走向審美之境：劉大櫆與桐城散文學的轉向

關鍵詞： 劉大櫆；行文；行文之實；文人之能事；神氣音節；審美；桐城派

摘要： 作為桐城三祖之一，劉大櫆上繼方苞的義法說，文道皆論，而重心落腳于文的一邊。他將文章分為行文與行文之實兩層，并將義理、書卷、經濟降格為材料，將文學提升為能事，尤其突出神氣音節的地位，將方苞的義法引向了文學審美一端，為姚鼐的義理考據文章說及神理氣味格律聲色說奠定了基礎，是桐城派文論體系中不可缺少的重要一環，在中國散文學史上也有重要地位。

中圖分類號： I056文獻標志碼： A文章編號： 10012435(2012)04039707

方苞、劉大櫆、姚鼐號稱“桐城三祖”。然而，在桐城派的研究中，學術界歷來都有重方姚而輕劉的傾向。與此相應，提起桐城派，人們想到的不是方苞的“義法”說，就是姚鼐的義理、考據、文章。劉大櫆在桐城派中幾乎就是一個陪襯。毫無疑問，在桐城散文學中，作為奠基者的方苞，與作為集成者的姚鼐及其文論固然十分重要，然而，劉大櫆及其文論的價值與地位也絕不容輕估，否則，桐城派散文學就很可能無法得到正確的理解。

一、文道重心的偏移

文道說是中國散文學中的核心命題，方苞的“義法”說也是文道說的轉換或者延伸。雖然說不同的論者有不同的文道論，但是，幾乎所有的文道論者都是將文道捆綁在一起，并將道作為文的本源或主導因素，而將文視為道的顯現，只是決定的色彩強弱各不相同而已。在文道關系中，道常常是重心所在。從歐陽修開始，文道的重心開始向文的方向偏移。到方苞義法說，文道重新合一，“義”“法”連皮帶骨，難以分割，“義”中有“法”，“法”里含“義”，而法也同樣是為義所規定。

作為方苞的后繼，劉大櫆論文也講文道，講義法。“蓋人不窮理讀書，則出辭鄙倍空疏。人無經濟，則言雖累牘，不適于用”，“作文本以明義理、適世用”等說法［1］4107，分明可以看到文道說、義法說的痕跡。這里的“義理”、“書卷”、“經濟”，與文道說中的“道”，義法說中的“義”緊密相關，甚至可以說是從它們脫胎而來。其中，“義理”直接從“道”與“義”而來，“文道”說與“義法”說的主張者不時也會稱“義理”。“書卷”則大致從“六藝”而來，“經濟”即經邦濟國，也與從韓愈以來論者所提倡的經世致用一脈相承。

不過，劉大櫆顯然不像方苞那樣對“道”、對“義理”依依不舍，而是在離道向文的道路上越走越快，快得幾乎離開了原有的文道之軌。他在說“蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏，人無經濟，則言雖累牘，不適于用”之后，緊接著就說：

義理、書卷、經濟者，行文之實；若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風盡堊手段，何處設施?然有土木材料，而不善設施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；神氣音節者，匠人之能事也；義理、書卷、經濟者，匠人之材料也。［1］4107

雖說他提到“義理”等，也看到它們在文章寫作中不可或缺，正如工程中不能離開土木材料一樣，但這里的“義理”已經與韓愈等人的“道”，與方苞的“義”有了距離，它不再是至高無上的獨立概念，而是其它概念（“行文之實”或文料）的一個構成部分。而且，“行文之實”或文料也是以文人與行文的對象出現的。材料并不等于文章，也不會自動生成文章。它們要成為文章，還要依靠文人的手段。材料是前提，文章是目標，而文人及其行文則是決定性因素。在他看來，不是義理（道）決定文章，而是文章包含義理。文章離開義理可以存在，而義理卻有賴于文章。“明義理、適世用，必有待于文人之能事，朱子謂‘無子厚筆力發不出。’”［1］4107正因為這樣，他在打量散文發展歷史的時候會說：“上古文字初開，實字多，虛字少，典謨訓誥，何等簡奧，然文法要是未備。至孔子之時，虛字詳備，作者神態畢出。左氏情韻并美，文彩照耀。”［1］4112又說：“天下之勢，日趨于文，而不能自己。上古文字簡質。周尚文，而周公、孔子之文最盛。其后傳為左氏，為屈原、宋玉，為司馬相如，盛極矣。”“唐人之體，校之漢人，微露圭角，少渾噩之象，然陸離璀璨，猶似夏、商鼎彝。宋人文雖佳，而奇怪惶惑處少矣。”［1］4114對于文華的發展持積極肯定態度，而對上古的文法未備和后代文華的退化意存批評。

劉大櫆的文論不僅在水平方向繼續向文或法的一邊偏移，而且文道的位置也翻了個個。他的文雖然還與道保持著若有若無的某種聯系，實際上已經從道與義的束縛中走向獨立。他在論到文章時，一而再地以“文人之能事”相稱。除了上段引文之外，他還說過：“當日唐、虞紀載，必待史臣。孔門賢杰甚眾，而文學獨稱于子游、子夏。可見自古文字相傳，另有個能事在。”［1］4107“文法有平有奇，須是兼備，乃盡文人之能事。”［1］4113“能事”的一般意義是指“能夠做到的事情”，更準確一點說則是指“天才”、“本領”、“才能”或“技巧”，尤其是“專門”、“特別”、“精微”，他人難以具備的“天才”、“本領”和“才能”，以及這種才能的外化。他在稱呼“文人之能事”的時候，事實上是將道從文中剝離了出來，將文學看作與史學、經學相區別的具有獨立性質的事業，將文學寫作看作特殊的本領，將文人看作非凡之輩。這可以說是散文學發展史上的又一大事情。它的意義幾乎可與文學分途，文筆分別，詩文分立相提并論，與“詩有別材”說在詩學史上的地位相埒。從此之后，散文學進一步從教化走向審美，從本體論走向文章論。姚鼐的“義理、考據、辭章”說，也可以說是劉大櫆“材料”說、“能事”說的自然延伸。

劉大櫆將義理“降格”為材料，將文學“提升”為能事，可以說是對散文學發展趨勢的順承。雖說在整個歷史發展過程中，文道重心有過反復和交替，但至少在唐代以后，在文學范疇內，文道關系的發展存在向文一端的偏移，文的發展快于道的發展，文道分離的勢力大于合一。從另一個角度來說，這又是對當時文學地位的反撥和抗衡。單就散文學內部來說，清初以來的散文學在前代基礎上得到進一步發展，然而，從整個文化背景上來看，那么，清初以來的文學與散文學則似乎處在更加弱勢的地位。以前的散文學，文道捆綁在一起，地位反而更高。文道分別以后，經學在清代的發展異常迅猛，這對散文學無疑形成了強力擠壓，散文學空間愈發狹小。劉大櫆這樣“重文輕道”，明確提出“能事”說，以為“文章者，人之精氣所融結，而以能見稱，天實使之。”［2］102在選錄文章時，也主要以文辭為標準，而不再提載道、明道、義法說，明確表示：“其有抵牾于圣人，而文辭粲然有可觀者，余亦存之，不能割也。”［3］44體現出強烈的現實批判性。

當然，劉大櫆繼續向文偏轉，與他的個人身份、修養和經歷也有緊密的聯系。在桐城三祖，甚至在歷代散文學家中，劉大櫆的身份都是相當低鄙的一個。他多次赴考而終生未舉，一輩子求仕，只是在六十多歲時才在黟縣做了三年教諭，近于終生未仕。對于這點，他不無悲哀地說：“余性顓愚，知志乎古，而不知宜于時……終無遇合，退而強學，棲遲山隴之間，雖非有苦，而亦未嘗有樂也。年已晚暮，始為博士于黟。博士之官，卑貧無勢，最為人所賤簡。”［3］58在家鄉設座授徒是他生活的主要功課。如果說初中唐時期，未舉未仕文人還可以奢談道義的話，那么，在千年之后的清代康乾時期，未舉未仕文人就已經失去了執著于道義的條件。一來明清易代之后道義多少有些變味，二來在舉仕之外，讀書人再沒有進入上層的方便通道和機會，未舉未仕文人實在沒有談論道義的必要場景，況且，當他們沉浸在科舉與入仕中不能自拔的時候，也未必有心思來談什么道義。就算要談，也很可能流于空洞或者酸腐。劉大櫆落第之后，也說過自己以圣賢堯舜為目標，而以射策甲科顯官為不足道（詳見《送姚姬傳南歸序》），但這樣的表白說到底只是一種自我期許，很難落到實處，他在說這番話的時候，心里也難免有空落落的感覺。在這種情況下，繼續向文的一端偏轉也就必然。當他遨游在文章能事之中的時候，起碼能夠暫時忘卻一次次的科場失利，嘗到自信與快樂。又何況劉大櫆本來就是“以才勝，學或不及”［4］，“文有余而道不足”［5］。

二、從法到神氣音節

將“道”“義”與文相剝離，使得劉大櫆的文論更加急速地轉向了“文”與“法”的一邊。他與方苞一樣，論文也講“文”講“法”。如說：“古人文字最不可攀處，只是文法高妙。”［1］4107，“文法至鈍拙處，乃為極高妙之能事；非真鈍拙也，乃古之至耳。”［1］4109不過，他更多的還不是論靜止的文辭，而是動態的“行文”；他所說的“法”，也不是像方苞那種蘊含了“義”的“法”，而是盡可能從“道”與“義”中剝離出來的更為純粹的文法。他所說的“文人之能事”，并沒有停留在以義為中心的篇章結構層面，也沒有像一般文法論著作那樣走向機械的技術的分析，而是聚焦在神氣音節四個字上面。

客觀地說，以神氣音節來論文并不是劉大櫆的特別發明。“神”本來就是中國哲學史上重要而玄遠的范疇，文論中以神論文的言論也不少見。明代以后，散文學領域里以神論文者也日益增多。“氣”同樣是我國哲學的重要范疇，以氣論文也有悠久的歷史。音節說不像神與氣那樣有深厚的哲學土壤，但在歷代文論中，關于音節的論述也不在少數，只要看看詩論中有多少關于聲律的論述就可以知道這點。明清時期的格調說也與音節有偌大關系。

毫無疑問，劉大櫆的神氣音節說是在前述相關論述的基礎上發展起來的。他稱贊“昔人”說的“文以氣為主；氣不可以不貫；鼓氣以勢壯為美，而氣不可以不息”，以為“此語甚好”［1］4109，又稱贊說：“曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。”［1］4106明顯可見他對前人理論的接受。他說：“古人行文至不可阻處，便是他氣盛。非獨一篇為然，即一句有之。古人下一語，如山崩，如峽流，覺闌當不住，其妙只是個直的。”［1］4108也可見他的“氣”論是從“古人”文章中悟出來的。

當然，劉大櫆所說的“神”、“氣”與“音節”，仍然不乏自己獨特的蘊含和個性。比如“神”，雖說以前各家論述并不一致，也都與“表”相對，有神異玄遠的滋味，但大抵還是以“神圣”、“神明”、“神理”等面目出現，與“圣”與“明”、“理”等糾結在一起，暗自通向了圣明道理，仍然有跡可尋。劉大櫆的“神”更多的是以“神氣”的面目出現，更加可觸可感，也更加靈機生動。與此相近，以前各家論“氣”，也與道理曲徑通幽，在韓愈一派看來，讀經積學甚至是“養氣”的不二法門。方苞說：“依于理以達乎其詞者，則存乎氣。氣也者，各稱其資材，而視所學之淺深以為充歉者也。……欲氣之昌，必以義理灑濯其心，而沉潛反復于周、秦、盛漢、唐、宋大家之古文。”［6］581清楚地表明傳統文氣與經藝道理之間的聯系。劉大櫆雖然也知道學習古人文章對于養氣的重要作用，他說方氏之文“出入于秦、漢、唐、宋之文，然后辭氣深厚，可備文章之一體”［2］97，就可看出這點。但他并不過分強調氣的道理根源，在更多時候，他的氣不是指這種有道理色彩的底氣，毋寧說是偏指字里行間散發出來的氣勢。“其度凝然，其氣勃然，其法律森然，金輝玉潔，以自成為一家之言”［2］99，“思澄以奧，氣直以豪，浩浩乎如洪河大川之奔流不可禁御。”［2］100其中的“氣”就是指較為純粹的“文氣”。

更重要的是，劉大櫆的“神”與“氣”并不是兩種孤立的事物，兩者雖有區別，在內里卻相互流貫。他說：“神者，文家之寶。文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所坿，蕩乎不知其所歸也。神者，氣之主；氣者，神之用。神只是氣之精處。”［1］4108又說：“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主者，則猶未盡其妙也。”［1］41064107在對神、氣各有論述之后，將神氣聯為一體；在神氣并重的同時，將前人的“文以氣為主”發展為“神為氣之主”。

不僅如此，他們的“神氣”還延伸到字句音節的層面，從而將抽象的神氣說進一步發展成為了具體可感的神氣說。他說：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。”［1］4109又說：“凡行文多寡短長、抑揚高下，無一定之律而有一定之妙，可以意會而不可以言傳。學者求神氣而得之于音節，求音節而得之于字句，則思過半矣。”［1］4117在他看來，神是氣之精，神氣又是字句音節之精；氣是神之粗，字句音節又是神氣音節之粗。文章固然是神氣的表現，然而它們不能不表現為字句音節，因而，無論是作文，還是論文，或者學文，無一不需要重視字句音節。由作文一端來說，是由神氣到字句音節，將神氣落實為字句音節，由論文一端來說，是要神氣音節并重，由學文一端來說，則是要從字句音節中體會作品的神氣。這就是說，字句音節不僅是神氣之粗，也是神氣之跡。神氣決定音節，但又要表現為音節；音節由神氣而來，但又極大地影響神氣。“音節高，則神氣必高；音節下，則神氣必下。故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異。故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。”［1］4110這就將神氣落實或轉換成了辭章，從而與那種不著邊際的玄虛的神氣說區別了開來。

除上述各點之外，劉大櫆的“神氣音節”與前人的神氣音節當然還有其它方面的不同或發展。比如，前人論神，論音節格律，主要是就詩學而言，劉大櫆則將它們引進到散文學領域。這看起來是一個簡單的借鑒或位移，意義卻不可小視。當他用音節來論散文的時候，已經表明他不再將散文當成載道的“工具”，而是將它當成了審美的“藝術”。換一個角度，正是因為有了格律，詩歌這才有條件發展成精細的藝術，劉大櫆將音節引進到散文領域，對于散文的藝術化進程無疑會產生重要的促進作用。稍感遺憾的是，劉大櫆在這方面的探索也還處于起步階段，總體上還比較粗疏，或者是限于散文文體的特殊性，散文學后來在這方面也一直沒有發展出像詩詞格律一樣豐富精致的文字成果。

另外，劉大櫆的散文學，大都是建立在實際的教學活動之中，他的終極目標當然是指向文章寫作，但從步驟上來說又都是從文章的欣賞與接受開始的。與此相應，他的神氣音節說也有從寫作的角度來立論的，如“氣最要重。予向謂文須筆輕氣重，善矣，而未至也。要知得氣重，須便是字句下得重。此最上乘，非初學笨拙之謂也。”［1］4108但更多時候談的還是文章的欣賞與接受。前面所引“合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣”，談的顯然是讀書，“其要只在讀古人文字時，便設以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節相似處，久之自然鏗鏘發金石聲。”［1］4117說的也是讀書方法。這樣的方法當然難說是劉大櫆的獨創，前人披文入情的論述，涵泳歌唱的倡導，設身處地的揣摩，都與劉大櫆上述接受論相近似，或者竟可看作劉大櫆接受論的前源，但劉大櫆上述論述還是有特點，有發展。相對于披文入情說，這里的論述更為具體深入，而涵泳歌唱說的對象主要集中在經典或者詩歌，在散文領域里雖然也有近似論述，但都沒有劉大櫆這樣系統與突出。

上述神氣音節及其關系的論述，很容易讓人聯系到韓歐等人對于文道及其關系的論述，與方苞的義法及其關系的論述也有相似之處。其中的神氣，與道或義的位置相似，而音節則與文或法相似。可見劉大櫆在將義理、書卷、經濟地位降為文料，在突出神氣、音節地位的同時，又似乎想要將神氣與音節繼續分解，并將其中的神氣抬升，從而填補道與義留出來的空白。而其中的字句音節也確實與原來的文或法更加對應。從這里可以看到，劉大櫆畢竟屬于桐城派，畢竟是從韓歐一派發展過來，在精神上有相通之處。當然，神氣畢竟與道義不同。這不僅因為神氣比道理更個人，更靈機，更主要的還是，在劉大櫆的文論體系中，神氣畢竟與音節同屬于行文，與道義層次不同。用傳統文道觀來衡量，神氣的位置確實有些騎墻，但站在現在的立場來看，這種介于文道之間的“神氣”說，恰恰是劉大櫆對于傳統文論的繼承和發展。對唐宋“道”論“氣”論來說如此，對明代前后七子、唐宋派以至公安諸子的“神明”“精光”諸說也是如此。劉大櫆正是在吸納以上各說的基礎上形成了別具一格的神氣音節說，從而在桐城派中占據了一席之地。《清史稿·劉大櫆傳》說：“大櫆雖游方苞之門，所為文造詣各殊。苞蓋擇取義理于經，所得文者義法。大櫆并古人神氣音節得之。兼集《莊》、《騷》、《左》、《史》、韓、柳、歐、蘇之長，其氣肆、其才雄，其波瀾壯闊。”［7］非常簡明地指出劉大櫆散文學在方苞散文學基礎上的新發展。方苞主義法，劉大櫆主神氣音節；方苞重經典，劉大櫆兼諸子；方苞好雅潔，劉大櫆喜波瀾。事實上，在桐城派中，戴名世論文道，方苞談義法，劉大櫆講神氣音節，姚鼐在這個基礎上發展為“神理氣味格律聲色”，幾個人之間都是既有承繼，又有發展，這才構成了一條顯明的發展線索與完備的散文學體系。

三、多元的審美追求

作為文學的一部分，散文學天然地包含了美的成分。在文道義法的軌道上，論者越向文法一端偏移，他們就越有機會觸及其中美的元素。方苞能夠提出近乎專門的散文美學命題“雅潔”說，就與義法合一、義偏向法緊密相關。劉大櫆的神氣音節說更加遠離經道而靠近文法，也使他與美的距離更加親近，對于審美的探索與思考也更加大膽，更加深入，而成果也更為豐碩。他的文論專著《論文偶記》共有31則，其中，第16則到第27則共12則，分別論“文貴奇”、“文貴高”、“文貴大”、“文貴遠”、“文貴簡”、“文貴疏”、“文貴變”、“文貴瘦”、“文貴華”、“文貴參差”、“文貴去陳言”、“文貴品藻”，構成了著名的“十二貴”。這“十二貴”雖然涉及散文學的許多方面，但總的方向卻是散文的美與審美。“十二貴”簡直就是“十二美”。“文貴高”近乎“文美在高”，“文貴大”近乎“文美在大”，依次類推。

與方苞的審美追求相比，劉大櫆并沒有像方苞那樣設定一個唯一的審美目標，他的目標是開放的，也是多元的。奇、高、大、遠、簡、疏、變、瘦、華、參差、去陳言、品藻，在他的眼里都是可貴的，都是美的。對于這些不同的美質，他都有所理解和體認。這種開放的多元的審美心態在“文貴品藻”一則中有更加集中的體現。且看：

文貴品藻，無品藻便不成文字。如曰渾，曰浩，曰雄，曰奇，曰頓挫，曰跌宕之類，不可勝數。然有神上事，有氣上事，有體上事，有色上事，有聲上事，有味上事，須辨之甚明。品藻之最貴者：曰雄，曰逸。歐陽子逸而未雄；昌黎雄處多，逸處少；太史公雄過昌黎，而逸處更多于雄處，所以為至。［1］41164117

“文貴品藻”是“十二貴”中的最后一貴，從某種程度上也可以視為“十二貴”的總結或縮影。“品藻”一詞原本多指品評，《漢書·揚雄傳》引《法言》說：“尊卑之條，稱述品藻。”注云：“品藻者，定其差品及文質。”［8］但在這里顯然指的是個性風格。“渾”、“浩”、“雄”、“奇”、“頓挫”、“跌宕”之類，指的就是各不相同的個性風格。他說“無品藻便不成文字”，也就是說無個性，無特色，無風格，就不成文字，凡文章都應該有個性，有特色，有風格。這樣強調文章的個性特色，必然會導致對“不可勝數”的各不相同甚至性質相反的審美風格的肯定。

其實，如果簡化一下，“十二貴”也可以大致分成略成對比的兩列。“文貴奇”、“文貴高”、“文貴大”、“文貴去陳言”組成一列，它們構組成雄奇高大的審美。而“文貴遠”、“文貴簡”、“文貴疏”、“文貴瘦”則組成另外一列，它們構成平淡疏遠的審美。用他在論品藻中的詞來說，前一組是“雄”，后一組是“逸”，兩種審美正好并列對立。當然，劉大櫆還沒有明確用語言將這種觀念表達出來，它們還只是以隱含的狀態存在。后來姚鼐提出陽剛陰柔說，應該是在這個基礎上的進一步發展。

劉大櫆的多元審美追求與他由道而文的轉向直接相關。人與文章一旦從道的統治和約束中解放出來，自然會歡欣鼓舞，四向擴展。另外，劉大櫆本來就是一個心胸開闊，力主包容，隨機而變，不執一端的文人，他的《息爭》一文說：“昔者，孔子之弟子，有德行，有政事，有言語、文學。其鄙有樊遲，其狂有曾點。”“吾以為天地之氣化，萬變不窮，則天下之理亦不可以一端盡。昔者，曾子之‘一以貫之’，自力行而入；子貢之‘一以貫之’，自多學而得。以后世觀之，子貢是則曾子非矣。然而孔子未嘗區別于其間，其道固有以包容之也。”“夫未嘗深究其言之是非，見有稍異于己者，則眾起而排之，此不足以論人也。人貌之不齊，稍有巨細長短之異，遂斥之以為非人，豈不過哉！”［9］對于不同的事業，不同性格和行為方式的人物，都持承認、理解態度，肯定他（它）們的存在及其合理性，特別反對以自我為標準來衡量與排斥異己的作風。以開闊與包容的心胸來面對散文審美，自然會有多元的選擇。

當然，劉大櫆之所以會有多元的審美追求，還有一個重要原因，這就是在他看來，這些不同性質甚至樸素矛盾的美質之間不僅相通，而且相濟。也正因為這樣，他對于那些具備某種單純審美品質的作家與作品并不欣賞，而對那些同時兼具幾種不同風格的作者或者作品則十分推崇。他在論“文貴高”時先說：“窮理則識高，立志則骨高，好古則調高。”緊接著就說：“文到高處，只是樸淡意多，譬如不事紛華，翛然世味之外，謂之高人。昔謂子長文字峻，震川謂此言難曉，要當于極真、極樸、極淡處求之。”［1］4111將樸素平淡與高峻并列在一起，以為真正的高峻其實平淡，而真、樸、淡的極致其實也就是非凡的高峻。如果能夠做到將這矛盾的兩端統一在一起，那就是“文到高處”。在論“文貴品藻”時也說：“品藻之最貴者：曰雄，曰逸。歐陽子逸而未雄；昌黎雄處多，逸處少；太史公雄過昌黎，而逸處更多于雄處，所以為至。”［1］4117將“雄”與“逸”同時列為品藻的最貴，固然可見他多元的胸懷，然而，準確地說，這里指的并不是單獨孤立“雄”與“逸”，而是它們的奇妙結合。當他說歐陽修“逸而未雄”時，所持的是批判態度，當他說韓愈“雄處多，逸處少”時也意含批評，只有像司馬遷那樣在“雄”與“逸”兩個方面都得到極致的發展，雄過昌黎，逸超文忠，這樣的文章才會被他推為至文。他在“文貴變”中明說：“文法有平有奇，須是兼備，乃盡文人之能事。”［1］4113也是相反相成審美意識的鮮明表現。姚鼐后來強調陰陽調和、剛柔相濟，也可以說是對劉大櫆雄逸兼濟理論的繼承和發展。

劉大櫆不僅對多種審美品質進行了深入的論述，而且對美的表現、構成、來源、達到美的途徑等許多方面都有所觸及。他論“文貴奇”，說“有奇在字句者，有奇在意思者；有奇在筆者，有奇在邱壑者；有奇在氣者，有奇在神者”［1］4110，涉及到美的表現方面。他論“文貴高”，說：“窮理則識高，立志則骨高，好古則調高。”［1］4111既涉及審美的表現方面，也說到抵達美的途徑。他論“文貴大”，說“道理博大，氣脈洪大，丘壑遠大”［1］4111，也涉及審美的表現與源泉。劉大櫆看到了美與道理、志意、修養之間有一定的關系，同時也表現在這些道理、識見、骨格等方面，換句話說，道理、識見、骨格也能滲透出美感，有美的潛質，但是，他所說的美顯然更多地集中在筆（辭采）、丘壑（結構起伏）、神、氣、字句方面。道理、識見之美，似乎只是一種歷史的遺跡，文辭文法之美才是他的真正重心所在。也正因為此，他會在說出“字句之奇，不足為奇；氣奇則真奇矣；神奇則古來亦不多見”之后，又說“次第雖如此，然字句亦不可不奇，自是文家能事”［1］41104111，很快回到文家立場。

與此相應，他的美也更加感性，與感官相連通。他不再像方苞那樣以雅論美，而是以味論美。在“文貴遠”中說：“遠則味永，文至味永，則無以加。”［1］4112在“文貴簡”中說：“味淡則簡。”［1］4112在“文貴華”中說：“然氣味有厚薄，力量有大小。”［1］4114在“文貴品藻”中又說：“有味上事”［1］4117在他看來，不管是哪種類型的個性風格，它的可貴之處（也就是美之所以為美）都在于能讓人感覺到有味，有長長的、淡淡的然而厚厚的滋味。顯然，這樣的美，已經在很大程度上淘去了過去論美中的道德、教化色彩，更加形式，更加純粹，也更加接近美的本質。雖說在詩學王國中，早在南北朝時鐘嶸就提出過滋味說，后來以味論者也不絕如縷，但在散文學領域里，這樣集中地以味論文還不多見。

從上面的引述中可以看到，劉大櫆的“十二貴”或者十二美幾乎就是“神氣音節”的展開。對于神氣音節的強調，本來就是對道義的背離，暗自通向審美。而他對美的論述，也就自然會集中在“神氣音節”上面。他論“文貴奇”說：“然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在筆者，有奇在邱壑者，有奇在氣者，有奇在神者。”論“文貴簡”說：“凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡。”［1］4112論“文貴疏”說：“凡文力大則疏，氣疏則縱，密則拘；神疏則逸，密則勞。”［1］41124113論“文貴變”時說“神變，氣變，境變，音節變，字句變”［1］4113，都是分別從神、氣、音節幾個角度入手。神氣音節之外，“筆”、“辭”、“邱壑”、“字句”幾者也都在神氣音節周邊，甚至可以為神氣音節所包含。“意”、“理”、“品”、“味”幾者，與神氣音節有一段距離，但它們之間仍然有內在的聯系。他在論“文貴品藻”中說：“無品藻便不成文字。如曰渾，曰浩，曰雄，曰奇，曰頓挫，曰跌宕之類，不可勝數。然有神上事，有氣上事，有體上事，有色上事，有聲上事，有味上事，須辨之甚明。”［1］41164117更是將神氣音節置于各種風格之上，以為不管什么風格特點，只要其中有神氣音節那就是優秀的風格，否則甚至不能稱作風格。可見，他的散文審美論其實就是“神氣音節”說的豐富、深化和擴展。

由上可見，劉大櫆的文論不僅特色明顯，自成一家，而且在桐城派及其文論體系中具有相當重要的地位。他上繼方苞的義法與雅潔，文道皆論，而重心明顯偏向文的一邊。他從行文與行文之實的新角度來闡釋文學，并將義理、書卷、經濟降格為材料，將文學提升為能事，尤其突出神氣音節的地位，在此基礎上對審美進行了多元論述，使得中國散文學從文道一體中突圍而出，走向了審美發展的軌道，為姚鼐的義理考據文章說及禪理氣味格律聲色說奠定了基礎。如果不是劉大櫆這番變軌，那么，桐城派很可能仍然在道或義理的籠罩中，而既講義理也講審美的古典散文學體系也未必能在姚鼐手里形成。不了解劉大櫆的文論，就無法真正了解桐城派及其文論體系的形成和內涵，也無法了解中國古典散文學的精味。

參考文獻：

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