《蒼蠅》中生命的哲學及藝術特色

提要：短篇小說《蒼蠅》，1923年刊載于日本的《文藝春秋》雜志，是日本作家橫光利一在日本“新感覺派”成立前的重要作品，使橫光首次得到當時日本文壇的認可。小說通過蒼蠅的眼睛來捕捉周遭的瞬息萬變，使用象征與比喻賦予萬物以生命體征，帶給了讀者一種全新的藝術感覺。不僅使文字猶如鏡頭一般將讀者的目光凝聚于此，也體現了橫光利一在創作思想上的自覺與突破。

關鍵詞：橫光利一 新感覺派 《蒼蠅》 構圖象征

短篇小說《蒼蠅》由日本作家橫光利一創作于1921年，刊載于1923年5月的《文藝春秋》雜志。最初在創作這個短篇時，橫光利一還未在日本文壇占有一席之地，受到日本新思潮派作家菊池寬的知遇之恩后，這篇小說才得以在《文藝春秋》雜志上刊載。同時期創作并發表的還有短篇小說《太陽》。正是憑借了這兩篇作品，25歲的橫光利一一躍成為日本文壇上令人矚目的新星。《蒼蠅》不僅是橫光得到文壇認可的首部小說，也是“新感覺派”成立之前橫光的重要代表作品之一。無論談及文學價值還是意義，都是極其重要與深遠的。

橫光利一主張所謂象征是將人物形式化構圖化，在表現作者的世界觀時應該基于時代感覺、時代意識和時代精神。而時代感覺也絕不是時代的退步。橫光所強調的這些理論，與他反對從人生觀角度進行創作的文學主張是一致的。另外，川端康成曾指出，在橫光文學中隨處可見擬人手法的描寫，主觀思想被分散成無數的片段，躍入所有的對象之中，也就是發揮人的主觀能動性賦予萬物以生命體征。短篇小說《蒼蠅》就是在這樣的理念指導下的、“新感覺派”象征藝術的實踐作品。

一、創作思想的自覺

《蒼蠅》以擬人和象征來反映自己所感覺到的生存現實的手法，是當時日本文壇學習西方后出現的原生態藝術。小說的主題內容，表現了“新感覺派”在扭曲的社會與時代中，所揭示出人類生活中悲觀、頹廢以及絕望的一面。與此同時，通過小說中人馬俱亡的悲劇情節，反映了人類生命的脆弱與命運的無常，“無法同命運相抗衡，結果出現了違背正常邏輯的悲劇。人生之中即使是下一瞬間的事，也根本無法預知”①。關于這篇小說的創作初衷與主題表現，橫光曾這樣總結過：“最初是為了達到諷刺效果。炎熱的夏天里，聚集在一起喧鬧的人們忽然之間沉寂了下來。相比而下，一只蒼蠅卻逍遙地飛向高空。然而這種描寫狀態已經突破了諷刺的范疇，開始發散出不可思議的感覺。如果那種感覺能夠得以完全的表現，那么一定能夠涌現出象征著生活與命運的哲學。”②這也是橫光作為大正末期日本文壇的新晉作家，對扭曲的時代之中，人的價值和意義所進行的細致入微的深刻洞察，以及在創作思想上的自覺與突破。

整個小說的故事情節是通過蒼蠅的一對大眼睛進行鋪敘的，這無疑帶給了讀者一種全新的藝術感覺。蒼蠅雖然身在故事情節之中，但作為一個特殊的存在，它通過眼睛來捕捉周遭的瞬息萬變，顯出了超脫和自由的姿態。小說的最后一幕中，蒼蠅悠然地飛向晴空后，那雙大大的眼睛里面充滿的空虛感給人留下了深刻的印象。這種藝術表現手法，不僅使文字猶如鏡頭一般將讀者的目光凝聚于此，而且蘊含著哲理，“在這個世界上，每個人都有各自的自由”，“正如薩特在《存在主義與人道主義》一文中所說的：‘人在為自己做出選擇時，也為所有的人做出了選擇’”③。

開篇，蒼蠅先是“掛在昏暗馬廄角落上的蜘蛛網上。它用后肢使勁蹬著，晃晃蕩蕩地搖了一陣子，就像豆粒般啪的一聲掉落在地上”④。這樣由死到生的經歷，為小說的最后人馬皆亡、唯獨蒼蠅悠然飛走的結尾做了鋪墊，形成首尾呼應的結構，體現出較之人類，蒼蠅這樣微小的生物反而更加能夠掌握自己的命運，成為了一種絕妙的諷刺。

“蒼蠅爬到了赤裸的馬背上”，繼續用一對大眼睛捕捉著周圍的人與事。無論停留于馬背上或是飛向天空，蒼蠅所見到的一幕幕場景，實際上就是作家的主觀世界所感覺到的現實生活，具體地說是從“小小的洞穴”窺視廣闊人生的“全面存在與意義”以及人類生存和命運，反映出被嚴重扭曲的時代與人生中種種偶然性和不安定性所導致的虛無感覺。存在主義文學中通常表現為“存在即自我”“他人就是地獄”和“世界是荒謬的，人生是痛苦的”等等。作者也正是嘗試著以迥異于舊小說的新理論與新方法來刺激讀者的感官，讓人更加深切地體會到現實的殘酷與人生的無常，清晰地展現出“新感覺”文學具有的技巧與個性所在。

小說中把蒼蠅的眼睛作為觀察的立足點，表明了作家橫光在感受周遭現實世界時，是通過設置某個角色來體現主觀感覺的。很顯然這與此前盛行的自然主義文學主張是相左的。19世紀后半葉產生了日本自然主義的“無理想、無解決、無技巧”。不但排除了典型性、社會性，同時也反對想象、夸張和抒情等浪漫藝術手法，一味追求單純的自然描摹，注重記錄現實的表象。而橫光利一則反其道而行，使用新穎的詞語，著力捕捉新奇的感覺。僅就作品開篇高頻率出現的“一只蒼蠅”“一根枯草”“一碗茶水”來說，隱含了作家對人生是孤獨的感悟。那只蒼蠅在時刻關注周圍環境變化以便應對時，擁有的只是無助中的自助。

隨后，馬車夫登場，頭也不抬地下棋。去城里探望病危兒子的農婦焦急地向他打聽馬車出發的情況。“馬車已經走了嗎？再早點來就好了，不再發車了嗎？”“馬上就走。”“馬上就走嗎？我兒子就快不行了，能趕上嗎？”“嗯，上馬。”“啊，太好了。到城里的路程有多遠？什么時候發車？”“走！”“這就走嗎？到城里恐怕得花上三個鐘頭。能不能讓我趕上見他最后一面啊？”農婦帶著哭腔、萬般焦灼地詢問著，馬車夫卻始終眼睛盯住棋盤，全心投入在棋局中，對農婦的焦急全然不顧。與馬車夫的對話，實質上只是農婦一廂情愿的表達。不僅表現出馬車夫的自私人性，也揭示了人與人之間的冷漠。這正是“新感覺派”文學創作中重點表達的主題。

一位鄉紳也來到驛站。他辛苦了三十三年，昨晚終于賺了錢，連進澡堂都帶上錢包。盡管被人恥笑卻毫不介意，一個嗜錢如命的中年男人的形象躍然紙上。驛站里，眾人各懷心事，等待發車，但是馬車遲遲不出發。急于見病危兒子最后一面的農婦，無奈地向身邊的鄉紳詢問著哭訴著。“馬車什么時候出發啊？我兒子就要不行了，要是再不出發，恐怕就見不到最后一面了。”“那可真糟糕。”“大概就要出發了吧，剛才說是馬上走。”“是啊，他們在做什么呢？”這段對話中，農婦的悲慘境況似乎沒有獲得任何同情。鄉紳仍沉浸在賺錢的喜悅中，“暗自籌劃著自己未來的生活”。再一次表現出人與人之間的冷漠無情。

這個時候，掌握著發車時間的馬車夫，“枕著棋盤平躺著，臉朝向正在刷洗竹籠屜的老板娘：‘饅頭還沒蒸上嗎？’”農婦在等車夫發車，車夫在等饅頭出籠。農婦將命運托付給車夫，卻遭致無情的對待。以農婦為首的乘客們，充當了無法更改命運的弱者，面對困境只能被動地接受。與黏在蛛網上奮力逃生的蒼蠅形成了鮮明的對比。如果說橫光塑造的乘客形象是麻木和愚昧的，那么蒼蠅那雙洞察周遭一切的大眼睛里閃動著的則是智慧。

馬車仍未出發。“驛站的這位駝背馬車夫，據說每天都要第一個拿誰也沒碰過的饅頭。由于這樣長年累月的潔癖，成為單身的馬車夫每天最大的安慰。”小森陽一指出，保昌和夫將馬車夫的這種性格僅僅歸納為“猶如弗洛伊德所引用例子中的性欲情結”是不完整

的。在馬車夫的人物性格中，不僅有“性欲情結”，還存在著對物質的貪婪欲望。⑤馬車夫為了等待第一個出籠的饅頭遲遲不發車，吃下所有饅頭后，由于食后的昏睡導致馬車墜落山崖。小說的整個經過就是不斷滿足欲望的過程。然而，這并不是釀成悲劇的唯一原因。相比之下，怪癖形成的時間長度則顯得更為重要。山田俊作認為：“‘性欲’‘偶然’和‘物質與欲望的結合’都不是車毀人亡的要因。‘長年累月’的習慣使馬車墜崖成為必然。”⑥關東大地震后，日本社會陷入了分崩離析的狀況，人們出現了諸如此類的精神反常和情感激變。這也是橫光的“新感覺派”文學觀察的焦點。

可以說，馬車夫這個人物的性格中充滿了自私、冷漠與貪婪，并為其所束縛，最終走上死亡之路。橫光對人物的這種描寫角度，使人類在命運面前的脆弱、渺小和可悲被一覽無余。

關于馬車上的乘客，學者梶木剛特別提到了那個“被母親拽著手的小男孩”，將他也歸類為“愚昧群眾”中的一員，定位成“癡傻”的形象。然而，小男孩的登場顯然與其他乘客不同。首先，母子二人沒有表現出其他乘客那樣焦急的情緒，也沒有明確地交代出乘車目的。此外，小男孩的語言表現是與眾不同的。他“嘴里含著手指，走進驛站的院子”，看到馬廄里的馬，大聲地喊道：“媽媽，馬，馬！”并且“模仿馬的動作，把頭抬起來”。由此可見，小男孩并不是“癡傻”的，而是活潑可愛的。馬車出發后，鄉紳在車上與眾人侃侃而談，唯獨小男孩“一個人抓住車廂的支柱，目光炯炯地凝望著野外的景色”，“媽媽，鴨梨，梨！”較之農婦和鄉紳等人圍繞自我的狹隘話題，小男孩則歡呼雀躍于外界的新鮮事物。這個牙牙學語的幼童，盡管話語簡短，卻充分地展現了純真活潑的天性，為充滿“空虛”氛圍的驛站帶來了新鮮空氣。無論形象或語言，都有異于其他乘客。小男孩可以看做是在壟斷資本時代中陰冷現實和人情冷漠的一個逆反，襯托出思想被欲望牢牢禁錮之下反常態的人際關系與畸形的人性。

小說結尾處，蒼蠅察覺到車夫在打盹，快速行進的馬車偏離了路徑。“剎那間，蒼蠅飛了起來”，它揮動著“經過休息后恢復了力量的翅膀，獨自悠閑自在地飛翔于藍色的天空中”。這段描寫，表現出面臨險境時蒼蠅反而比馬車上的人們更具智慧。它及時洞察危機，有力地擺脫厄運，再次獲得生存的機會。突顯出資本主義高速發展的日本社會中大多數人的麻木不仁與畸形的價值定位。同時，這段描寫也被看做是作者橫光的自擬。“作為這篇小說的觀察者，大眼蒼蠅就是試圖將事實再現的橫光利一本人。為了再現事實，他將現實進行了分解，并賦予乘客和馬車同樣的命運。”⑦在《初期作品》中，橫光指出，私小說一向宣揚“真實就是像寫日記一樣將生活現實展現出來”。他的那些以《蒼蠅》為首的初期作品，正是“對那謊言進行的反抗，其中蘊含了無限諷刺”⑧。因此，《蒼蠅》中陸續登場的人物，象征了當時日本文壇中以私小說和自然主義為主流的文學題材。最終車馬俱亡的結局，也是意味深長的。正如日本學者梶木剛所指出的，馬車上的所有人，作為墜落山崖的一個沉默群體而存在，是“日本愚昧群眾的象征”。蒼蠅則象征著作者橫光從初期作品世界向上躍進的精神世界，從而更加突出了眾人悲慘命運的小說基調。⑨

二、構圖的象征性

《蒼蠅》所展現給讀者的，是一種與自然主義和現實主義文學完全不同的新穎的表現手法和技巧，突出的特征則是大膽地使用詞匯以及運用大量的擬人和比喻手法。可以說，它完全不同于那些平鋪直敘的寫實手法。在注重捕捉、發現主觀感情和體驗方面，橫光找到了自己的新天地。除卻擬人與比喻，構圖的象征性也是這篇作品的重要創作特征與深入剖析的重要切入點。橫光利一對于包括《蒼蠅》在內的初期創作的小說曾做過這樣的評價：“初期作品中我最先創作的就是《蒼蠅》。后來陸續寫了《被嘲笑的孩子》《身體》《赤色》《被遺棄的恩人》《碑文》《芋和戒指》。這些都是我在二十歲至二十五歲之間創作的。那時候對于文學表現并沒有嚴格的概念，僅僅在寫作態度上非常的嚴肅認真。那個時期我對藝術的象征性的關注勝過其他一切，并且篤信構圖的象征性之美遠遠超過寫實。”⑩

橫光的初期作品確實在思想上相對薄弱，他更側重于寫作技巧。這些作品極盡所能展現出一幅充滿視覺聽覺的豐富畫面，給讀者一種觀看電影的感覺，從這個角度來說也是一種電影手法在文學上的應用。

在整篇小說的構圖中，蒼蠅的一對大眼睛被定位為“相機鏡頭”。這個來自于電影技術的詞語，在文學中“超越了人稱”，與我的眼睛、他人的眼睛，甚至是萬能的神之眼都全然不同。它是某個客體的眼睛。并借此創造故事。1937年美國作家John Roderigo Dos Passos的著作《USA》，就采用了“相機鏡頭”的電影技法。比較而言，橫光利一在1923年的小說《蒼蠅》則更早將這一電影技術應用在文學上。{11}橫光使蒼蠅的眼睛成為電影中的拍攝鏡頭，并通過它將周邊的人與事構建成絢爛的戲劇世界。如果說《蒼蠅》中蒼蠅的眼睛相當于相機鏡頭的話，那么橫光通過它所看到的世界無疑就是繽紛絢爛和充滿戲劇性的。因此，群眾的行為和蒼蠅冷漠的目光，自然也是通過相機鏡頭般的眼睛所帶來的效果。

蒼蠅初次上場時，就給讀者留下了極為深刻的印象。它“用后肢使勁蹬著蛛網”，“像豆粒般啪的一聲掉落在地上”，而后又從“稻草的一頭爬上”馬的脊梁。這一系列快速的緊密連接的動作，突出了蒼蠅的存在感、重量感，也構成了炎熱夏季里一幅由死到生富有生命力的畫面，儼然與空蕩蕩的驛站所帶來的死一般的空虛感形成了鮮明的對比。

蒼蠅死里逃生，所處的位置分別從蛛網、馬廄的地面到赤裸的馬背。充當著“相機鏡頭”的一對大眼睛不斷地變化著視角。落在馬背上，它看到了馬兒的牙縫。追隨馬兒的視線，它也一并尋找駝背馬車夫的身影，勾勒出一幅以馬車夫為焦點的形象構圖，“陽光透過房檐”“爬到他那個像背著圓鼓鼓行囊似的駝背上”。

末尾處，蒼蠅將目光從驛站轉向饅頭鋪，饅頭作為小說構圖中的關鍵事物，出現在“相機鏡頭”前。它決定了馬車出發的時間，是駝背馬車夫每天最大的精神安慰，也是導致馬車墜入山崖的要因。由良氏指出，通過“相機鏡頭”看到的“漸漸鼓脹起來的饅頭”，被橫光利一擬人化，極具影像效果。同時，通過象征著女性純潔身體的饅頭，透視了馬車夫的深層心理。橫光說過，“這樣一些人的悲慘命運背后往往是性欲”{12}。基于此說，小森陽一指出，馬車夫的貪婪欲望，是結合了性欲、食欲和睡眠欲望的綜合體。

“驛站的鐘聲敲了十下”，“饅頭鋪的籠屜開始沸騰了”。與前文中饅頭“漸漸鼓脹起來”構成了緊密的呼應，表現了時間的流動。馬車夫“喀嚓、喀嚓”的割草聲與馬兒在一旁飲水的場景，也使小說的畫面充滿動感。這一幅幅取代了“空虛“的驛站的動態畫面，承上啟下，將馬車出發前的場景與落入山崖的場景分割開來，暗示了馬車上的鮮活生命開始奔向死亡。

馬車終于出發了。蒼蠅“伴著馬腹所散發的氣味飛了起來，停落在車篷上”。“相機鏡頭”不斷地發生位置的轉換，組成一幅幅新的構圖。“它與馬車一起晃晃悠悠地”前行，又“搖搖晃晃地”進入森林。它看到馬兒前額上的汗珠“不停地搖晃著”。馬車前進過程中，連續使用了這樣三組有關“搖晃”的詞匯，預示了馬車由于行駛得過于急速，即將出現的悲劇。這樣動態的描寫是“新感覺派”文學所擅長的。例如：“馬車夫手上的鞭子停止了揮舞”“車喇叭不響了”等等。這與剛出發時馬車夫“鳴響了車喇叭，炸響了鞭子”形成了具有反差的視圖。

“蒼蠅在車篷上，時而眺望數段沉寂的梨園，時而仰視任由夏日驕陽暴曬的紅土山崖，時而又俯瞰忽然出現的激流。”小森陽一認為，在這段描寫中不僅存在著蠅眼這個“相機鏡頭”，還存在著另外一個“內在之眼”。“通過內在之眼進行的描寫，在解說者敘述之后，使讀者形成表象，進而達到再現。”{13}在這組構圖中，大眼睛蒼蠅、馬和馬車上的乘客共同作為被觀察的對象而存在。馬車上，農婦“直勾勾地望著城里方向”，“注視著掛在紳士腰間的表鏈”，顯得呆板和喪失警覺性。蒼蠅卻在“側耳聆聽馬車在顛簸的山崖路上前行時發出的嘎吱聲”，只有它“察覺到車夫在打盹”。橫光利一運用擬人手法，將大眼睛蒼蠅機敏的姿態描寫得惟妙惟肖，再一次表現出蒼蠅的那對大眼睛所充滿的人類遠遠不及的智慧。

“一剎那，蒼蠅飛了起來。”“內在之眼”再次被啟用：“連同車身一起墜落山崖的肥大的馬腹，映入了蒼蠅的眼簾。”最終，人馬悲鳴后，寂靜無聲。蒼蠅用力張開翅膀，獨自悠閑地飛翔在晴空中。這樣的慘景，不禁使人聯想起小說開篇蒼蠅從蛛網掉落到地面的情景。首尾兩幅相似的畫面，揭示出小說的兩條脈絡。即蒼蠅從死里逃生到獨自存活，乘坐馬車的所有人則經歷了由生奔向死亡的過程。正如作者橫光所說，這樣的結局已經突破了諷刺的范疇，帶有著不可思議的感覺，涌現出了象征著生活與命運的哲學。

①長谷川泉：《蠅（１）——橫光利一》，見《國文學解釋和教材研究》，學燈社１９６８年版，第１６７頁。

②橫光利一：《最感謝的評論》，見《定本橫光利一全集》（第14卷），河出書房新社１９８２年版，第１４頁。

③參見徐曙玉，邊國恩等編：《２０世紀西方現代主義文學》，百花文藝出版社２００１年版，第５１頁。

④橫光利一：《蠅》，見《定本橫光利一全集》（第1卷），河出書房新社１９８１年版，第１８７頁。以下文中所引用此小說原文均出自該書，不再另注。

⑤參見小森陽一：《構造的語言》，新曜社１９９７版，第４５１頁。

⑥山田俊作：《諷刺的構造——讀橫光利一的〈蠅〉》，見《國通信》，筑摩書房１９８５年版，第１７頁。

⑦高田瑞穗：《橫光利一》，市谷出版社１９５１年版，第３４頁。

⑧橫光利一：《刺羽集·初期之作》，見《定本橫光利一全集》（第13卷），河出書房新社1982年版，第560頁。

⑨參見梶木剛：《橫光利一的軌跡》，國文社1979年版，第7頁，第25頁。

⑩橫光利一：《刺羽集·代解說（一）》，見《定本橫光利一全集》（第13卷），河出書房新社1982年版，第584頁。

{11} 參見由良君美：《〈蠅〉的攝像鏡頭》，見由良哲次編：《橫光利一的文學和生涯》，櫻楓社1977版，第22頁。

{12} 片岡良一：《關于太陽》，見井上謙編：《橫光利一·叢書現代作家的世界》，文泉堂出版1978年版，第17頁。

{13} 參見小森陽一：《橫光利一〈蠅〉》，《國語通信》1983年版，第15頁。

參考文獻：

[1] 千葉龜雄.新感覺的誕生.日本現代文學全集（第67卷）[M].日本講談社，1980.

[2] 橫光利一.謹慎的感想(一).書方草紙.定本橫光利一全集（第13卷）[M].河出書方新社，1982.

[3] 葉渭渠，唐月梅.20世紀日本文學史[M].青島：青島出版社，1998.

[4] 橫光利一.新感覺派和無產階級文學.定本橫光利一全集（第13卷）[M].河出書方新社，1982.

[5] 日本文學研究資料刊行會編.橫光利一和新感覺派[M].有精堂，1980.

作者：王天慧，女，生于黑龍江省，吉林前郭人，大連海事大學外國語學院日語系講師，東北師范大學日語語言文學專業文學博士。

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