現代人視角下的東方史詩

摘要：女作家盛瓊的長篇小說《我的東方》主要“著意于對地域性群體生命，即處于東方文化背景下的中國人生存歷史和精神取向的總體剖析”。作品通過片斷組合與復調式敘事結構、個體與群體的雙重敘事身份，以及東方文化符號的敘事意象等具有現代感的敘事形式，在更深的層面上豐富了作品所要表現的“東方性”史詩的特質。

關鍵詞：盛瓊《我的東方》敘事結構敘事身份敘事意象

近年來地處“嶺南圈”的兩廣地區女性創作群體的崛起讓人精神振奮。以楊映川、黃詠梅、蔣錦璐為代表的廣西“70后”女性小說家，“體現了女性寫作的人文關懷”①。而廣東的魏微、盛可以、張蜀梅、張念、盛瓊等女性作家，在創作上也都表現出了開闊的社會視野和現實情懷，其中盛瓊在寫作上的不斷突破更令人關注。她的《生命中的幾個關鍵詞》獲“廣東省新人新作獎”，并入圍“華語文學傳媒大獎”最具潛力新人獎提名；而長篇小說《我的東方》則獲得了廣東省“五個一工程”獎。《我的東方》通過古城陳蘇氏一家幾代人長達百年的坎坷命運和愛恨情仇，折射出“東方”所特有的精神、倫理、道德、文化。本文擬從敘事結構、敘事身份和敘事意象等幾方面解讀作品，以期更深刻地理解這部現代人視角下的“東方史詩”。

一、“史記式”與“復調式”敘事結構

現代小說的結構更為自由和靈活，如博爾赫斯的“迷宮式”、略薩的“鑲嵌式”、阿特伍德的“東方套盒”式等。盛瓊表示《我的東方》使用了“史記式”和“復調式”的結構方式②。所謂“史記式”是指區別于編年體和國別體展現歷史的“人物列傳式”結構。作品的每一節重點講述一個人的故事，如“牌坊”一節講述陳蘇氏和陳興旺的故事；第二章靈魂、絕望、遠方三節分別講述小三、小四、老八的故事。其實這是一種片斷組合式多元結構。蘇珊·S·蘭瑟認為，“無論從形式上和社會意義上講，現代派都確認多元的敘事視角，讓敘述聲音告別那種我覺得是屬于19世紀的一統天下的個人主義精神，走向一種新的敘事結構”③。《我的東方》在運用“史記式”片段組合方式的同時，又加入了現代“復調式”的敘事因素，即指多層次心理結構、人物多聲部結構、歷史與現實疊合交叉結構。

因作品是從成年人視角講述故事，這就決定了作品多以追憶為主，形成時序倒置的多層次心理結構。作品從陳蘇氏嫁到“狀元街”、“四牌樓”開始了這個家族的故事，最后寫陳蘇氏與她眾多兒孫一起吃年夜飯，在這種大開大合的傳統模式中，采用了類似于福克納《熊》的時序倒置的結構模式。如上部第二章中“靈魂”一節的敘事者是“我”（小三）；第三章中“匱乏”一節則從第三人稱視角寫陳蘇氏對往事的追憶；下部第二章中“聚會”一節寫小鳳的回憶——小鳳此時正坐在房間的沙發上……那些往事開始在腦中閃回。隔了那么長時間的往事啊，為什么還無法淡忘呢？……小鳳坐在火車上。那么漫長的旅途。……她想起自己第一次做火車的情景……幾例的共同點都是用了回憶與現實交替切換，而又以過去為主的敘事方式。其中小鳳一節是追憶中套追憶，其手法接近柏格森所謂的“心理時間”的“綿延”特點，即人物“追憶”的連續不斷的“綿延”之流，形成了“無始無終的，全都是互相滲透成一片的”時間之流。這種時序倒置交替的手法，使作品敘述的“時間”具有了一種前推后涌的恒常性，從而賦予了小說以歷史的縱深感和厚重感。

“復調式”小說理論的核心是指作品中眾多人物都發出自己的聲音。小說里陳興旺要做合乎“天地君親師”的好人；小三迷戀古典文化；小四悲觀隱忍；其他如小五的實用哲學，老八的叛逆等，他（她）們之間并不完全融合，每個人物都是自己意識的主體。但作品中的人物片段在內容上卻又相互補充，如對陳興旺的描寫分別出現在幾節中：“牌坊”中講述陳興旺與蘇姑娘喜結良緣；“靈魂”一節從小三的視角描寫父親的病痛與去世；“匱乏”寫陳蘇氏失去丈夫后的艱難與心理感受；“絕望”則表現了阿美對父愛的溫暖記憶。這里人物或事件雖有重復，但視角不同，好像是眾多地位平等的意識，連同他們各自的世界，結合在某個統一的事件中，從而成為一個大的整體。

史詩性作品中“歷史”事件不可或缺。這里的歷史片斷不是正面描寫，而是作為人物故事的背景出現的。例如關于日本人侵略中國的歷史事件，是通過陳蘇氏一家人及鄉親們因為日本人的入侵而被迫逃難的往事側面展示的。作品還寫到20世紀60年代初的大饑荒、十年“文革”、知識青年上山下鄉等重大歷史事件。作者將這些歷史片斷處理成了一種“影像”，它們不僅提供故事的背景，在作品中還是一個個“觸點”，用于激活已成過去的潛藏于人物靈魂深處的愛以及追憶那段往事的痛苦。歷史影像的閃回在作品中與現實形成了虛實“復調”，從而強化了主題的歷史意蘊。

盛瓊將傳統的“史記式”與現代的“復調式”融合運用，它們在某種程度上會威脅到常規小說形式里所謂“一致性”的觀念，這可能會導致作家在寫作上的矛盾心態，盛瓊就曾發出感慨，有時“既想完整，又想破碎。既想連貫，又想逃離”④。然而，這也恰好構成了小說在結構上的內在張力。

二、個體與集體的雙重敘事身份

盛瓊曾說，在這部具有“歷史畫廊”般意味的長篇小說里，她要“忠實于底層百姓的真實生活體驗，寫出他們的愛恨、善良、愚昧、瑣碎和庸常”⑤。女作家關注個體的生存境遇。但與作者其他作品不同，小說采用了“個體”與“集體”雙重身份的敘事策略。

作品中年輕一代多以“個體”身份發言。上部第二章靈魂、絕望、遠方三節，分別以小三、小四、老八“我”的身份講述故事。作者在主要人物登場時就“放棄了作者型的敘述聲音，目的在于構建出內心獨白，最終把三種敘述聲音合為一個集體型的聲音”⑥。盛瓊擅長對個體心靈世界的觀照，以“我”的個體敘事身份有利于洞悉人性的復雜。書中小三形象頗有深度，他身上具有現代人的某些心理特征，父親的死亡讓他經歷了生命中的最痛，認為“沒有誰是真正快樂的人……那只是因為我們永遠也無法完整地擁有快樂和幸福”⑦。在他看來，人是生命的玩偶，也是神秘主宰的玩偶。小四阿美不幸嫁了一個有顯赫家庭背景但又有怪癖的變態男人，而“我無法與他溝通……我惟一的道路就是只能屈辱地忍受。當然，我還有另一條路，那就是死亡”⑧。其孤獨感和絕望感撞擊讀者心扉。老八性格叛逆，對周圍環境嫉惡如仇，“我對蟑螂的幾乎變態的仇恨，其實夾雜著我對自己周遭環境的強烈不滿和無奈”⑨。她厭惡小城人的目光短淺，“一想到他們那千人一面的既沒見過什么世面又沾沾自喜的樣子，我就從心里涌起陣陣厭惡”⑩，所以她總想離開家去遠方流浪。

小三、小四和老八的個人心靈話語體現出了某種共通性，即對生與死的詰問、對生存環境的拷問及對個體孤獨的無奈與抵抗，體現了平凡的小人物對生命意義和存在價值所做出的嚴肅思考和追問。可以說，作品中“敘述者固然保持‘第一人稱’敘事的句法，但他們的文本卻避開以私人化聲音為特征的個人性質標記，因此也就避免在敘述者和主人公之間劃等號。與此相反，敘述者成了集體型的身份。他是社群權威的中介表達者”{11}，盛瓊實則借“個體”而發出了“集體”的聲音。蘇珊·S·蘭瑟認為，集體型敘事技巧有兩種，一是同時性敘事……二是順序性敘事，這種方法即“每種敘事聲音輪流發話，‘我們’于是在一系列互相協作的‘我’中產生”{12}，《我的東方》顯然屬于后一種。

現代敘事學認為，“個人”身份轉化為“集體”身份的關鍵，是不同的敘事者應表現出“目的性和同一感”，人物的成長應依靠“相互合作”的環境{13}。《我的東方》的“集體性”敘事身份還來自于人物成長的共同背景。小說中主要人物都屬于一個大家庭，書中“風波”一節讓幾乎所有主要人物都匯聚在一起，但沖突不斷，先是二三代之間因互不理解而起的父子沖突；后是圍繞母親陳蘇氏的房子問題，八兄妹之間有了矛盾，大妹、三妹覺得母親重男輕女，結果房子沒賣而是出租，錢則交由母親收著。兄弟姐妹幾個還像過去一樣，孝敬母親。落后的傳統觀念與現代思想的碰撞最后還是以“東方式”的智慧得到“圓滿”解決。書中以陳蘇氏為核心，以東方文化為背景，所有人物形成了不可分割的整體。

小說的“集體性”敘事身份還來自于人物成長的“目的性和同一感”。盛瓊喜歡思考關乎人生的“終極意義”的命題，無論是《生命中的幾個關鍵詞》《楊花之痛》，還是《我的東方》，都涉及了“等待”、“妥協”、“欲望”、“孤獨”、“夢幻”這些關鍵詞，評論家指出，這五個詞“是青春夢想與成人恐懼之間的一種共同物”{14}。陳蘇氏的幾個孩子從童年、少年到青年，其心靈與精神都在隨著家庭、社會、歷史進程的變化而蛻變、成長。小三從一個悲觀者到最后在中國文化中尋找到了歸宿；小四嫁人后雖衣食無憂但內心痛苦；小五講實際，“在他看來，這個世界，就是勢力的世界”{15}。其他如小七，曾經的“北門老大”，作者在他身上表現了青春的躁動。他（她）們性格、思想、人生軌跡不盡相同，但在“成長的主題”下，卻體現了“目的性和同一感”。如此，小說在這些層面上便擁有了“集體”身份的史詩特質。

三、符號與意義指涉的敘事意象

盛瓊以藝術的方式發現了代表東方精神的事物和意象符號。《我的東方》涉及到諸多與中國文化息息相關的符號性事物，如古典建筑、先哲思想、自然景觀等。卡西爾認為，“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺揭示出意義的一切現象都是符號”{16}。即符號作為對象的觀念性存在，它的功能具有生成和塑造人類文化的作用。作品中的意象符號既承擔了敘事的功能，更在深層次上指涉了作家的“東方”情懷。

小說里最為直觀的意象符號是富有東方特色的古典建筑。“家園”一章中的標題分別是“狀元街、牌坊、天井”，立意頗為明確。“牌坊”是一種中國特有的門洞式建筑，被視為中華文化的一個典型標志，作品中的人物故事就發生在古城里的一條名叫“四牌樓”的街上。作品中的“天井”也是中國傳統建筑，中國傳統住宅的建筑理念以“合家團聚”等為居住特點，因此，漢字“家”的最上面便像一個“屋頂”{17}。東北姑娘小鳳是“天井”中的主角，但那里并不是她的“家”，而是她坐“井”觀天，失去自由，痛失初戀的所在。這里“天井”的寓意既和故事中人物的命運巧妙融合，又與“天人合一”的中國傳統理念有著密切的關系。

儒、道、佛是我國文化史上三種重要的思想資源與思想傳統。盛瓊說，“我在這部三十萬字的小說里是融進了一些儒、釋、道的精神內涵，這也是東方精神的基石。”{18}作品開頭歐陽對著二小姐將老子與莊子做了一番比較，“老子包羅萬象、樸厚巋然，莊子隨風化緣、純真自然”{19}。一席話道出了他對先哲們的無限敬意，也襯托出二小姐對歐陽的崇拜與愛慕。作品的結尾，小三去拜訪心印法師，在師徒二人的眼中，儒釋道三教哲學充滿了普遍和諧、圓融無礙的智慧。這時的陳蘇氏家在經歷了分房風波之后也重歸和諧。可見，這種意象的選擇充滿了寫作的深意。

《我的東方》中的“自然”符號貫穿始終。當二小姐單戀絕望時，“那輪明月分明懂得她那些無法說出的傷痛、哀愁，它無限包容、無限仁慈地看著她”{20}。在大伯家受著煎熬的阿美，她最好的“朋友”就是“像個小小的湖泊”的“池塘”；浩渺無垠的“星空”曾給予小三以思想的力量。若從創作的角度看，這里的月亮、池塘、星空，作者都將它們主觀化了，而中國文化“天人合一”的思想無疑是內在的文化資源，“也正是這種主觀化，才使得現實本身被轉變成了生命和情感的符號”{21}。即是說，當這些自然符號透過二小姐、阿美、小三等人物的主觀過濾，賦予它們以生命和情感后，其意象便具有了文化意義的功能。

今天的小說以更復雜的形式講述著故事，但盛瓊的探索沒有為形式所累，而是深深扎根于當代生活的土壤，正如她所言，“在西方文化取得了輝煌成就的今天，我們實際上更需要發現東方的魅力。”{22}盛瓊以極具個人標志性的寫作風格，從容地建構起了一個“恢弘的藝術大廈”，顯示了它的“現代史詩性”特質。

① 梁慧艷.廣西“70后”女性小說家群崛起之探究[J].當代作家在線，2010，（04）：5.

②{19}安裴智.詮釋文學的純正、尊嚴和美麗——長篇小說《我的東方》作者盛瓊訪談錄.中國作家網·“嶺南文學新實力”，作家評論，2009，（09）.

③⑥⑧{12}{13}{14} 蘇珊·S·蘭瑟.虛構的權威[M].黃必康譯.北京：北京大學出版社，2002：290，299，274，291，291，291.

④⑦⑨⑩{11}{16}{20}{21} 盛瓊.我的東方[M].北京：人民文學出版社，2005：268，88，119，123，124，170，12，10.

⑤ 盛瓊.楊花之痛[M].北京：北京十月文藝出版社，北京出版社出版集團，2006：279.

{15} 閻晶明.青春成長期的痛感.見盛瓊.楊花之痛[M].北京：北京十月文藝出版社，北京出版社出版集團，2006：288.

{17} 恩斯特·卡西爾.符號形式的哲學.轉引自朱狄.當代西方美學[M].北京：人民文學出版社，1984：122.

{18} 阮儀三.中國傳統建筑的綠色智慧[J].中國建設報，2011，（03）：24

{22} 吳風.藝術符號美學[M].北京：北京廣播學院出版社，2002：89.

基金項目：本文系2010年廣東省哲學社會科學“十一五”規劃項目“嶺南文學新實力”（GD10XZW03）階段性成果

作 者：劉曉文，廣東技術師范學院文學院教授。

編輯：錢叢E-mail:qiancong0818@126.com