從“窮而后工”到“隱而后工”

關鍵詞：窮而后工；隱而后工；知識分子；日常生活；詩歌史

摘要：歐陽修的“窮而后工”說指出了文學創(chuàng)作與生活的密切聯(lián)系，同時也揭示了古典詩人與國家政治的特殊關系：古典詩人的精神依托實際上不在文學而在政治事業(yè)。元明以來，士人的價值支點不再集中在政治功業(yè)一端，他們更傾向于世俗的日常生活，并從中尋求精神寄托。“隱而后工”的詩學觀便應運而生。詩人社會角色的轉(zhuǎn)變導致了詩風的轉(zhuǎn)變。詩歌成為人們精神存在的方式，成為安頓人們心靈的家園。

中圖分類號： I206.2文獻標志碼： A文章編號： 10012435(2012)04047106

在既成的中國文學史敘述中，古代詩歌至唐代到達頂峰，此后便雄風不再。至于元明，詩壇不振，已成學界公論。魯迅也說過“一切好詩到唐已被做完”的話。以致有論者曰：宋代以后，中國的詩歌就走在下坡路上。如若按照現(xiàn)今文學史的敘述，一部中國詩歌史似乎就是一部退化史。這是中國詩歌史本來的面貌嗎？抑或是我們文學史的觀念有誤？這是今人必須直面的問題。

一

文學是生活的產(chǎn)物。詩人的詩歌創(chuàng)作與其社會生活密切相關。中國古代詩人的主體是以政治事業(yè)為己任的士人，正是以此為前提，歐陽修提出了“窮而后工”的觀點，指出了士人的政治生活與詩歌創(chuàng)作的密切關系。其《梅圣俞詩集序》曰：

予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡是之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山顛水涯之外，見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。［1］卷42

歐陽修此處之所謂“窮”，指古代士人的仕途困頓，政治上不得意的狀態(tài)。士人壯志難酬，“內(nèi)有憂思感憤之郁積”，便發(fā)而為歌詩。且其內(nèi)容多“怨刺”，常道“羈臣寡婦之所嘆”，方能寫“人情之難言”。對歐陽修的這段話，人們一般多從文學與社會生活的關系角度理解。這當然是對的，但往往忽視了此處特指的對象，即詩人的社會角色。這里，詩人實際上是士人，或者是官人。一個詩人若想在詩歌創(chuàng)作上達到“工”的境界，就必須與政治體系有密切聯(lián)系。這是“窮”的前提。也就是說，在人生實踐中，詩人必須參與政治，進入仕途。否則，離開政治體系，便無所謂“窮”、“達”，詩之“工”之與否就不存在。其次，在思想上，他們必須具有高度的政治熱情，胸懷崇高的政治理想，并以儒家政治倫理為依歸；而且還必須以政治事業(yè)為第一生命，以政治業(yè)績?yōu)樽约旱慕K極的人生價值。即使“自放于山顛水涯之外”，也必須有政治上的“憂思感憤之郁積”。否則胸中沒有高昂的政治熱情，對政治事功無家園之感，也不可能做出好詩。再次，要具備以上兩點，他們一般具有特殊的政治背景。即按照當時的社會體制，他們具有不可擺脫的政治義務。不僅在道義上，而且在身份上與當時政治事務有某種必然的聯(lián)系：無論是血緣的或是裙帶的，他們與國家政治都有著千絲萬縷的關系。否則，若有可以輕易脫離政治干系，便可能一挫即退，成為鄉(xiāng)間野老，就會失去特殊的政治情懷。脫離了政治體系，就脫離了可使人“窮”“達”的環(huán)境，所謂“窮而后工”也無從談起。

目前見于著錄的中國古代詩人基本上屬于知識階層，大致相當于后來的知識分子。他們的事業(yè)指向是明確的，即參與政府的政治運作。中古以前的知識分子主要分布于貴族和士階層。貴族知識分子一般出身于王、公、諸侯、士大夫及世家大族。周人建立的宗法制度雖未被后朝承續(xù)，但其宗法觀念影響一直延續(xù)到古代社會晚季，對古代政治運作影響甚巨。血緣關系和宗法觀念控制著家族中每一個成員，任何個體對整體都具有天然的義務和責任。他們不屬于自己，而是屬于家族乃至于國家。所以，作為貴族的一分子，他與國家政治有著不可解脫的關系。如屈原，本與楚王同宗，雖遭受打擊，但對君國仍然忠貞不貳。其中崇高的愛國精神固是重要動因，但他與君國的血緣關系是更為直接的因素。面對君國之興亡，他想置身事外都不可能。像曹植，身為王侯，實則囚徒。非但壯志不得實現(xiàn)，甚至不能逃離是非之地。再如阮籍，其家庭與司馬氏家族關系密切，本為政治圈中人。他本有濟世志，然而魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常，借以避禍。雖自列于方外，還是難逃政治網(wǎng)羅：

文帝初欲為武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。鐘會數(shù)以時事問之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉獲免。［2］1402

只有采用非常行為才得活命，真乃欲進不得，欲退不能，其身心處境可想而知。《晉書》記阮籍曰：“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返。”這就是處于是非之地的貴族知識分子人身狀況和內(nèi)心世界的真實寫照，極具象征意義。憤激如嵇叔夜，以不孝被殺；縱娛如謝康樂，亦以謀反被殺。天網(wǎng)恢恢，無處遁形。政治就是他們的宿命。

至于士階層，情況稍微寬松。尤其是庶民出身的士人，他們并無卷入政治的必然性。然而在社會定位上，他們作為四民之首，又與農(nóng)、工、商不同。他們不從事物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)，但掌握著文化技能，并以此謀生，存身于社會。正因為如此，余英時認為，中國古代的士與西方學人談論的“知識分子”極為相似。能夠超越階級利益，成為“社會的良心”。從歷史上看，文人常以道統(tǒng)自命，似乎具有某種超越性。其實不盡然。中國傳統(tǒng)的士階層與現(xiàn)代知識分子有本質(zhì)的差異。古代士人盡管不從事具體職業(yè)，似乎超越于私人或小團體利益之上，但他們卻不能超越于統(tǒng)治者利益。正因為他們不從事具體職業(yè)，他們必須依附于統(tǒng)治者，否則就難以生存。而在專制體制下，他們的價值定位又被維系在君國政治上。“士之仕也，猶農(nóng)夫之耕也。”［3］2711他們必須為國家政治服務。況且在先唐時期，朝廷選拔官員的主要方式是征辟和察舉，主持舉薦者均為權(quán)豪勢要（如九品中正制）。士人出仕，也與政治集團有著千絲萬縷的關系，因而亦受到國家政治體系全方位的控制，與政治圈中人亦存在密切利害關系，與國家政治亦有強烈的榮辱與共之感。

尤其值得注意的是，在古代的中國社會中，所謂政治并非廣泛意義上的社會活動，甚至也不是一般意義上的國家政治，而是由執(zhí)政者掌控的政府政治或官場政治。官場以外的政治活動絕無存身之處。也就是說，步入仕途，加入政府為君主服務，是知識分子所能參與的唯一政治活動。其思想感情、人生價值觀乃至于思維方式，都被固定于特定的政治模式之上。他們的生活狀態(tài)只有“窮”、“達”兩途：在窮達之間，形成了固定的思維和情感模式；只有在窮達之間，才能激發(fā)出高昂的詩情。

因此，政治窳敗，仕途困頓，他們無路可退，反而能激起他們更為強烈的責任感，促使他們對政治理想（道統(tǒng)）和政治事業(yè)（事功）的尋求。即使身處江湖之遠，也大都心存魏闕。古人所謂“懷才不遇”，看似處于脫離仕途的在野狀態(tài)，實際上更顯示其加入體制的政治渴望。而且身處下僚，更能廣泛地接觸社會，更能激發(fā)他們修補國家政治的熱情，能“寫人情之難言”者。體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，便“愈窮則愈工”。

二

唐宋以后，情況發(fā)生了變化。社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，庶族階層逐漸壯大。而科舉制度的設立，又使廣大庶族文人得以進入國家管理層，甚至進入政府高層。這大大激發(fā)了庶族文士的從政熱情。正是這些具有高昂政治熱情的文人，為漸趨衰落的古典主義文學注入了新鮮血液，將古典詩歌推向了高峰。初唐四杰、陳子昂、王維、孟浩然、岑參、高適、李白、杜甫、白居易等。他們大都出身庶族，卻成為詩歌史頂峰上的人物。

科舉體制打破了貴族把持政府管理的舊例，面向全社會選拔人才，使得廣大庶族知識分子得以通過考試直接進入政府，形成了天下才士盡入君主之彀的局面。這一制度固然有其強制的導向性：文人若想榮身發(fā)達，只有走這華山一條道。但同時它還潛藏著另一個規(guī)則：即將從政的選擇權(quán)交給了文人，知識分子在很大程度上有了拒絕進入官場的自由。這意味著古代士人對政府的那種天然的義務及人身依附關系得以解除。當然，后一種潛藏著的影響在科舉初期并未顯示出來。儒家價值觀念的主導和高昂的參政熱情以及個人對功名的追求掩蓋了這方面的因素，廣大士人對科舉趨之若鶩。而且在唐代，科舉還帶著“察舉”的尾巴。唐代士人科舉做官、尤其是想大有作為，還必須有得力人物舉薦。這也是一種裙帶，有榮損與共的關系，如杜甫之與嚴武，李商隱之與王茂元。然而宋元以后情況則不同。科舉制度進入了規(guī)范化運作：彌封和謄錄制度的施行，內(nèi)簾與外簾的分工，主試者與被試者的人身干系幾近全無，家國天下的責任感全在自己掌握中。士子若不堪官場困苦，完全可以辭官回鄉(xiāng)，甚至拒絕科考，老死鄉(xiāng)里而無人干涉。另外，變幻無常的政治風云，皇權(quán)政治的日趨專制腐敗，政壇拉幫結(jié)派的惡斗，也使很多士人政治進取心漸漸消退。如年輕時的陸游用世之心極強：慷慨激烈，奮不顧身。但歷經(jīng)坎坷后，其內(nèi)心對政治生活便產(chǎn)生厭倦。至晚年誡其子孫曰：

吾家本農(nóng)也，復能為農(nóng)，策之上也；杜門窮經(jīng)，不應舉，不求仕，策之中也；安于小官，不慕榮達，策之下也。舍此三者，則無策也。汝輩今日聞吾此言，心當不以為是，他日乃思之耳，暇日時與兄弟一觀以自警，不必為他人言也。［4］153

這是他年至80時的徹悟之言，與早年的入世精神簡直判若兩人。由此可見，宋代文人的政治心態(tài)與唐代已然不同。作為世俗階層，宋代文人與皇權(quán)政治已無天然的聯(lián)系，他們參與政治，大多出于儒家用世之心和對道統(tǒng)的責任感。而在元代，這一點也被打掉。文人流落到賤民之中，混跡于底層社會。許多文人已經(jīng)安于平民生活，甚至樂于存身市井鄉(xiāng)間，身份發(fā)生徹底改變。到了明代，朱元璋對知識分子實施了空前酷烈的政策，朱棣則繼承乃父衣缽，對不順從的文人殘酷鎮(zhèn)壓。靖難役后，生怕文人不服，命方孝孺草詔，將篡位說成是效法周公輔成王。但方孝孺不買賬，與朱棣理論起來。問曰：“成王安在？”成祖曰：“彼自焚死。”孝孺曰：“何不立成王之子？”成祖曰：“國賴長君。”孝孺曰：“何不立成王之弟？”面對著固執(zhí)迂腐、不識抬舉的方孝孺，朱棣徑直答道：“此朕家事。”［5］8192

方孝孺事件對明代文人影響巨大。而“此朕家事”一語，明白向文人宣告：你我本不是一家人。這使文人明白了自己的真實地位：在皇帝眼中，自己不過就是家奴。在這種政治生態(tài)中，許多文人已不再以政治事業(yè)為榮，不再“知其不可為而為”，不再“雖九死而猶未悔”，而是審時度勢，把握分寸，有時甚至抱著事不關己的態(tài)度。明人王鏊曰：

《易》之《泰》曰：“內(nèi)君子，外小人。”君子在內(nèi)，則君子重；君子重，則小人道消，世所以泰也。《否》曰：“內(nèi)小人外君子。”小人在內(nèi)則小人重。小人重則君子道消，世所以否也。安危消長，內(nèi)外輕重，孰從生哉？顧人君所以置之：置之安則安，置之危則危。置之重則重，置之輕則輕。……不識今之所謂重者安在哉？在內(nèi)乎？在外乎？在彼乎？在此乎？勢所不在而責其有為，猶系驥于庭而責其千里之步，緤鷹于鞲而責其九霄之翔，推舟于陸而責其濟川之功也，而可乎？［6］卷34

王鏊（1450-1524），字濟之，吳縣人。成化十一年（1471）進士。弘治初，選為侍講學士、充講官，累遷至戶部尚書、文淵閣大學士加少傅兼太子太傅。因與劉瑾不合，棄官回鄉(xiāng)，平居吳中十六年。這段話是針對有人批評他不能執(zhí)著地投身朝政，放棄政治職責的回答。他認為，在如今的朝廷中，知識分子的作為大小，全看君主的安排，“置之安則安，置之危則危。置之重則重，置之輕則輕”，只是一個當不了家的傭人奴仆。所以也不必為朝政的窳敗承擔責任。王鏊此言在中國文人心態(tài)史上具有里程碑式的意義。身為朝廷重臣，王鏊幾乎將士人自古以來的“天職”推得一干二凈。這表明，此時許多知識分子已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)的價值觀，不再將人生價值固定在政治事業(yè)上，他們隨時可以離開官場，回到民間，從事于自己世俗的日常生活。棄官歸隱本不新鮮，但他們對“隱”有了新的解讀。王鏊曰：

其跡仕也，其心仕也，安仕者也；其跡隱也，其心隱也，安隱者也。一斯專，專斯樂，樂斯安，安斯久，久斯不變。有人焉，居廟堂而有江湖之志，棲山林而有魏闕之思，是其能安乎？［6］卷15

他認為古代隱士的所謂隱，大都是有所企圖的，即所謂“身在江湖而心存魏闕”。假隱士自不待說，即使真隱士也是不能忘懷于政治，并不能“安于隱”。而王鏊所謂“隱”完全不同于傳統(tǒng)士人。他與兄長王銘深入探討了仕與隱的話題，將自己與古代的隱士作了嚴格區(qū)分：

古之人胡為而有隱哉？古之人抱負所有，不屑自試，或欲自試而時不我以，或時見用而獨與幾微有不合焉。知時之不可為也，而去之。其下則飾奇眩俗，身退志進。是故有所負焉則隱，有所不合焉則隱，有所希焉則隱。若是者，高矣，奇矣。其亦有不足于心者乎？而吾舉無焉。太湖之濱，洞庭之麓，有田數(shù)畝，吾肆力而耕于是，鑿其中以為池，疏其傍以為堤，除其高以為園，園吾藝之橘，池吾畜之魚，堤吾種之梅竹花柳，吾誠于是安焉、樂焉，以終吾身。吾于世非有負也，非有所希也，非有所不合也，譬吾之于隱也，若魚之在水，不知其為水；鳥之在山林，而忘其為山林也。［6］卷15

這是王銘的話，也是王鏊的心聲。他認為，古之所謂“隱”，實為“顯”之途徑，決非要終老于民間，而是有所抱負的。雖然身在江湖，然而“亦有不足于心者”。他認為此非真隱，或者說此非他之所謂“隱”。他認為真正的隱逸就應當與政府政治徹底絕緣，“其與世之興衰立亂毀譽得失榮辱進退一切抹殺，而獨玩志于煙云泉石之間。”［6］卷10“于世非有負也，非有所希也，非有所不合也。”這就是，脫離官場政治，回歸民間社會，投入到自己個人日常生活中去。這樣自然就不會以官位為念，也不會以歸隱為高，“若魚之在水，不知其為水；鳥之在山林，而忘其為山林也”。王鏊通過對“隱”的內(nèi)涵的定義，將兩種文人之間劃出了一道界限，道出了兩種文人的本質(zhì)區(qū)別。至此，所謂仕途窮達，到王氏兄弟這里，已經(jīng)不再是解不開的情結(jié)。阮籍之“窮途之哭”在他們身上已經(jīng)難以重演。

三

超越了窮達模式的知識分子，其精神寄托、價值觀念和生活方式都發(fā)生了改變，其文學創(chuàng)作亦隨之轉(zhuǎn)型。元明以后的文學創(chuàng)作，逐漸脫離了古典主義審美原則。政治寄托，家國之憂，尤其是那種“恐皇輿之敗績”的高度責任感較之以前略顯淡漠，詩歌創(chuàng)作大多圍繞自己生活情趣而發(fā)。士人的文學興奮點已從君國天下的“大世界”轉(zhuǎn)向個人生活的“小世界”，文學藝術(shù)與作家自身生活交融在一起：詩歌不再是政教的工具，而成為人們?nèi)粘Ｉ畹陌閭H，也成為一種審美的游戲。這里，文人的文學觀出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變，“窮而后工”的創(chuàng)作觀遭到了質(zhì)疑。吳寬對吳中文人沈周的詩歌創(chuàng)作的評價就指出了這種轉(zhuǎn)變。吳寬《石田稿序》云：

詩以窮而工，歐陽子之言，世以為至矣。予則以為，窮者，其身阨，必其言悲。則所謂工者，特工于悲耳。故嘗竊以為，窮而工者，不若隱而工者之為工也。隱者忘情于朝市之上，甘心于山林之下，日以耕釣為生，琴書為務，陶然以醉，倏然以游，不知冠冕為何制，鐘鼎為何物，且有浮云富貴之意，又何窮云！是以發(fā)于吟詠，不清婉而和平則高亢而超絕。［7］卷43

吳寬（1435-1504），字原博，號匏庵，長洲人。明成化八年（1472）舉進士，會試廷試皆第一，官至禮部尚書，為沈周好友。吳寬此處指出了宋元以來詩歌與前代詩歌的根本差別。他認為，古代寄托政治悲憤的詩只是詩歌之一種。正所謂“窮者，其身阨，必其言悲。則所謂工者，特工于悲耳”，這具有很大的局限性。因為政治生活只是人們生活中的一部分，而日常生活才是充盈于人生的汪洋大海。人們?nèi)粘Ｉ钪械母璩攀钦嬲脑姼瑁粘Ｉ畈攀俏膶W的根本。吳寬認為這種詩歌比寄托政治悲憤的詩歌層次更高，正所謂“窮而工者，不若隱而工者之為工也”。悲憤固然出詩人，但若悲憤只寄托于皇權(quán)政治，或只寄托于自己的仕途，沒有超越性的審美思維，這種悲憤所出來的詩就是狹隘的。吳寬“隱而后工”觀點的提出具有重要的理論價值，它超越了古典主義詩學的審美學范疇，標志著古代文人詩歌理念由古典主義向世俗生活的轉(zhuǎn)型：詩歌由國家意識形態(tài)回歸到文學本身。人們作詩是對自己生活的真切感受和充滿情趣的品味，是擺脫了功利性的審美思維。“宅居江湖之間，不減甫里之盛。賓客滿座，尊俎常設。談笑之際，落筆成篇。隨物賦形，緣情敘事。古今諸體，各臻其妙。溪風渚月，谷靄岫云。行跡若空，姿態(tài)倏變。玩之而愈佳，攬之而無盡。”［7］卷43這里，文學與個人生活融為一體，而沈周則被推為楷模。

沈周（1427-1509），字啟南，號石田，白石翁，長洲相城人。工詩善畫，為明代畫壇宗師，吳門畫派領袖。沈周不應科舉，以布衣終其一生。其生活內(nèi)容及所思所想，與傳統(tǒng)文人已完全兩樣。其詩歌就是生活的寫照，如《燈夕》：

燈火長街哄小兒，龍鐘老子亦隨嬉。小兒作哄渾無度，老子貪嬉固有時。滿眼杯盤人盡醉，大家簫鼓夜何其。金吾不禁銷金事，莫為春城算酒資。［8］卷1

又如《冬日過田家》：

門枕碧流盡，垂楊列岸齊。樹中茅暎屋，園外菜分畦。噪雀叢晴薄，行人影潦溪。犬聲吹暗竇，牛跡匊陰蹊。罄折歡迎客，盤飧趣饌雞。溫言謝鄭重，勤意霄扶攜。設座蒲重薦，防飚壁旋泥。奔奔役鄰舍，拜拜教孫兒。滯飲容杯緩，延留怕日低。性情兼禮數(shù)，真至見天倪。［8］卷3

沒有高閎雄闊的境界，也無憂憤深廣的思緒，而是對身邊周圍的生活保持高度的關注，抱有濃厚的興趣。日常生活中淺淺的印痕，或是淡淡的憂傷，或是閑適的快慰，或是天災民瘼都付與文學藝術(shù)作品，詩歌創(chuàng)作與自身生活交融在一起。其詩歌與古代經(jīng)典在性質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生根本性的變化。我們從沈周發(fā)起的《落花詩》大唱和中或許能略見端倪。

明弘治十七年（1504）春，沈周作《落花詩》十首，示文徵明，文徵明與其詩友徐禎卿、唐寅、呂常等喜而和之，沈周又反和之。如此反復，沈周一人就作《落花詩》五十首，一時傳為盛事。然究其所作內(nèi)容，無非觸物感發(fā)，留連生命之意，而連篇累牘，乃詩友間文學之游戲。這在主張“有為而作”乃至“發(fā)憤而作”的古典主義文學觀看來是不能容忍的。而吳中文人則不以為然。文徵明曰：

或謂古人于詩，半聯(lián)數(shù)語，足以傳世；而先生為是，不已煩乎？豈尚不能忘情與勝人乎？抑有所托而取以自況也？是皆有心為之，而先生不然。興之所至，觸物而成，蓋莫知其所以始，而亦莫得究其所以終。其積累而成，至于十于百，固非先生之初意也。而傳不傳，又庸何心哉？惟其無所庸心，是以不覺其言之出而工也。而其傳也，又奚厭其多也！［9］1384

既不“有心為之”，亦不期求“足以傳世”。而是“興之所至，觸物而成”，求其適意而已，傳與不傳不論也。“無所庸心”，自然而然，才是詩的最高境界。其觀點與主張風雅美刺的古典主義詩論明顯不合。且看其中一二：

飄飄蕩蕩復悠悠，樹底追尋到樹頭。趙武泥涂知辱雨，秦宮脂粉惜漂流。癡情戀酒沾紅袖，急意穿簾泊玉鉤。欲拾殘芳籌為樂，傷春難療個中愁。［8］卷9

雖然婉麗，尚懷有悠悠的歷史感，下面這首更為纖弱柔靡：

十二街頭散冶游，滿街紅紫亂春愁。知時去去留難得，誤色空空念罷休。朝掃尚嫌奴作賤，晚歸還有馬堪憂。何人早起酬憐惜，孤負新妝倚翠樓。［8］ 卷9

就在這歌唱中，青春、戀情、歡樂、生命……，悠悠的情思，蒼涼的感慨，人生的感悟，盡含其間。詩是什么？詩是人情的自然抒發(fā)，人的自然歌唱。歌唱不是為了別的目的，歌唱本身就是目的。在這里，明代詩人詩歌觀念的轉(zhuǎn)變依稀可見。縱觀歷史，元明以后的詩歌創(chuàng)作并未萎縮，文人的創(chuàng)作熱情有增無減，詩人、詩作的數(shù)量遠超前代。更為重要的是，唐宋時代，尤其是前唐時期，文人并不以純詩人為榮；而元明以后，文人卻往往以能詩為自豪：徜徉其間，樂此不疲。在前人眼里，詩歌大致是工具，而在明代文人心目中，詩歌不再是工具，而是本體，是生活本身，是人們精神存在的方式，是安頓人們心靈的家園。古代詩歌，最終由國家意識形態(tài)回歸到文學自身，由君國天下回到日常生活，由士人之詩轉(zhuǎn)變?yōu)樵娙酥姟?/p>

“隱而后工”的詩學觀不僅是解釋了身份的變化帶來的詩歌內(nèi)容上的選擇，更是指出了因文人思想上的解放帶來的文學上的自由。而這自由恰是文學最根本的性質(zhì)。所以，中國古代詩歌的發(fā)展，絕不是一部退化史，而是一部進化史。

參考文獻：

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