dá)對(duì)于生活的看法，其隨意性的“大眾用品”直接用來(lái)反映當(dāng)今商業(yè)與傳媒下的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。上世紀(jì)80年代末的中國(guó)藝術(shù)家，參考波普文化的內(nèi)核，讓自己的繪畫(huà)更多地表現(xiàn)出了繪畫(huà)之外的一些意義，發(fā)出了更多的語(yǔ)言，一種類(lèi)似于“政治波普”一樣的語(yǔ)言。

張曉剛的《血緣——大家庭》似乎與90年代初的“政治波普”有著某種獨(dú)特的聯(lián)系，至少在前衛(wèi)性與文化美學(xué)的脈絡(luò)上，政治與美學(xué)上的前衛(wèi)性合二為一，反叛同頹廢互相依附，張曉剛從老照片獲得的靈感，孕育出自己的“血緣”系列，然后化繁為簡(jiǎn)，畫(huà)面中的人物輪廓模糊了，冷暖色調(diào)也失去了比例，甚至人物的表情都喪失了，在一切都降等級(jí)的中國(guó)社會(huì)，在這幅畫(huà)中，等級(jí)也失去了。畫(huà)面在前衛(wèi)的外形下表達(dá)的是一種情緒，渴求平等的欲望。當(dāng)然作者未必在畫(huà)面中表達(dá)了一種想法。就像在楊瀾采訪張曉剛時(shí)的對(duì)話：

楊瀾：所以那個(gè)時(shí)候，你其實(shí)翻開(kāi)整個(gè)那個(gè)時(shí)代的每個(gè)家庭的照相簿，表情都非常相近。

張曉剛：對(duì)，后來(lái)我又看了別的，我的學(xué)生啊，他們給我提供了很多的家庭的合影，我一看，感覺(jué)都是一個(gè)攝影師拍的一個(gè)家庭的感覺(jué)。我就覺(jué)得這個(gè)很有意思，就是說(shuō)，在你最私密的那部分，中國(guó)人的生活的那部分，同樣也能感受到這個(gè)社會(huì)對(duì)它的一個(gè)很直接的一種影響。也就是說(shuō)一個(gè)公共的標(biāo)準(zhǔn)，和你私人的一種東西它有一種擺脫不了的一種矛盾的關(guān)系。一下體會(huì)到這一點(diǎn)以后，我就覺(jué)得我可能找到一個(gè)我要表達(dá)的一個(gè)主題了。

在張曉剛的敘述中，我們看到當(dāng)時(shí)政治的影響，已經(jīng)深入到每一個(gè)家庭之中了，千人一面，體制的僵化已經(jīng)體現(xiàn)在日常生活中，那么張曉剛的《血緣——大家庭》一方面帶著中國(guó)傳統(tǒng)倫理、親情等色彩，另一方面又帶有批判現(xiàn)實(shí)的政治訴求，再一面在畫(huà)面中每個(gè)人的簡(jiǎn)單的表情更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲笑和戲謔。這種戲謔與政治訴求的共體，自然成了先鋒的“政治波普”繪畫(huà)。

這種“政治波普”類(lèi)型的繪畫(huà)在90年代初，因?yàn)樗汲钡慕夥牛袚?dān)了先鋒前衛(wèi)繪畫(huà)的本原。上世紀(jì)80年代末，“政治波普”類(lèi)型繪畫(huà)的前衛(wèi)性更重要的并不是單純美術(shù)形式的巨大改變，而是將西方后現(xiàn)代的“波普”藝術(shù)，同政治高壓年代的宣傳圖形巧妙地結(jié)合在一起，讓油畫(huà)的涵義擴(kuò)大到了生命與歷史的反思層面。

西方波普語(yǔ)言更可能是出于消弭精英文化的初衷，但是在中國(guó)，波普語(yǔ)言被賦予了更多的責(zé)任，無(wú)論是最著名的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾，還是其他的波普繪畫(huà)，他們的本意應(yīng)該是用流行的符號(hào)來(lái)顛覆現(xiàn)代的精英主義，達(dá)到消弭藝術(shù)同平凡生活間的鴻溝。但是在中國(guó)，政治波普在油畫(huà)這種平面化的另類(lèi)語(yǔ)言表達(dá)上，帶來(lái)了巨大的歷史性反思與回望，就如張曉剛的《血緣——大家庭》，其核心的目標(biāo)仍在于對(duì)政治的反諷，而不是去顛覆和消解藝術(shù)與生活的界域。

《血緣——大家庭》所帶有的中國(guó)特有現(xiàn)代社會(huì)文化烙印，如其他國(guó)家藝術(shù)家創(chuàng)作的作品都一樣，畢加索的《格爾尼卡》不就正是來(lái)映照當(dāng)年法西斯暴行的嗎？每一種形式的語(yǔ)言都會(huì)由自身的社會(huì)環(huán)境，賦予他不自主的意識(shí)同責(zé)任，哪怕是藝術(shù)家隨心所欲地在畫(huà)布上涂鴉、創(chuàng)作時(shí)的各種情緒、他本身特有的精神特質(zhì)，都會(huì)通過(guò)畫(huà)筆傳遞到畫(huà)布上。

當(dāng)然，有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)的布局、著筆、寫(xiě)實(shí)，《血緣——大家庭》也并非是西方意義上的“波普繪畫(huà)”，它只是利用了西方的“波普政治”繪畫(huà)的形式來(lái)表達(dá)中國(guó)的政治歷史文化，表達(dá)一種驚秫，對(duì)僵化體制下每個(gè)人都按標(biāo)準(zhǔn)生活生產(chǎn)的驚秫。

就如張曉剛在回憶《血緣——大家庭》的創(chuàng)作時(shí)， “那幅畫(huà)一下子就出來(lái)了”。張曉剛想畫(huà)出“沒(méi)有內(nèi)心”，實(shí)際看著畫(huà)面又會(huì)覺(jué)得內(nèi)心深沉的感覺(jué)。有人說(shuō)張曉剛是肖像畫(huà)家，他覺(jué)得自己只畫(huà)一個(gè)人，或者一類(lèi)人。

二、中國(guó)傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代圖像化詮釋

張曉剛用黑白炭精畫(huà)技法，表現(xiàn)一個(gè)核心家庭三個(gè)成員無(wú)個(gè)性的目光。父母身著中山裝，神情嚴(yán)肅呆板；孩子張著小嘴，緊張不知所措，一副假熟而非早熟的面孔。一根細(xì)紅線，象征血緣紐帶，把三人連接在一起。孩子頭像的灰黃色與父母灰色的臉面形成對(duì)照，形成一種藝術(shù)色彩圖式的張力。藝術(shù)家企圖借助這種色彩圖式的差異，呼喚人性的差異性與異質(zhì)性的出現(xiàn)。兒童在這件名為《血緣——大家庭一》(1995年布面油畫(huà))中，象征著藝術(shù)家內(nèi)心的人性訴求，仿佛是對(duì)父母一代人的同質(zhì)性人格的批判。

在主題關(guān)懷方面，張曉剛深入到中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心——血親倫理問(wèn)題；在圖式關(guān)懷方面，他敏感地把握到現(xiàn)代人因?yàn)樯畹某林囟a(chǎn)生的對(duì)色彩單純性的審美需要，在畫(huà)面上層次分明地使用灰色、黑色、紅色、白色。他的作品素材，取自改革開(kāi)放以來(lái)因?qū)嵭杏?jì)劃生育而產(chǎn)生的核心家庭，其圖像源于20世紀(jì)五六十年代中國(guó)人普遍經(jīng)歷的全家福存照，源于藝術(shù)家本人對(duì)于中國(guó)社會(huì)家庭結(jié)構(gòu)的意識(shí)：“我們都生活在一個(gè)大家庭。我們首先要學(xué)習(xí)的是如何在神秘的細(xì)小細(xì)胞中隱藏自己，并假裝和家庭中所有其他成員同步。”（張曉剛語(yǔ)）或許正是在這種偽裝的生命成長(zhǎng)中，中國(guó)內(nèi)地的中國(guó)人普遍泯滅了個(gè)體性的生命意識(shí)，淪為在精神生命方面萎縮、在文化生命方面沉淪的存在者。個(gè)人消失于血親乃至泛血親倫理的社會(huì)關(guān)系中，反之，血親倫理又模糊了人作為個(gè)體生命的存在界限。

因?yàn)椋H倫理強(qiáng)調(diào)的，不是人作為個(gè)體的獨(dú)立人格的生存，而是以人融合在家庭集體中為生存目的。張氏的《血緣——大家庭》系列，不過(guò)是為漢語(yǔ)倫理思想的民族傳統(tǒng)給出了一種現(xiàn)代性的圖像化詮釋?zhuān)⒃谶@種詮釋中突出對(duì)個(gè)體差異性的彰顯。他從中分化出的《姐弟》（１９９９）、《父親和兒女》（２００５）、《大頭像》（２００６）之類(lèi)作品，在藝術(shù)觀念語(yǔ)言圖式上并無(wú)任何實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)。他甚至以一種畫(huà)面的唯美追求取代了對(duì)血親倫理之于個(gè)體生命存在的價(jià)值追思。不過(guò)，恰好是這種對(duì)于血親倫理的藝術(shù)表達(dá)，使其在西方收藏界得到了廣泛的青睞。

感謝張曉剛的作品讓西方世界有了解讀中國(guó)的另一種方式，說(shuō)明了“政治波普”繪畫(huà)的巨大生命力，《血緣——大家庭》就是后波普時(shí)代的杰作，展示了90年代初的先鋒性和文化上的批判力。但是我們要警惕個(gè)別藝術(shù)家在創(chuàng)作中所采取的迎合策略，以及販賣(mài)中國(guó)的文化符號(hào)的行為。

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作 者：黃 兵，廣東外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院高級(jí)講師，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com