床上的禁錮與心靈的自由

摘要：桑塔格關注婦女問題，主張改變社會結構，把權力轉移到婦女手中，逐漸消除兩性差異。這些主張也體現在她的歷史劇《床上的艾麗絲》中。桑塔格以艾麗絲·詹姆斯的真實經歷為藍本，從文化詩學的視野，創作了一部展現女性意識的歷史劇。為此，她竭力主張去極性化，建立理想的雌雄同體社會。

關鍵詞：歷史與想象艾麗絲女權話語

20世紀60年代，桑塔格在公眾中樹立了激進、睿智和獨立的女性形象。她公開宣稱自己是女權主義者，她說：“我從未把自己描述成一位解放了的婦女。當然，事情絕非那么簡單。但是，我始終是一位女權主義者。”她在不同場合反復表明過這一觀點，她又說：“我是一位‘天生’的女權主義者……我非常感謝女權主義運動，它讓我明白了許多道理，也激勵我更加大膽地追求自己的理想。”她先后發表《年齡的雙重標準》《婦女的第三世界》《婦女之美》《美接下去將如何變化》等文章，積極投身女權主義運動。

美國的女性主義戲劇誕生于20世紀60年代的女權主義運動，70年代進入繁盛時期，80年代百老匯也對它開放了門戶。到90年代，先后有貝絲·亨利（Beth Henley）、瑪莎·諾曼（Marsha Norman）、溫迪·瓦薩斯坦（Wendy Wasserstein）等三位女性主義劇作家榮獲普利策戲劇獎。女性主義劇作家試圖以全新的、女性視角考察現存的社會制度、經濟制度和文化制度，從而建構與男權文化對稱的女性文化。1993年，桑塔格也不失時機地推出了歷史劇《床上的艾麗絲》。

一

1980年，桑塔格在羅馬執導路易吉·皮蘭德婁的戲劇《悉聽尊便》，擔任該劇女主角的演員阿德里安·阿斯蒂（Adrian Asti）請桑塔格為她寫一部戲劇，她希望永遠不要離開舞臺。由此引出一個女性主義的話題：女人從未被允許獨占舞臺，除非以受害者或男性想象的俘虜形象出現。阿斯蒂的請求把桑塔格的注意力引向了女性主義戲劇創作，她坦言：“我感覺自己的一生都在為寫《床上的艾麗斯》做準備。”

20世紀90年代隨著文化詩學的興起，桑塔格也熱情地投入歷史題材的創作中去，她選取了艾麗絲·詹姆斯（Alice James，1848—1892）作為其小說的主人公。詹姆斯家族在19世紀美國的馬薩諸塞州顯赫一時，高貴且富有。劇中女主角艾麗絲是這個家族五個孩子中最小的也是唯一的女孩，她的祖父是一位富商，父親詹姆斯爵士（Henry James Sr.）不僅繼承了豐厚的財產，而且還是著名的宗教倫理學家。詹姆斯爵士性格怪僻，少年時代在一次意外事故中失去了一條腿。但他身殘志堅，潛心宗教倫理研究。他也是五個子女的第一位導師，為了增長孩子們的見聞，親身感受博大精深的歐洲文化，他多次帶領子女游歷歐洲。

19世紀中后期美國雖然在經濟上雄踞世界之牛耳，但在文化上卻難以走出殖民地的陰影。所以，詹姆斯在對子女的教育中有意識地融歐洲文化與美國文化為一體，他強調歐洲文化的歷史底蘊，也突出美國人的精神活力。這體現了詹姆斯家族的文化品位與追求，也是長子亨利·詹姆斯在他的心理小說中所刻意營造的。詹姆斯家族的孩子們全都神經高度緊張，他們以各種方式應對父母對他們的期待。艾麗絲秉承父親的智慧，盡管家人并沒有對她施加過多的壓力，但她仍深切感受到家族的殷切期望。她非常敏感，18歲遭遇精神危機，30歲想自殺。父親知道后，非但沒有訓斥女兒，反而表示理解與同情，并讓她自由選取生活道路。艾麗絲雖然沒有自殺，卻變得極度抑郁。出于對歐洲古老文明的景仰，1884年她再次前往英國，她發現“英國人非常敬重圣日”，那里沒有人在意她的無所事事，便再也沒有離開過英國。然而，移居歐洲并沒有抑制艾麗絲對生活的絕望情緒，她終日臥床不起，直到病逝，死后留下了一部病榻上所寫的日記。

《床上的艾麗絲》共分八幕，故事發生在倫敦艾麗絲的臥室中。第一幕戲是簡短的開場，只有幾句艾麗絲與護士的對白。艾麗絲表示自己無法起床，但護士堅持要她起床。戲劇開門見山，把艾麗絲故意不起床置于觀眾眼前，扣住主題。通過這幾句對白，觀眾了解到艾麗絲并非身體有疾病，而是精神上有障礙，不愿意起床。戲劇一開場就吸引了觀眾，引起人們的好奇：為什么艾麗絲不愿起床？

在第二幕戲中，哥哥哈利明白“床”才是妹妹的生活位置。艾麗絲甘愿困守床上，與傳統婦女足不出戶的封閉生活異曲同工。護士認為艾麗絲可以外出看哥哥或朋友，不必終日囿于臥室，而艾麗絲堅持從臥室看世界更精彩。艾麗絲認為只有在“床上”才能保持自己的獨立性，“床”是她當下的生活歸宿，也是她明日的墓穴，人們很容易聯想到桑塔格筆下的漫游在死亡隧道中的迪迪。從更寬泛意義上看，“床”也是19世紀西方婦女生活的主要場所，象征著女性的社會地位，即社會所有公共場所都對婦女關閉了大門，她們只能呆在家里，蜷縮在床上。

幸運的是艾麗絲生長在一個充滿人文關懷的家庭中，既有父親的關心與理解，又有哥哥們的呵護。為了讓觀眾了解詹姆斯家族的特殊文化品位，桑塔格在第三幕的回憶片斷中把劇情拉回到20年前的馬薩諸塞州。少年的艾麗絲身穿白色長裙，站在舞臺中央，楚楚動人地出現在父親的書房中。詹姆斯爵士為艾麗絲而自豪，因為她是家中唯一的女孩子，且天資聰慧、敏感博學。在父親眼中她的才華僅次于兩個哥哥（小說家亨利·詹姆斯和哲學家威廉·詹姆斯）。詹姆斯爵士允許艾麗絲自由出入他的圖書館。

詹姆斯爵士早年受到斯維登堡（Swedenborgianism）宗教哲學影響，后又癡迷于傅立葉的空想社會主義，積極倡導廢奴運動、離婚自由。愛默生、梭羅、薩克雷、布朗森·奧爾科特（Bronson Alcott）都是他的朋友。詹姆斯爵士的激進思想也融入了子女的教育中。艾麗絲的成長經歷與弗吉尼亞·沃爾夫極其相似，她們都成長于濃厚的家庭文化氛圍中，徜徉在父輩的豐富藏書中。所不同的是，詹姆斯爵士更多地體現了美國文化的上升精神，比伍爾夫的父親（萊斯利·斯蒂芬）豁達民主。詹姆斯爵士看到艾麗絲不適合家庭生活，便鼓勵女兒用心靈去開創屬于自己的生活。艾麗絲對父親說她經常感到失望，有一種自我分裂的感覺，父親則安慰女兒說那是藝術家的氣質。他告訴女兒，自己過去也因為失去一條腿而痛苦不堪，常常思索成人的真腿會是什么樣子的。自從他專心于宗教哲學研究后，就改變了他的人生，從此他的生活與永恒的時空貫通起來，再也看不到邊際了。詹姆斯爵士對兒女一視同仁，沒有讓艾麗絲玩洋娃娃，而讓哥哥們去讀書。這與萊斯利把兒子統統送進名牌大學，而把女兒留在家中的做法截然不同。這場戲讓觀眾看到艾麗絲成長的家庭背景，加深對其性格的認識。

年近五旬的哈利非常疼愛妹妹，對于艾麗絲臥床不起，哈利并沒有太多的訓導，只表示理解。在哈利眼里，艾麗絲的智慧永遠無法與熱烈的意志、個性相提并論，她因為生活目標過高，才導致了許多現實難題。艾麗絲不明白為什么自己一強調平等與合作就招致反對。她感到女子的思想微不足道，從未受到重視。哈利為自己沒能喚起妹妹的生活信心而傷心不已。艾麗絲安慰說：“我是女人，女人的責任就是安慰男人，讓他們放心，甚至是在床上、病榻上、瀕臨死亡處、產床上，那原本應是男人躡手躡腳來探視安慰女人的。”艾麗絲一針見血地指出社會對婦女的無情抑制，婦女不過是男性的陪襯，襯托男性的偉大，這種獻祭注定了她們必然走向死亡與毀滅。艾麗絲不安于男權社會對婦女的規定，萌發了自我意識，但是，她選取了一種消極反抗方式——臥床不起。

這里，劇作家反復使用了一個小道具，薩拉·伯恩哈特（Sarah Bernhard）使用過的一面小鏡子。伯恩哈特是當時風靡歐美的戲劇演員，1877年她出訪馬薩諸塞，被人譽為“神圣的薩拉”。據說伯恩哈特經常睡在一口特制的棺材中，為的是由生觀死，以揣摩悲劇角色。桑塔格以此襯托艾麗絲的性格。

二

為了從縱深處展現19世紀杰出女性所遭受的不公平待遇，桑塔格以“茶會”形式，讓眾多的歷史人物出場，拓寬了戲劇的表現視閾。“茶會”這場戲受到劉易斯·卡羅爾的《艾麗絲漫游奇境記》中的“瘋狂茶會”的影響，桑塔格安排了一場別開生面的茶會，她召集了四個鬼魂：19世紀美國馬薩諸塞的兩位才女——著名詩人艾米麗·迪金森（Emily Dickinson）、早期女權主義者馬格麗特·富勒（Margaret Fuller）；19世紀西方舞臺上的憤怒女性形象：迷爾莎（Myrtha）和昆德莉（Kundry）。戲劇在夢幻與現實、想象與歷史之間展現這些杰出女性被男權社會的汪洋大海所吞噬的不平等遭遇。

迪金森是一位出生于馬薩諸塞的天才詩人，她一生寫過1700多首詩，生前只發表過12首。迪金森表面上謙恭柔順，實則堅強獨立。她的父親永遠只贊揚兒子，對女兒所展露的才華不屑一顧。不論女兒多么希望發展自己的才智，都得不到父親的支持，他反對婦女接受高等教育，這極大地傷害了女兒。迪金森并非逆來順受之輩，她非常清楚社會對婦女的不公。她以新英格蘭式的反抗精神挑戰性別歧視，她說：“我找不到出路，天空已被縫住。”迪金森終生隱居獨處，通過自己的詩構建一種獨立的人格力量——既不屈服于人，也不屈從于神，著力把男女關系拉回到臨界狀態。

富勒也從墳墓中來到茶會上。她也出生于馬薩諸塞，其父親是著名的律師和議員，童年時代受到良好的家庭教育。她精通拉丁文，并熟悉幾種現代語言。1893年，她定居波士頓，經常在家中舉辦各種學術沙龍，吸引了許多文化名流。那個時候女人發表演講是違法的，但富勒不受其干擾，依然我行我素。她參加過阿爾柯特、愛默生、里普利等新英格蘭知識分子的超驗主義俱樂部，竭力主張個性解放，反對加爾文教派。1843年，富勒發表文章《偉大的訴訟：男人對抗男人，女人對抗女人》，強烈要求男女平權。1845年，她發表美國第一部倡導男女平權的著作《19世紀的婦女》，引起社會的恐慌。1846年，富勒以《紐約論壇》記者的身份前往歐洲采訪，她目睹了奧地利、普魯士和意大利革命，并結識了意大利革命者奧索利，兩人結為夫妻。1848年歐洲革命失敗后，富勒夫婦在返回美國的航程中遇到風暴，船只在離紐約港只有幾百碼的海域處沉沒。富勒的英年早逝對男權社會來說無異于消除了一大隱患。

桑塔格又從19世紀的舞臺召來了兩個典型的受迫害女人：迷爾莎——“威利斯的王后”和昆德莉。迷爾莎是芭蕾舞劇《吉塞拉》中的人物，她被情人拋棄后，在結婚前夜死去，從此穿著婚紗的鬼魂飄蕩在空中。在迷爾莎活動的陰間還有許多類似經歷的鬼魂，這些心碎的精靈們聚集在一起，組成了威利斯，迷爾莎成了這里的王后。她們生活在神秘的森林中，徹夜翩翩起舞。昆德莉是瓦格那歌劇《帕西法爾》中的女主角，即《圣經》中希羅底的再生。希羅底因嘲笑耶穌被釘十字架而遭詛咒，在世界上漫游，直到基督重臨為止。昆德莉常常以瘋女人形象出現，她經常睡在叢林中。邪惡的巫師克靈索爾讓她誘惑英雄的護教騎士帕西法爾。帕西法爾憑著堅強的意志力，抵御了昆德莉的誘惑，并在返回蒙薩爾瓦特圣杯守護地的途中拯救了她的靈魂。從此，昆德莉以痛苦而羞愧的形象出現，她總是昏昏欲睡，很像卡羅爾茶會中的睡鼠。

“茶會”出場的人物眾多，人鬼滿臺，極具荒誕性，桑塔格從不同角度揭橥了到19世紀末西方婦女所遭遇的社會壓迫。如果說前面幾場戲僅僅表現了艾麗絲個人的壓抑，那么，“茶會”則通過眾多杰出女性的不同遭遇，多方面展現了男權社會對婦女的迫害。她們無任何主體性可言，只是純粹的客體，當她們中的少數者不安于這種被想象、被框定的純客觀地位，努力成為想象和思索的主體時，男權社會就開始動搖了。

在富勒看來，在這個險惡的世界中做一個被社會認同且樸實的女人太難了。瑪格麗特的鬼魂說：“我讓別人尷尬了。那么，我死了很多人就會解脫。”艾麗絲表示自己現在需要忠告，她雖然尊重姐妹們的規勸，但永遠都在尋求男人的忠告，這也反映了婦女在男權社會中的矛盾與尷尬處境。她們既憎恨男權，又不得不向男權靠攏。這時迷爾莎的鬼魂出現了，她覺得艾麗絲的心仿佛被男人攪碎了，她們一致主張討伐男人。富勒說：“我的觀點是，向往適合你的，以及你所適合的想象之物，對此要完全加以把握，并照此生活。”迷爾莎無法理解艾麗絲終日悶在一間屋子里，與其說是房間，不如說是墳墓。她們問昆德莉為什么一直昏睡不醒。昆德莉坦言，因為她愛上了一位騎士，而那個男人只想讓她做母親，不想讓她做情人，這使她萬分羞愧。迷爾莎說：“這正是你的仇恨呀。男人使女人變成了妓女和天使。”艾米莉鼓勵艾麗絲：“我相信花朵可以從容應對我們的哭喊所造成的凋謝。”艾麗絲感到：“世界上有這么多可怕誘人的事情發生，而我卻陷入了這潭污水中深受其苦，把我緊緊束縛住變得很渺小。”外面的世界很精彩，而艾麗絲卻被禁錮在床上，這正是維多利亞時代婦女生活的生動寫照。

艾麗絲的形象不可避免地使人想到卡羅爾筆下的同名主人公。那是一個缺乏進取心、碌碌無為的女孩子。她以夢幻的形式發現了專橫的成人世界，在夢里感情的變化和困惑被想象為生活尺寸和大小的任意變化。而“床”上的艾麗絲卻喜歡冒險，富于想象，渴望了解世界，也敢于以自己獨特的方式向社會宣戰。艾麗絲雖然身體被禁錮在床上，可是，她的心靈卻是自由的。艾麗絲很想去羅馬，那里不僅是哥哥哈利經常光顧之處，也是富勒生活過的地方，而且更有豐富博大的歷史文化。

全劇雖然都發生在艾麗絲的臥室中，但第六幕是艾麗絲的心靈游歷。隨著艾麗絲對羅馬的心靈游歷，她飄忽移動的意識把觀眾帶到了想象中的羅馬，在空間上突破臥室一隅的限制。我們的心靈是自由的，它可以帶領我們游歷到任何地方，不受限制。桑塔格打亂并雜糅了各種印象，在空間上拼湊與延伸。這種筆法又回到了桑塔格一貫的寫作風格中去，頻頻變換視角，快速跳躍閃回，帶有電影蒙太奇特征，雜亂紛呈，令人眼花繚亂。

至此，桑塔格展現了兩種意識形態的博弈：一是男權主義力圖掌握固有的界限；二是女權主義的個人野心、精力和欲望極欲沖破界域。桑塔格讓這兩種沖突力量匯合在一起，試圖顛覆那個強大的男權社會。“床上的艾麗絲”這一意象本身就是一股令人不安的力量。如果我們深究下去，就會發現它象征著不為男權社會所容納的、處于邊緣的危險存在。以艾麗絲為代表的19世紀馬薩諸塞州杰出女性，雖然是遭受壓抑的弱勢群體，實則暗示著異質力量的存在，讓世人對男權支配的情勢頓起警覺。

在上述基礎上，桑塔格在最后一幕中，讓一個青年竊賊闖進臥室，遇見資產階級世界的艾麗絲，把劇情推向高潮。小偷托米半夜闖入艾麗絲的臥室，當他把室內的小鐘、項鏈、胸針等裝進包中之時，艾麗絲醒了。此刻正好哈利與護士來查房，小偷嚇得鉆進床底。哈利走后，艾麗絲跟托米聊起來，問是否有女小偷。托米說，有一個叫金絲雀的女人，負責拿工具、望風，但沒有女小偷爬墻。艾麗絲說：“可是，為什么女人不能爬墻？我能想象女人爬墻。在我的國家，在西部女人扛槍、騎馬冒險行事，這在你們這個守舊的國度是聞所未聞的。”托米覺得艾麗絲躺在床上談論女人爬墻行竊很有趣。二人有一搭無一搭地聊著，無意間托米暴露了自己的真實姓名和身世。

原來托米出生于一個有17個孩子的貧寒之家，他沒有受過什么教育，行竊對他來說是再自然不過的選擇。艾麗絲表示室內的東西可以任他拿，想拿什么就拿什么。艾麗絲對物品的態度與托米截然相反，她把大東西看得很小，把小東西看得很大。像一面小鏡子、一盆花卉在托米眼里不值幾個錢，卻是艾麗絲的至寶。金銀飾品是托米看重的，而艾麗絲卻不以為然，這說明二人分屬不同的階級，在物質和精神生活方面存有巨大差異。艾麗絲想跟托米交朋友，他表示只有在末日的審判中他們才能成為朋友。最后托米告訴她，可以去報警，艾麗絲表示自己要做的事情就是什么也不做，并真誠地勸誡他趁年輕多做些有益的事情。托米也動情地說：“你是個病人，希望你康復。”他請求艾麗絲別把他當動物看，他也是人，也有感情。在這幕戲中，桑塔格似乎想表達憑借人類善良的天性，資產階級和無產階級也可以溝通交流。

這場戲不僅把劇情推向了高潮，而且也拓寬了戲劇反映生活的廣度，即由資產階級女性對男權社會的憎恨擴展為階級壓迫與不平等，豐富了戲劇的內涵。桑塔格似乎要告訴人們，性別沖突絕非人類的自然本性，而是由階級、國家、民族、歷史等社會文化因素綜合造成的。最后戲劇又回歸到開場處，由艾麗絲與護士的幾句意味深長的對白來結束，艾麗絲說：“我曾經是一個真正的人，或者跟現在不一樣。我努力過，我好像摔倒了。”全劇結束，戲劇以艾麗絲在床上始，又以她在床上終，首尾呼應。“床上的艾麗絲”正是婦女的生活縮影，正如桑塔格所指出的那樣：“《床上的艾麗絲》是一部關于女人的戲劇，關于女人的痛苦和女人對自我意識認識的戲……也許再也沒有比一個女人的名字更有說服力，也更隨意專斷的了。”顯然，這是一部關于婦女思想遭受禁錮的戲劇，也是想象力大獲全勝的戲劇。

三

《床上的艾麗絲》也受到了沃爾夫的《一間自己的屋子》的影響。沃爾夫在該文中大膽提出一個假想：假如莎士比亞有一個特殊天才的妹妹——朱迪思·莎士比亞。如果朱迪思的寫作天賦足可以與莎士比亞匹敵的話，那么，朱迪思能夠發現使自己成為劇作家的內在力量嗎？她是如何被迫否認自己的才華，保持沉默與屈從的？因為沉默才是婦女被界定的方式，她們對男人的義務要有身體的吸引力，耐性、教養、溫順、敏感、恭敬，這就同為了涌現巨大創作天賦所要求的以自我為中心、強勁的上進心產生沖突。沃爾夫查遍了大英圖書館的資料，發現莎士比亞時代的文學非常繁榮，然而婦女卻沒有貢獻過一字一句。雖然婦女形象在當時的文藝作品中占據重要位置，但是大都是男性的想象之物，她指出：“自始至終她都遍布在詩歌中，但她又幾乎完全缺席于歷史。在虛構作品中，她主宰了國王和征服者的生活，而實際上，只要父母把戒指戴在她手上，她就是任何一個男孩的奴隸。”沃爾夫在《一間自己的屋子》中明確告訴我們，像莎士比亞那樣的天才不是在勞動的、未受過教育的、做奴仆的人們當中誕生的，自然朱迪思也成不了像莎士比亞那樣的劇作家。

眾所周知，莎士比亞沒有妹妹，但是美國小說家亨利·詹姆斯和哲學家威廉·詹姆斯卻有一個聰穎的妹妹——艾麗絲。她才華橫溢、桀驁不馴，19歲那年由于遭受各種迷茫、衰弱、失敗的痛苦折磨，其性格發生劇烈變化，自殺未遂。艾麗絲感到唯一可以逃避自殺的是遠離各種意志的努力，因此，她最終在“床”上找到了生活的歸宿。可以說，艾麗絲的生活似乎是在為死亡做準備，蒲柏的“疾病纏身就是我的生活”，是她一生的真實寫照。從此，艾麗絲呆在床上自我封閉，開始寫日記打發時光。1891年，當醫生診斷她患乳腺癌時，她感到一種病態的狂喜。她在日記中寫道：“對翹首以待的它，一切終于來了！我的渴望可能有些怪異，但現在我不能再抱怨說我的渴望沒有得到完美的實現。自我生病以來，我一直在向往著，向往著某種明顯的疾病，而不管它可能會有多么可怕，但我始終被迫回到可怕的自我感覺中獨自徘徊。對此懷有同情心的‘醫生’除了使我確信自己是咎由自取之外，別無更高的期望，然后他就帶著體面的滿足感當著我的面棄我而去，不再管我。”

《床上的艾麗絲》是桑塔格迄今為止發表的唯一一部歷史劇，在此之前她曾寫過幾部電影劇本，大都抽象晦澀。盡管桑塔格在戲劇的后記中聲言劇本完全是虛構的，屬于想象之作，但是，我們清楚地看到戲劇取材于歷史，具有一定的真實性。桑塔格在歷史與想象之間穿梭，使原本支離破碎、不完整的歷史事件產生了故事，并把孤立的歷史人物在女性主義的視野里串聯起來，使歷史呈現出建構性想象。

20世紀90年代美國的文化詩學開始興起，尤其是新歷史主義在莎士比亞研究方面取得突破性進展。西方學者不再把文學圈定在自足自治的文本里，他們一反過去對政治的深惡痛絕，大規模地向當代政治、意識形態領域傾斜，洞見了為形式主義理論所遮蔽的文本的社會政治性。從文學批評起家的桑塔格，其理論嗅覺相當敏銳，她順應新的批評潮流，以文化詩學與女性主義的雙重視野打量艾麗絲的傳奇人生，使一部單純的女性戲劇獲得了歷史的穿透性。

那么，艾麗絲如何獲得力量走下床來？這是桑塔格所關心的問題，也是戲劇留給觀眾的問題。桑塔格認為男權社會不會自動讓權給婦女的，所以，婦女解放的目標不是爭取男女平等，而是爭奪權力，即把長期由男子所獨占的權力轉移到婦女手中來，改變社會結構。理想的社會應該是消除兩性的極性特征（depolarizing），實現雌雄同體。因此，婦女斗爭不是維護兩性差異，而是瓦解它。桑塔格把雌雄同體當作解決資本主義文化中的過度兩極化的靈丹妙藥，她在歷史題材的創作中反復渲染此觀點，這也是女權主義的激昂唱響。

參考文獻：

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基金項目：國家社科基金項目“20世紀美國左翼文學思潮研究”階段性成果；項目編號：08BWW008

作 者：王予霞，集美大學文學院教授，博士，主要研究方向為世界文學與比較文學。

編 輯：康 慧E-mail:sxmzxs3@163.com