論元代畫家倪瓚山水畫的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)思想

摘 要：元代文人逃避現(xiàn)實(shí)、寄予理想的文藝觀，體現(xiàn)出人性本體的回歸。元四家之一的倪瓚，其山水畫作品獨(dú)樹一幟、超凡脫俗。他的美學(xué)思想對(duì)后世的文人畫發(fā)展影響深遠(yuǎn)。本文對(duì)倪瓚的繪畫風(fēng)格和美學(xué)思想進(jìn)行深入的分析研究，對(duì)傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化有著十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：倪瓚 山水畫 藝術(shù)風(fēng)格 美學(xué)思想

元代由于異族統(tǒng)治，蒙元貴族采取民族歧視政策來(lái)強(qiáng)化統(tǒng)治階層的既得利益，而進(jìn)取無(wú)門的文士尤其容易滋長(zhǎng)厭世和逃世的不滿情緒，為求得心態(tài)上的平衡和情緒上的舒展，漸漸放棄了對(duì)國(guó)家對(duì)民族的責(zé)任心。這反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，形成了與前代不同的特色。元四家之一的倪瓚就是在這特定的社會(huì)環(huán)境里，融入了時(shí)代的意象氣息和自身的人生際遇，開創(chuàng)了“逸筆草草，不求形似”、“聊以自?shī)省钡人囆g(shù)主張，成為了后世文人畫家難于逾越的一座高峰。

一、特定社會(huì)因素下元代山水畫的形成及其特點(diǎn)概述

元代山水畫是由宋代院體畫的傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)的。文人由于處于社會(huì)最底層，科舉不興，入仕無(wú)望，“當(dāng)士大夫階層的人們不容于官場(chǎng)仕途，又別無(wú)出路可尋，且懾于儒教的權(quán)勢(shì)之時(shí)，就只好藏形骸于山川，寄情思于筆墨，讓山水之美，自然之氣凈化胸中的塊壘了”①。在對(duì)南宋繪畫接受和繼承的過(guò)程中，入仕無(wú)望的文人自覺(jué)摒棄了南宋畫家對(duì)國(guó)家憂患意識(shí)的激烈情緒，把南宋畫家的強(qiáng)硬筆意漸漸過(guò)渡到較為柔和的溫潤(rùn)筆法；把南宋院體畫脫離自然的匠氣過(guò)渡到親近自然的質(zhì)樸；一些士元的文人出于政治上的明哲保身，主動(dòng)放棄對(duì)南宋繪畫技法的探究，只在形式上在宋人既有成就的基礎(chǔ)上使之達(dá)到更加完善成熟的地步。在此過(guò)程中，“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）起到了非常重要的作用。由于“元四家”皆為文人，元代文化政策的松弛，給了文人充分的空間進(jìn)行自由的創(chuàng)作，個(gè)體的精神意趣狀態(tài)得到了最大限度的發(fā)揮，山水畫遣懷抒情特征相當(dāng)明顯。受趙孟頫作畫要有“古意”的影響，他們山水畫直追“董巨”，董其昌在《畫禪室隨筆》中總結(jié)道：“元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成，成畫有郭河陽(yáng)為之佐，已猶源有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆為董、巨起家成名，至今雙行海內(nèi)”。

由于文人畫是深受儒、道、釋主體思想的影響，而滋育出來(lái)的一種特殊的藝術(shù)形式，文人畫意識(shí)的興起，始于唐代王維的繪畫思想，北宋蘇軾、文同、米芾等人對(duì)文人畫理論加以提升和發(fā)展。他們提倡繪畫不拘于形似，以表現(xiàn)“意氣”而自適其志，崇尚“士氣”、“逸品”，主張“以形寫神，形神兼?zhèn)洹保缟兴珵樯系摹耙耙葜馈薄！霸募摇备玫乩^承了他們的繪畫理論體系，強(qiáng)調(diào)“逸筆草草，不求形似”的個(gè)性抒發(fā)，使文人畫達(dá)到了完全成熟的階段。

文人畫家把主要精力投入山水畫的創(chuàng)作來(lái)遣懷抒情，畫面具有強(qiáng)烈的象征格調(diào)，作品無(wú)一例外地追求水墨為尚，詩(shī)、書、畫結(jié)合，把社會(huì)的責(zé)任感轉(zhuǎn)化為虛明的精神追求。繪畫美學(xué)精神的嬗變，使元代文人畫家共同構(gòu)建了以幽雅的韻致、高逸的格調(diào)為主要特點(diǎn)的山水畫體系，形成了元代山水畫個(gè)性標(biāo)舉、風(fēng)格多樣的整體面貌。

二、倪瓚山水畫的藝術(shù)風(fēng)格

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子，別號(hào)很多。倪瓚出生于無(wú)錫一個(gè)富豪之家，父親早喪，兄弟三人，他排行老三，靠長(zhǎng)兄撫養(yǎng)。優(yōu)越的地位、廣泛的社會(huì)交往和學(xué)書悟道的文化氛圍，對(duì)倪瓚都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，養(yǎng)成了他孤傲清高、潔身自好、醉心文藝、不事俗物的性格。再加上他的自身生理、心理因素以及先天性格，有的學(xué)者認(rèn)為這使他表現(xiàn)出一種異常行為——潔癖，這個(gè)特點(diǎn)對(duì)他繪畫風(fēng)格的形成有極大影響。倪瓚28歲（1328年）時(shí)，長(zhǎng)兄病故，掌管家業(yè)的責(zé)任落到了他的肩上，使他不堪重任。他不善理財(cái)，從此經(jīng)濟(jì)陷入拮據(jù)。倪瓚從一個(gè)富家子弟遽然淪為江湖浪人，貧富的劇烈反差造成了他冷眼觀世的心態(tài)，生不逢時(shí)，只好通過(guò)作畫來(lái)稀釋內(nèi)心的痛苦。他的“聊以寫胸中逸氣”的繪畫主張，是對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)的一種逆反心理的折射。

作為“元四家”之一的倪瓚，其繪畫作品創(chuàng)造出一種極其虛靜、空靈、幽雅、簡(jiǎn)逸的美，給人一種荒寒、寂寞、纖塵不染的感覺(jué)。作品多表現(xiàn)江南小景、平沙淺渚，構(gòu)圖與意境均迥異于前人和同時(shí)代的畫家，構(gòu)圖上獨(dú)辟蹊徑多采用其經(jīng)典平遠(yuǎn)式的一河兩岸式，一處茅亭草舍、三兩疏林坡岸，淺水遙岑之景，筆簡(jiǎn)意幽，逸氣縱橫。如《六君子圖》《容膝齋圖》等以天真幽淡為趣，形成了簡(jiǎn)遠(yuǎn)疏朗、清幽曠逸、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。倪瓚在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中朝夕揣摩，依據(jù)太湖地區(qū)沉積巖地層斷面山石的層層疊疊的地貌特征，形成了自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言“折帶皴”，具有很強(qiáng)的寫實(shí)表現(xiàn)力。其在用折帶皴表現(xiàn)山石時(shí)，用墨枯淡，皴擦較多，渲染極少，土坡間用披麻皴，用橫點(diǎn)點(diǎn)苔，蒼中帶潤(rùn)；畫樹多取消散疏朗姿態(tài)，顧盼有度，似謙謙君子，樹干自上而下，中鋒寫出，樹枝運(yùn)筆撇捺有致，無(wú)一筆茍且，樹葉用介字點(diǎn)、松針點(diǎn)、仰葉點(diǎn)、圓點(diǎn)、垂藤點(diǎn)等數(shù)種，點(diǎn)葉疏密有度，率意而為，不經(jīng)意中透出匠心獨(dú)運(yùn)，俗手難為。畫中點(diǎn)景，多置空亭茅舍，不見(jiàn)一人，更增意境深幽、荒寒寂寞之意。如《江亭山色圖》《江岸望山圖》《岸南雙樹圖》等，均為一河兩岸式的構(gòu)圖，空亭無(wú)人，體現(xiàn)其“今世那復(fù)有人？”憤世嫉俗的悲嘆。

倪瓚藝術(shù)風(fēng)格的形成與其個(gè)人的性格、氣質(zhì)等內(nèi)在心理特征和獨(dú)特的人生道路、生活閱歷等主觀方面有關(guān)，同時(shí)，也蘊(yùn)含著深刻的客觀社會(huì)原因。

三、倪瓚山水畫的美學(xué)思想

中國(guó)畫的傳統(tǒng)美學(xué)觀植根于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之中，深受儒、道、釋主體思想的影響。孔子在《論語(yǔ)·述而》中說(shuō)道：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”道是萬(wàn)事萬(wàn)物的總規(guī)律，是人們追求的目標(biāo)，德、仁都屬于道的一部分。而藝則不同，“游于藝”的思想和莊子的“游心”論，相互兼容都是擺脫世俗、功利的羈絆，以純凈之態(tài)完全回歸到人的本性，是孔子政治失意后的一種自我慰藉的心靈妙藥，對(duì)后世藝術(shù)家產(chǎn)生了重大影響，是文化、藝術(shù)得以興盛和發(fā)展的原動(dòng)力之一。

儒道思想把藝術(shù)定位為非功利性的“玩玩而已”。從北宋以來(lái)，文人士大夫主張“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄ⅰ耙耙葜馈钡奈娜水嬎枷胍庾R(shí)，到了元代被推向高峰。

倪瓚同樣深受儒、道、釋主體思想的影響，命運(yùn)的浮沉起伏，養(yǎng)成他不事俗物的性格。他在《題自畫墨竹》提到“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”的觀點(diǎn)，在美學(xué)上已十分明確地將文人畫思想倡導(dǎo)的文藝觀表現(xiàn)提到了首要地位。他的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.“逸筆草草，不求形似”的簡(jiǎn)逸之美 莊子認(rèn)為，樸素、簡(jiǎn)淡是真正的美。倪瓚窮其一生，將簡(jiǎn)約樸素作為其藝術(shù)追求的最高標(biāo)準(zhǔn)。倪瓚的構(gòu)圖多以一河兩岸式的構(gòu)圖為主，大面積留白，不著一筆，簡(jiǎn)潔明了，使畫面實(shí)中顯虛。在用筆用墨上充分利用減法提取自然物象至極致，倪瓚的簡(jiǎn)雖略去了繁瑣的細(xì)枝末節(jié)，卻高度概括提煉了自然物象內(nèi)在之本質(zhì)，更突出了繪畫精神和意境的表達(dá)。正如汪士慎所說(shuō)：“清閟閣主閑來(lái)筆，一紙江天無(wú)處疏。”這反映了倪瓚畫中空白之處，包含深意。例如《松亭山色圖》《江岸望山圖》上下兩段式構(gòu)圖，疏林草亭前置畫面，作為畫面之主體，遠(yuǎn)山隔水置于畫面之上。寬闊水面，平靜無(wú)波，不著一筆，給觀者以遐想空間。他以極簡(jiǎn)的構(gòu)圖形式和精妙的筆墨，把中國(guó)文人畫發(fā)展到一個(gè)空前完美的高度。

倪瓚在《答張仲藻書》中說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！蹦攮懓讶濉⒌馈⑨屓业乃枷牒兔缹W(xué)有機(jī)自然地結(jié)合起來(lái)，把文人畫主體的思緒、心境、情感的表現(xiàn)提到了首要地位，追求一種曲高和寡的“聊以寫胸中逸氣”，并由此而創(chuàng)造出了他特有的疏朗簡(jiǎn)逸的繪畫風(fēng)格和意境。其簡(jiǎn)逸之風(fēng)的繪畫代表了其山水畫的最高成就，也是其美學(xué)思想的具體體現(xiàn)。

2.“寫胸中逸氣”的虛靜之美 倪瓚曾寫道:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，……仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何!”用繪畫抒言遣懷是為了“寫胸中逸氣”，把繪畫當(dāng)做避開喧囂塵世、聊以自?shī)实木褡非蟆Ｇ宕蹶旁凇稏|莊論畫》曾言:“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣……”可見(jiàn)書畫可釋躁心，迎靜氣。倪瓚在山水創(chuàng)作表現(xiàn)上，受禪宗“平淡”修養(yǎng)的影響，其散盡家財(cái)，遠(yuǎn)離繁華，潛心歸隱，不愛(ài)功名利祿，好潔成癖，寄情書畫，把宇宙人生的真諦融入人格理想境界的繪事之中，拋卻凡心欲念，靜心悟道。從其《虞山林壑圖》《江岸望山圖》來(lái)看，所表現(xiàn)的皆為山嶺土坡，沒(méi)有著意去表現(xiàn)氣勢(shì)奪人的雄渾高山，山巒溪口水流舒緩，坡石水面、疏林房屋交錯(cuò)出現(xiàn)，空亭無(wú)人、樹靜風(fēng)止，墨色淡雅。全畫視野平遠(yuǎn)開闊，節(jié)奏舒緩，猶如置身于纖塵不染靜謐的“世外桃源”。這與他內(nèi)心的情感使然也可能與他好潔成癖有一定的關(guān)聯(lián)。

倪瓚喜用干筆淡墨，似枯實(shí)潤(rùn)。“云林的畫注重用筆，幾乎沒(méi)有成片的墨。”② “在筆法上，《古木幽篁圖》一畫處理得更妙，真正達(dá)到了有意無(wú)意，若淡若無(wú)，給人以清幽靜謐的感受。”③陳傳席在評(píng)價(jià)《秋亭嘉樹圖》時(shí)說(shuō)道：“畫樹不像《古木幽篁圖》那樣一筆寫出，而是用線界勾，再以淡墨皴補(bǔ)……整個(gè)畫面簡(jiǎn)淡蕭疏幽逸，如洞庭月色萬(wàn)籟無(wú)聲，毫無(wú)熱鬧塵俗之風(fēng)。反映了一個(gè)人思想的純凈清雅、無(wú)欲無(wú)為、淡泊自守的情懷。”④

3.“聊以自?shī)省钡膬?nèi)涵之美 倪瓚的以“寫胸中逸氣”來(lái)“聊以自?shī)省保从吵鑫娜水嫾业膶徝狼槿ぁＦ洹傲囊宰詩(shī)省钡拿缹W(xué)思想，在他繪畫風(fēng)格中得到了充分的展示，一意孤行地去抒情達(dá)意、表現(xiàn)自我，提示了“聊以自?shī)省钡拿缹W(xué)內(nèi)涵。“寫胸中逸氣”以達(dá)“自?shī)省边@種毫無(wú)功利目的“自?shī)适健钡纳剿辰缭诤笫赖玫綐O高的評(píng)價(jià)，對(duì)明清文人畫影響深遠(yuǎn)。

“聊以自?shī)省笔悄攮戨[逸思想和審美雙重作用的結(jié)果，是其將筆墨和意蘊(yùn)都提煉到一種極精粹的藝術(shù)境界，世人學(xué)其畫，多徒有其表，難學(xué)其意也。王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)：“元鎮(zhèn)極簡(jiǎn)雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可學(xué)獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也。”“如果我們把倪云林與‘元四家’中其他三家即黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)作一比較，雖然也可以說(shuō)其他三家的畫也有‘逸氣’，但卻與倪云林之作有重要的不同。大致而論，其他三家很受元代與道教相關(guān)聯(lián)的道家思想影響，基本上是以神仙似的思想境界去看待、描繪山水的。他們各有倪云林不能代替的重要成就，特別是在繪畫技巧的發(fā)展、創(chuàng)造上。但相對(duì)而言，他們的作品缺乏包含在倪云林作品的‘寂寞之意’中那種對(duì)人生意義、歸宿的深刻思索與體驗(yàn)，在哲理性的深邃上較倪云林有所不及。”⑤

所以，倪瓚的山水畫體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化即“功夫在畫外”的內(nèi)涵之美。

倪瓚在其人生經(jīng)歷和美學(xué)追求的相互作用和影響下，畫風(fēng)獨(dú)樹一幟，“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”的心態(tài)使其畫面顯得平和內(nèi)斂。對(duì)現(xiàn)實(shí)放縱的逃避和處世心態(tài)不僅直接影響了其作品，也間接影響了其美學(xué)思想的延伸發(fā)展。倪瓚的繪畫是元代文人畫不可逾越的高峰，他的繪畫代表了整個(gè)元代文人畫家共同的心理狀態(tài)、審美理想和主體精神，對(duì)后世畫家產(chǎn)生了重大的影響，觀照了繪畫群體的創(chuàng)作原則和審美傾向，對(duì)當(dāng)今中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展有著重要的意義。

① 皮道堅(jiān)．當(dāng)代美術(shù)與文化選擇（古典藝術(shù)之探究）[M]．江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1998：256．

②③④ 陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：298，296，297-298.

⑤ 劉綱紀(jì).傳統(tǒng)文化、哲學(xué)與美學(xué)[M].桂林:廣西師大出版社，1997：324.

作 者：徐作先，柳州師范高等專科學(xué)校藝術(shù)系講師，主要研究方向?yàn)樯剿媱?chuàng)作與教學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com