小議梅洛龐蒂“非可視性”的藝術價值

摘要：當今藝術創作更加重視內心本質的體現——“非可視性”。以非可視化“知覺”藝術經驗為基礎的梅洛龐蒂藝術哲學，尋求藝術中人與世界的關系，強調感性和理性之間的明確統一性，給現代美術帶來不少新的啟示。

關鍵詞：繪畫的本質 非可視性 知覺

繪畫是利用色彩和形態這些可視要素進行創作的代表性視覺藝術。極端來說，繪畫是所有看得見事物的藝術。正如梅洛龐蒂所說，“看”這一動作指的就是視覺和運動（例如眼球運動）之間的交織，以及感覺之間的交織，這種相互融合正是作畫的前提條件。這是因為通過眼睛而形成的可動性身體（為了看到某物而進行的眼球運動）正是人們進入可視世界的必要條件。因此為了觀看某個對象時需要移動自己的眼球，以這種身體性交織將世界轉換為繪畫，從而使作畫變得可能。①

盡管所見之物極為重要，但我們在繪畫中可以看到超越眼前所見的東西。看著畫面，從那些花花綠綠的色彩和各種各樣的形態中，我們真正看到的是什么？畫家并不只是想要展示給我們眼前所見的，任何人都可以感覺到的這些色彩和形態。平常事物中可以看得見的色彩和形態偏偏以“圖畫”的方式展示出來，看著圖畫，如果以另一種方式觀看展示在眼前的事物，則人們不得不好奇這到底謂之何物。

在現代社會中這種非可視性的觀念再次被重視，藝術創作更加重視內心本質的體現。這就更強調了藝術家要以自己的語言，也就是說利用線以及色彩來表現心理形象，利用形態變化顯示隱喻狀態，尋求生活和藝術間的溝通。這種變化的背后，需要我們重新審視現代美術的本質。以非可視化“知覺”的藝術經驗為基礎的梅洛龐蒂的藝術哲學，尋求藝術中人與世界的關系，強調感性和理性之間的明確統一性，給現代美術帶來不少新的啟示。

“人不僅通過心靈之窗看待事物，也用心靈的耳朵聆聽，對氣味和味道進行‘想象’。通過這些感覺，與形成想象以及形象具有密切關系。我們可以想象觀察到的東西，通過想象形象化。”②

在科學觀點上，可視性的世界是指利用眼睛能夠辨認的形態以及存在的物質，而非可視性世界無法用眼睛識別，是微細的物質，或者是物質根源的原子世界。非可視性的根源是無法用眼睛看到的精神世界。也就是說“光線是肉眼對精神的眼睛呈現無法看到的東西。”③世界不僅是以眼中所能看到的物理性世界所構成，同時也是以非可視性的世界所構成，非可視性的世界無法用人的肉眼觀察到，因此不能指明為什么。

如非可視的形象和可視的形象就像烏斯帶那樣，是互不相同的對象，但卻不互相矛盾。可視性形象本身擁有內在的形象。也就是說，非可視性形象是指在現實中看到的可視性形象，人的欲望得到滿足，通過經驗刺激，感官想象力得到發揮，雖然無法看得到，但是可以感覺得到。“非可視性的現象存在是無可否定的事實，但是其并非是以自己的能力存在，而是通過感覺隱秘地體現出來。”④

梅洛龐蒂的藝術哲學是超越藝術的（模仿理論和美學的自律喪失型）的理論，通過現象學⑤的比較研究，在他的《知覺現象學》⑥中，理性和非理性成為討論的主題，以理性和感性（知覺），超越精神和肉體的兩分法展開。這兩分法的克服是通過身體的理性形成，這種身體的理性依據雙重感覺所發現，雙重感覺是根據“看”與“看得見”的交叉對比中體現的知覺活動。這種雙重感覺發展成為視覺和運動相互的感覺，確保了現代繪畫的可能性，與外界對象的現象，形成內面的關心，通過現象追求本質上的形態，塞尚進行了最好的詮釋。他的知覺通過 “行動”來體驗，知覺到事物的時候，我們的眼球在不停地轉動，就像如此“行動”中知覺的世界，不像照片或根據遠近法的繪畫作品那樣一目了然，擁有多個焦點，就像部分接口不吻合的塞尚的繪畫作品那樣分散。這是實際的知覺，這種表明世界的方式就是“經歷過的遠近法”，這不是固定的眼睛，而是轉動肉眼所看到的，也稱為塞尚的“知覺”⑦。

那么對梅洛龐蒂來說，眼睛的意義是什么？他為什么不去探索五感中的聽覺或觸覺，而是專于對眼睛的執著？其原因從《眼睛和精神》⑧中提出的可視性可以通過聽覺或觸覺表現上可以明了，這是由于視覺能夠與相應的其他感官聯系，利用沉默說明的繪畫，必須集中于眼睛和精神，將思維用視覺語言解出，賦予感覺或視覺根本特權。

梅洛龐蒂為我們指明了欣賞繪畫的方法，尤其在看待現代繪畫的方式上提出了核心的美學。而且，他關注現代繪畫和存在論的關系，通過“身體—主體”給藝術家帶來了新的視野——先驗性自我和普遍本質。他強調不能只看對象如何，而是要去理解藝術與外部世界的聯系方式，開拓了藝術世界不僅僅是考慮外界對象的新視角。另外，梅洛龐蒂還強調了塞尚繪畫中核心的知覺問題，是現代主義，是視覺優越性，繼續對塞尚進行了關注。

他利用身體的理性為美學，通過對塞尚繪畫的哲學性分析，進而發展為繪畫的哲學，這種繪畫的哲學成為現象學和藝術活動融合的契機。在這里梅洛龐蒂通過分析人們的行為，所發現的象征“chair”是以身體展現人（藝術家）的創造性。也就是說，關注超越過去的視覺和技術所形成的創作性。具有象征意識的人是繪畫的主體，畫畫的行為并非是看與看得見的相互關系，而是具有視覺和運動糾纏的結構。就因為這種身體，我們才可能進入可視的世界，進行繪畫。

這種繪畫的世界不僅是現象學探索原始性經驗的世界，在這里我們可以觀察到現象學者（梅洛龐蒂：說話的理由）的創作和畫家（塞尚：不說的理由）的創作具有許多類似之處。而且，可以感受到我們的原始經驗與幾何學思維有多么的不同，這簡要說明了如何超越現代繪畫（印象派與之后）中文藝復興繪畫論，通過這我們可以在實際的自由中發現藝術家的創造性。換句話說，梅洛龐蒂在塞尚的作品中發現了自己追求的現象學的知覺的視覺體現，畫畫的方式從原始或者以經驗的方式轉換成看的方式。他說：“風景在我內心中想著其自身，我是它的意識。”

內涵豐富的“非可視性”，在現代社會中被審視為重要的文化現象。非可視性的現象利用感覺和知覺的非可視性的因素，為藝術創作提供了無窮的可能性。欣賞者雖然無法從視覺上或觀念上滲透作品，但可以集中于藝術家內心的聲音，根據作品和自己看到的位置，通過知覺上、心理上的接近來構建可預測的結構。這樣非可視性的潛在性得到拓展，并且使藝術家通過非可視性的表現，發現投入內心的過程，創造出更加豐富的藝術作品。

① 崔在植：《梅洛龐蒂的卓越經驗——美學經驗、哲學和現象學的研究會的小論文》，第16頁。

② 羅伯特·盧伯恩斯坦、米賽爾·盧伯恩斯坦：《想法的誕生》，樸忠星譯，生態圖書館2007年版，第92頁。

③ 芮妮威格：《藝術與靈魂》，金花英譯，悅活堂 1981年版，第134頁。

④ 梅洛龐蒂對非可視性形象進行評論。“意義是非可視性的，但是非可視性并非是可視性的反義。可視性本身具有非可視性的內部框架，非可視性是可視性隱秘的對象，前者只在后者中出現，這只是世界中我們現存的‘不于指明的’東西。”江成延：《梅洛龐蒂的存在論的繪畫論的研究》，弘益大學碩士學位論文2005年，第51頁。

⑤ 埃德蒙·胡塞爾(Edmund Husserl)發展的現象學中“現象”是直接被感覺知覺的，外界經過意識的對象進行識別。即世界的知識是從經歷的體驗開始的，胡塞爾認為可以將這樣的感覺上的知覺(sensual perception)對其本身進行研究，在我們的意識中潛在的思考、形象、感情、物品等，構成這些的就是感覺上的知覺。

⑥ 知覺的現象學（phenomenology de la oerceotion，1942）提示了20世紀60年代簡約主義追求的空間上的“抽象”的理論性基礎，給美國的簡約主義者帶來了巨大的影響。這不是以視覺中心的眼睛看到的抽象，而是用身體體驗空間上的意義的抽象，是從與以前的現代主義抽象對抗的美學方針中找到的。

⑦ “體驗的”視覺可以說是保留習慣性的視覺，靜止的視覺，這指明塞尚的繪畫中捕捉到的現象性視覺的集合用語，強調與文藝復興的幾何學或通過相機拍攝到的照片的知覺有很大區別。

⑧ 《眼睛和精神》是梅洛龐蒂最后出版的作品，不僅積極體現了他對色彩、線條還有造型的哲學關注，體現了他對繪畫的哲學被理解為對現代主義抽象化的理解而深化發展的趨勢。

作者：卓昭妍，清華大學美術學院繪畫系在讀博士研究生。

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