莫高窟第45窟觀音經變時代新探

內容摘要：敦煌莫高窟第45窟為代表窟，窟內南壁觀音經變同屬唐代藝術精品，學界傳統認為該鋪經變為盛唐作品，是在洞窟營建之初與其他盛唐壁畫同時繪制。但是經過我們對洞窟營建的考察發現，第45窟作為盛唐未完工中唐補繪洞窟，觀音經變如同窟內其他幾身中唐補繪的觀音、地藏菩薩像一樣，實為洞窟停工后由后人續修補繪作品。與窟內及其他窟相關的盛唐、中唐壁畫作一比較，發現其確與盛唐壁畫有所區別，卻與中唐壁畫有所聯系。同時，作為當時獨特背景下觀音信仰的流行，觀音經變的繪制也符合具體的歷史背景。分析的結果表明，莫高窟第45窟南壁觀音經變，不大可能像傳統觀點認為的那樣屬于洞窟營建之初整體設計思想與布局觀念指導下的一部分，繪制于盛唐第一次營建之時，而應該是受吐蕃戰爭影響下洞窟停工后的續修補繪作品。具體的時間有可能是沙州陷蕃（786）前，仍屬盛唐時期，但不會早于東壁門南補繪盛唐觀音立像；也有可能晚到沙州陷蕃后的中唐時期。無論如何，該鋪觀音經變作為洞窟停工后由后人續修補繪作品是可以肯定的。但并不因此而否定或貶低該鋪經變之藝術、歷史、學術價值，它作為莫高窟唐代藝術之精品與代表作仍無疑問。

關鍵詞：莫高窟第45窟；觀音經變；未完工窟；補繪

中圖分類號：K879.21；K870.6 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）06-0019-10

莫高窟第45窟為敦煌石窟的代表窟，尤其龕內保存完好的彩塑造像一鋪七身，被認為是盛唐藝術的杰作；南壁整壁大型觀音經變，是同類經變畫中最具代表性的一鋪，也是敦煌經變畫的代表作。作為代表窟和代表作品，該鋪觀音經變是各類畫冊、出版物及展覽中常可見到的內容；同時，第45窟作為對外開放的特窟之一，其中的觀音經變所繪內容的生活化、大眾化，是被講解的主要對象，因此無論是學術研究人員，還是一般的游客，對于該鋪經變畫，大家并不陌生。就目前為止，對于該鋪經變畫的盛唐時代，沒有疑問與異議，廣泛參見于敦煌研究院編各類著述當中，其中以《敦煌莫高窟內容總錄》[1]、《敦煌石窟內容總錄》[2]、《中國石窟·敦煌莫高窟》（五卷本）[3]、《敦煌石窟藝術·莫高窟第45窟》①為權威，另有樊錦詩、劉玉權對莫高窟唐前期洞窟分期研究[4]，羅華慶對觀音經變和尊像畫之專題研究[5]，敦煌研究院以外郭祐孟②、于向東[6]、梁曉鵬③等先生對第45窟個案的研究，其他相關的資料介紹和附帶的研究不一而足，在此不一一羅列，均無見對其為洞窟營建之初之作品有任何異議者。

近來，筆者在檢索吐蕃統治時期敦煌石窟的觀音造像及其信仰時，重新審視莫高窟第45窟的觀音經變（圖版10），看到一些有趣的現象，對其時代產生了疑問，考察的結果，發現該鋪觀音經變的時代，并非如人們所認為的那樣，與窟內其他盛唐壁畫一樣，為洞窟營建之初的統一作品，而是盛唐第一次未完工后所續修補繪的，并很有可能屬于中唐吐蕃統治時期的作品。作為新的觀點，或可糾正長期以來不確之認識，或可引起新的討論，無論如何，都是為了還歷史以真實，故撰此小文，求教于方家。

一 討論的前提

要討論第45窟內南壁觀音經變的時代，則不得不對其整體洞窟的營建時代作一交代。

《敦煌莫高窟內容總錄》及其修訂版《敦煌石窟內容總錄》均定第45窟的修建時代為“盛唐（中唐、五代重修）”，在具體的內容介紹時一一界定其時代，總體上是恰當的。就是說敦煌研究院的專家學者較早就已注意到第45窟內有“中唐重修”的內容，主要是指龕外南北兩側的觀音菩薩、地藏菩薩立像各一身（圖版11），東壁門北的地藏菩薩、觀音菩薩立像各一身（圖版12）。后來樊錦詩、劉玉權二先生對莫高窟唐前期洞窟作了分期，認為其中第45窟開鑿于第三期（705—749），沒有完工，到第四期（至陷蕃前的781年）續修，但沒有說明續修的內容，而觀音經變是和其他內容如窟頂千佛、龕內壁畫、彩塑及北壁的觀無量壽經變等一起作為第三期經變畫進行討論的①，也就是說這些內容均是第三期即洞窟新建時所畫的。對于第45窟作為盛唐未完工的洞窟及中唐補繪的現象，筆者曾在研究“莫高窟盛唐未完工中唐補繪洞窟”時作了簡單提及，因為其中盛唐藝術精品的存在，把它和莫高窟盛唐第23窟列入較為獨特的一類洞窟，囿于認識所限，對其中觀音經變問題，沒有發現疑點，按傳統觀點界定時代，故未作發微②。既然存在以上問題，至此可以確定，第45窟作為盛唐創建的一座洞窟，但當時并未一次完工，到了中唐吐蕃統治時期仍有續修，目前可以肯定其中兩身觀音和兩身地藏菩薩立像為中唐補繪作品。

之所以認為這四身菩薩立像為中唐補繪，有以下幾個方面的原因：

第一，所在位置和組合的獨特性。

龕兩側分別畫地藏與觀音菩薩像，不是常見的初、盛唐時期莫高窟洞窟相同位置造像組合與布局的題材，這一時期常見的龕兩側二菩薩像，其中一身多見到一手持凈瓶、有化佛冠，應為觀音菩薩，另一身可能為大勢至菩薩，如莫高窟第66、124、180、199、217（圖版13）、320、340等窟。也有的兩身菩薩尊格不易判斷，似可歸入供養菩薩類，如第322窟等。另一類是龕兩側分別為文殊與普賢菩薩，如莫高窟第220窟。以上兩種龕兩側造像組合關系，一直延續到中唐、晚唐時期，前者如第129窟（中唐補繪）；后者比較多見，如中唐第231、237、159、359、361等窟和晚唐第100、156、147等窟。地藏與觀音組合出現在龕兩側的現象，比較少見，非盛唐時期龕兩側常見二菩薩組合關系。

至于東壁門北的地藏與觀音菩薩組合，更非盛唐洞窟該處常見的內容，只是在壁面空白處隨意繪畫，重修洞窟時也沒有占滿整壁，顯然是洞窟營建中止后的補繪內容。

第二，出現獨特的供養人題記。

西壁龕兩側二菩薩下分別出現供養人題記，其中龕北側地藏像前下方供養人題記：

地藏□（菩）□（薩）一軀

□（清）信佛□（弟）□（子）□□（索）□（滔）奉為先亡父母及法界

生眾作□……□（供）□（養）

龕南側觀音像北下方供養人題記：

清信佛弟子索滔為……世音菩薩一軀一心供□[7]

由題記可知，此供養人題記分別是繪畫二菩薩像的功德題記，與整個洞窟的供養功德無關，是證明該窟沒有完工的重要史實。我們知道洞窟中的供養人畫像及其題記，均是功德主們成組成排出現在特定的位置，如龕下、各壁下，題記也不會單獨針對某一尊像而言。因此，出現這種完全表達個人功德意愿，不存在任何整體布局和觀念的情況，說明此二尊菩薩像顯然非盛唐開窟時的統一作品。

第三，造像藝術特征與風格的中唐化。

這四身菩薩像無論從色彩關系、風格特征、人物面貌各方面與同窟或其他窟盛唐的菩薩像比較，區別比較大。首先，這四身菩薩像色彩比較清淡，遠沒有同窟和其他窟盛唐菩薩那樣色彩濃艷，沒有出現莫高窟盛唐菩薩像等壁畫常見的變色現象，顯然非盛唐菩薩色彩特征。其次，這四身菩薩像人物面貌相比較盛唐人物畫略顯清秀，沒有盛唐豐滿肥腴的特征，人物眼神也沒有那么傳神。從筆法上看，相比較盛唐菩薩像，人物神情有些拘謹，線條更加拘束。以上這些特征更像莫高窟中唐菩薩等人物畫特征。

第四，造像重復出現的疑問。

作為一座完整的洞窟，在圖像題材的選擇設計時，絕不會在如此小的窟內設計如此雷同的兩身地藏菩薩與觀音菩薩畫像。

再來看看洞窟其他未完工的跡象：洞窟主室東壁非常明顯是屬于開窟之初沒有完工的區域（圖版14），除上述東壁門北兩身地藏和觀音菩薩立像為中唐補繪之外；門上部分即使到了中唐時期也未畫內容，至今仍為白壁；另在門南大面積內僅畫一身盛唐的觀音菩薩像，從位置分析這身像顯然非洞窟營建之初統一設計的作品，而是屬營建中止后不久即仍在盛唐時期被隨意補繪的內容。從這一身觀音像的存在，表明該窟的續修補繪活動至少發生了兩次，這是第一次，其后中唐所繪內容應為第二次補修的結果。

西壁龕北側地藏菩薩蓮座下方有一則供養人題記：

女弟子武氏為在

都督窟修造營撰食飲

從題記內容看，應與此窟的營建和功德無關，似屬中唐時期武氏為正在營建的“都督窟”負責伙食時而到第45窟的隨手游記，也說明該窟沒有完工后無人管理，任人題畫的事實。

以上的考察可以清楚地告訴我們，第45窟在盛唐未完工，可以確定其中有中唐補繪的內容，那么就是說到了中唐吐蕃統治時期洞窟仍在續建，如此就為洞窟內除以上四尊菩薩單身立像以外的造像有可能屬中唐補繪提供了必要的前提。

二 第45窟觀音經變的幾點疑問

（一）未構成敦煌洞窟經變畫對應關系與對稱性布局之一般特點

第45窟目前窟內所存南北壁經變畫的對稱關系，是北壁的觀無量壽經變對應南壁的觀音經變，但是此種對應關系，是比較獨特的，甚至是敦煌石窟中僅見的一種對應關系。這一獨特的對應關系引起我們的思考。

我們知道，敦煌石窟的每一座洞窟作為一個完整的獨立空間，主室窟頂四披、南北兩壁、東壁門兩側，甬道南北二壁，前室門兩側、南北壁，作為建筑空間對稱的面積，其所畫造像內容一定是構成對稱和對應關系的。如有例外者，或者說被打亂的情況，往往是洞窟沒有完工所造成的，集中在“盛唐未完，中唐補繪”的一批洞窟當中[8]。對于洞窟壁畫的對稱性布局與其相應的對應關系，從事敦煌藝術研究的學者多有注意，胡同慶先生有專題研究，詳細考察了洞窟壁畫的對稱性、模仿性等基本布局和構圖特征，并以列表的形式形象地說明了洞窟中經變畫所在位置及對應經變畫的關系①。仔細考察自初唐以來洞窟中經變畫的布局與對應關系，相互之間的對稱對應關系不大，基本的對應關系是：西方凈土變（觀無量壽經變、無量壽經變、阿彌陀凈土變）—藥師經變，觀無量壽經變—彌勒凈土變，法華經變—華嚴經變，彌勒經變—天請問經變，文殊變—普賢變，西方凈土變—西方凈土變，觀無量壽經變—佛頂尊勝陀羅尼經變，阿彌陀經變—寶雨經變，報恩經變—金剛經變，維摩詰經變—西方凈土變，如意輪觀音經變—不空羂索經變，千手千眼觀音經變—千手千缽文殊經變，彌勒經變—金剛經變，報恩經變—報父母恩重經變，維摩詰經變—勞度叉斗圣變，維摩詰經變一般畫于門兩側呈對稱布局，勞度叉斗圣變一般畫于大窟西壁一壁，未見有觀無量壽經變對應觀音經變的第二例。

初、盛唐時期，所見的經變畫對稱布局與對應關系基本為：西方凈土變（觀無量壽經變、無量壽經變、阿彌陀凈土變）—藥師經變（莫高窟第220、148窟），觀無量壽經變—彌勒凈土變（莫高窟第445、榆林窟第25窟），觀無量壽經變—觀無量壽經變（莫高窟第171、172窟），彌勒經變—天請問經變（莫高窟第148窟），文殊變—普賢變（莫高窟第220、148窟），觀無量壽經變—佛頂尊勝陀羅尼經變（莫高窟第217、103窟），阿彌陀經變—寶雨經變（莫高窟第321、74窟），報恩經變—金剛經變（莫高窟第31窟），維摩詰經變—西方凈土變（莫高窟第335、194窟）。因此，第45窟出現這樣獨特經變畫的對應關系，不合常例。北壁的觀無量壽經變屬洞窟開窟之初盛唐原創作品，當無疑問，故只能對南壁的觀音經變再作考察了。

事實上，第45窟南北壁觀無量壽經變對應觀音經變的形式，從另一個方面也完全破壞了敦煌石窟洞窟壁畫布局的對稱性關系。一般而言，一窟內經變畫的構圖在整體結構上是一致的，相互之間的“模仿性”很強，主體部分為說法圖，或有兩側條幅式的經變畫，其代表如莫高窟第220、217、103、148、172、171、194、321、329、331、341、335、445窟，榆林窟第25窟，即使是像第217、103、194、321、335等窟南北兩壁經變畫雖不完全對稱，但是畫風上是沒有疑問的，同時對應均為一完整的經變畫，不像觀音經變僅為法華經之一品內容。而第45窟北壁兩側條幅式觀無量壽經變與南壁的觀音經變，完全沒有任何對稱性可言，其中觀無量壽經變為條幅式，中間說法會也是對稱式結構（圖版15），而觀音經變中間主尊兩側畫三十三現身與救苦諸難情節，對稱性不強；更重要的是其布局特點與觀無量壽經變是完全不同的兩種對稱結構關系，與其他洞窟比較，不合常規。對北壁觀無量壽經變的時代無異議，如果有疑問，也只能從觀音經變的考察入手了。

（二）與敦煌盛唐觀音經變比較之區別

敦煌石窟觀音經變，最早出現在隋代莫高窟第303窟人字披頂，完全是連環畫的形式.再次出現即到了盛唐，有莫高窟第217、444、205、126窟，另有傳統認為屬于盛唐的第45窟觀音經變。

事實上，對于第217、444、205、126四窟的觀音經變而言，唯有第217、444（圖版16）二窟屬洞窟整體設計布局之完整一部分，且均位于相同的位置，即東壁門兩側和門上位置。另第205（圖版17）、126（圖版18）二窟，為盛唐開鑿但未完的工窟，有中唐、五代補繪的內容[2]，其中第205窟觀音經變位于南壁毫無整體布局感的諸經變當中①，與北壁相應造像完全不對稱不對應②。也就是說，第205窟的觀音經變是洞窟最初的營建中止之后由同時期人們補繪的作品。同樣的情況出現在第126窟。因此作為續修的、非整體設計內容之一的觀音經變，與像第217、444二窟盛唐“原創性”的觀音經變是有區別的。另外，第205、126二窟觀音經變為“主體式對聯立軸構圖”形式[5]53，是以中間的觀音菩薩像為對稱的，而第217、444二窟觀音經變則利用東壁門兩側位置布局，中間門上分別以“見寶塔品”與釋迦并八大菩薩法會即“釋迦佛講述觀世音菩薩名號因緣”連接起來的，因此二者完全不同。此外，第205、126窟觀音經變兩側條幅中僅出現觀音救難的情節，沒有出現觀音菩薩“三十三現身”情節畫面，而第217、444二窟則不僅情節內容全面，且構圖形式也相似。

因此，如果說第45窟觀音經變為洞窟營建之初整體設計的題材內容，則需要和相同性質的第217、444二窟觀音經變作更多的聯系與比較。比較的結果，確有區別：

第一，經變畫所在的位置不同。

第二，經變畫在洞窟中的布局形式不同。前面有述，第217、444窟畫在東壁位置，因此以門為對稱布局畫面，第45窟則屬整壁一鋪的形式，只能以中間的觀音菩薩為中心對稱。

第三，經變畫表現形式不同。第217、444二窟在表現救難和現身的畫面時，更加突出對背景山水的描繪，場景大而人物情節小，但第45窟則對背景的描寫相對淡化了些，更加突出故事情節和人物的描繪（圖版19）。

第四，主尊表現形式不同。第217、444窟并沒有出現觀音主尊，而分別以表現《法華經》重要內容的“見寶塔品”（圖版20）與“釋迦佛講述觀世音菩薩名號因緣”（圖版21）非常含蓄而抽象地表現主尊觀音的性格。另第217窟救難場面同時畫出乘云而來的觀音菩薩。但第45窟則以一尊莊嚴的觀音菩薩立像清晰地闡釋其他畫面內容。因此，嚴格來講，第217、444二窟的觀音變，實是法華經變的一部分③，第45窟才是較完全意義上的觀音經變。

比較的結果是第45窟觀音經變與盛唐同時期的四鋪均有較大的區別，顯示其獨特性。

（三）觀音主尊造像無頭光之疑問

作為觀音經變主尊造像，被人們所津津樂道的第45窟該鋪莊嚴而華麗的尊像，卻沒有畫出表現菩薩像最基本圖像特征的頭光（圖版22），身后畫有較為復雜的圣樹背景，另如表現觀音菩薩基本尊格的華麗華蓋、化佛發冠及瓔珞天衣和手中所持凈瓶、柳枝，一應俱全。非常有意思的是，同鋪表現觀音三十三現身情節畫面中，出現的佛、菩薩、天王等佛教尊像，也不畫基本特征之頭光（圖版23），甚為蹊蹺，具體原因，有待探考。

三 第45窟觀音經變的中唐化特色

（一）與敦煌石窟中唐觀音經變的比較

敦煌石窟中唐吐蕃時期洞窟中有的是觀音經變：莫高窟第112、185、472窟，另在龕內屏風畫中出現觀音救難與三十三現身情節的有西千佛洞第18窟和莫高窟第7、93[9]、359[10]窟，其中第93、359窟龕內屏風畫中僅有救難情節。第185窟觀音經變的構圖（圖版24）與第45窟最接近，中間觀音菩薩立像，兩側分別畫山水背景中的救難與現身情節，色彩也較淡，該窟保存狀況不好，畫面不是十分清楚。但第185窟觀音經變是中唐人在盛唐未完工窟中補繪的內容①，恰與本文所討論的第45窟觀音經變的情形有類似之處。另有第7窟、西千佛洞第18窟龕內屏風畫中觀音經變內容也與此二鋪類同，只是主尊是否為觀音不明。第112窟觀音經變與盛唐第126、205窟類似，可資比較，與獨特構圖形式的彌勒經變對稱布局②，比較特殊。因此可以看到，第45窟觀音經變唯有與中唐補繪的第185窟最為接近，表現出二者的某種聯系。

（二）經變畫色彩的中唐特色

第45窟觀音經變整壁地仗為白粉層，人物色彩比同窟及他窟盛唐壁畫人物要顯得清淡的多，幾乎沒有盛唐常見的以紅綠為主的艷麗色彩，人物面部的白粉層也遠沒有同窟盛唐人物面部厚重，極少見到盛唐壁畫中人物身上變色發黑現象。如果把該鋪觀音經變和同窟明確為盛唐作品的色彩艷麗、對比度強烈的北壁觀無量壽經變（圖版25-1）、龕頂法華經二佛并坐圖（圖版25-2）以及嚴重變色發黑的西龕龕沿邊飾（圖版25-3）、龕內各壁人物畫（圖版25-4）、東壁門南的觀音菩薩像比較，色彩濃淡對比強烈，時代區別感是客觀存在的。但是如果把該鋪觀音經變與同窟幾身中唐初繪的菩薩像以及其他中唐洞窟中的壁畫作些對比（圖版26），發現色彩感更加接近。

因此，如果該鋪觀音經變是第45窟在盛唐營建之初的統一作品，讓人很難理解同時期由相同的工匠完成的同一批作品，居然會在色彩上有如此強烈的反差。即使是考慮到像第172窟南北壁觀無量壽經變（圖版27）[11]、第159窟龕內南北壁幾身彩塑造像[12]一樣，是屬不同的畫工塑匠藝術家在同窟競爭的作品，但在上述二窟除風格上的差異外，色彩上的區別并不明顯。因為畢竟作為同時期，在莫高窟同一座洞窟中，即使是有不同組織的工匠工作，在當時的市場條件、藝術審美下不可能出現色彩上有如此大區別的作品，也完全沒有這個必要。因此，第45窟觀音經變單從這方面也表現出其非洞窟營建之初作品的跡象。

（三）觀音主尊藝術特征分析

第45窟觀音經變主尊，整體藝術風格與造像特征，仍有盛唐之風，但仔細觀察也會發現其中的獨特之處，除前述未畫頭光之外，色彩上主要是三種：表現面部和身體肌膚的白色、表現天衣帔帶之土紅與石青色，正與同窟幾身明確為中唐時期的觀音地藏菩薩完全一樣，而和本窟東壁門南之嚴重變色的盛唐觀音菩薩像完全不一樣，也與盛唐第66（圖版28）、33、171、205、217等窟觀音菩薩或其他菩薩像色彩風格等有較大的不同。面部神情有些拘束，也沒有盛唐菩薩更加像世俗生活中的盛唐女性之特性。

（四）經變畫中世俗人物的中唐化

第45窟觀音經變在表現救難與現身的畫面中，出現大量的世俗人物，這些世俗人物形象無疑是畫匠藝術家據當時人們所摹寫，像在盛唐代表作品第217、444二窟觀音經變中的世俗人物，可以說是“一派唐風”，其中在第217窟我們可以看到好幾身穿翻領小袖大衣的胡服裝（圖版29），正是“唐人大有胡氣”之寫照[13]，另如艷麗的女性服裝（圖版30）以及二窟中男性典型的幞頭圓領長袍（圖版31）。再看第45窟觀音經變中世俗人物形象（圖版32），總體上仍為盛唐余風，但人物形象的“盛唐風”遠不及前二窟，也不及同窟觀無量壽經變十六觀未生怨中世俗人物形象。對應十六觀、未生怨中侍立在韋提希夫人身后的童男童女，其中女孩多有女扮男裝者，正是唐人之風氣③，而那種盛唐最常見之長腳幞頭，在本鋪觀音經變男像中幾乎不存在。同時，在男性身上表現出來的那種盛唐風度遠不如第217、444等窟中的盛唐壁畫作品，世俗人物總體上也沒有同窟北壁觀無量壽經變中男女面部豐滿圓潤。

四 沙州陷蕃前后石窟圖像

表現出來的觀音信仰

對于敦煌的觀音圖像及其信仰，羅華慶先生①、黨燕妮博士②、劉真先生[14]、史忠平博士[15]等均作過較深入的研究，本文則著眼于“沙州陷蕃前后”這樣一個特殊時間段，以石窟中出現的圖像為例探討當時的觀音信仰，作為特定的時代背景，以解釋第45窟觀音經變出現的原因。

廣德二年（764）吐蕃陷涼州，然后依次于永泰二年（766）、大歷元年（766）、大歷十一年（776）由東而西攻克甘州、肅州、瓜州③，在河西諸州中最后陷于吐蕃的是沙州，河西節度使楊志烈死后，楊休明繼任河西節度使，并于大歷元年（766）徙鎮沙州，開始了長期的抗蕃斗爭。后來，楊休明死，周鼎任沙州刺史，據《新唐書》卷216《吐蕃傳》記載大約于大歷十二年（777）的九、十月，周鼎因在吐蕃圍沙州時欲棄城東奔而被都知兵馬使閻朝殺，此后閻朝領州人保城抵抗，又堅持了十年，在糧械皆竭的情況下，以勿徙他境為條件而開城降蕃，其時間應在唐德宗貞元二年（786）[16]，也就是說閻朝抗蕃是從大歷十二年（777）起至貞元二年（786），在此前又有周鼎守城的一年，共計為十一年，正如《新唐書·吐蕃傳》所記“自攻城至是凡十一年”。應該說自從766年楊休明徙鎮沙州以來至沙州陷落的二十年間，沙州一直是沙州乃至河西人民的抗蕃大后方與前沿。戰火紛飛的年代，人們所遭受的痛苦是可想而知的，約765、766年寫于沙州的敦煌遺書P.2942《河西巡撫使判集》給我們留下了有關這方面的第一手珍貴記錄，判集所反映的是在764年吐蕃人攻陷涼州以來一兩年內河西巡撫使對當時發生在甘、肅、瓜、沙諸州諸事的判文，如有上層官僚的西逃、節度使內部的分裂、節度使的被害、甘州的軍事給養困難、諸州在互助問題上的分歧、沙州的沉重負擔和各類供應的艱難，等等④。沙州以彈丸之地而能堅持抗蕃斗爭達20年之久，并且自己本身直接面對吐蕃的圍攻也達11年，可以想見其間沙州人民所經歷的痛苦和艱難。周鼎作為州刺史和實際上的河西節度使，身居要職卻欲棄城東奔之事，本身也表明抗蕃斗爭之激烈和沙州所面臨的危機。另外閻朝以小小沙州一隅在河西盡為吐蕃所有和四面被困的情形下，又慘淡經營達11年，最后也是“糧械皆竭”才降，可見其間沙州的一日十年之境況。吐蕃對敦煌的統治實際情況也正如有學者所指出：“吐蕃控制河西時期，政治比較混亂，經濟較前衰退，民族關系比較緊張，百姓，尤其是漢族百姓的負擔較重，地位較低。”[17]

吐蕃統治之初實行一系列民族政策，史葦湘先生把吐蕃對敦煌所實行的森嚴的民族統治歸納為易服辮發、黥面文身、推行部落制三個方面⑤。邵文實先生通過對吐蕃統治敦煌時期的主要人物尚乞心兒的研究也有較集中的討論，因為吐蕃對敦煌沙州的統治也就是尚乞心兒所推行的一系列政策，主要有殺閻朝以儆叛心、推行吐蕃風俗、清查戶口、推行部落制等四個方面[18]。在吐蕃統治時期河西地區辮發赭面、左衽而衣的吐蕃風俗隨處可見，這對漢族人民是相當痛苦和痛恨之事，正如《新唐書·吐蕃傳》所記，“州人皆胡服臣虜，每歲時祀父祖，衣中國之服，號慟而藏之”，充分反映了當時沙州人民對這種蕃風的厭惡之情。同時也應當看到沙州人民對吐蕃野蠻的民族統治反抗的一面，敦煌遺書P.3451《張議潮變文》記述了歸義軍初期唐中央使節在河西敦煌的見聞：“尚書授敕已訖，即引天使入開元寺，親拜我玄宗圣容。天使睹往年御座，儼若生前。嘆念敦煌雖百年阻漢，沒落西戎，尚敬本朝，余留帝像。其于（余）四郡，悉莫能存。又見甘、涼、瓜、肅，雉堞凋殘，居人與蕃丑齊肩，衣著豈忘于左衽；獨有沙州一郡，人物風華，一同內地。”[19]這種情形也表現在敦煌石窟中唐吐蕃時期的壁畫中，可以看到先亡父母均著唐裝，而時人有部分為唐裝，又有部分為蕃裝[20]。部落制的推行，更是體現了吐蕃落后的一面，唐人的鄉里制被取代，先進被落后所替代，歷史出現了暫時的倒退，此種情況又必將為時人所不滿，而吐蕃人實行部落制顯然是一種強制措施，諸如有悉董薩部落、曷骨薩部落、絲綿部落、行人部落、僧尼部落、上部落、下部落、中元部落等，這種以民族分居、行業分離的方式方法進行行政管理，必將大大限制相互的交流和經濟文化的發展①。

在這樣的歷史背景下，由于戰爭的影響、經濟與其他的原因（像窟主施主參加戰爭、戰死或外徙他地等②），莫高窟有二十余窟盛唐時期開鑿的洞窟，中途停工，留下或多或少的白壁，其中第201窟發愿文明確記載“開鑿有人，圖素未就”[7]91。對此現象和詳細的情況，筆者有專文研究③，在此不贅。經過對這二十余窟的考察發現，在這批盛唐未完工洞窟中，洞窟正式停工后，盛唐時期就已有人來補繪單尊的造像，其中以觀音菩薩為最常見，另有地藏菩薩，中唐時期的補繪情況，也非常類似，仍以觀音與地藏菩薩為最常見的造像，整體上都不講究對稱與對應關系，類似補白，供養人也隨即出現在自己臨時補繪的造像下面。之所以大量出現以強調救難的觀音菩薩與強調“地獄不空，誓不成佛”的地藏菩薩，正是獨特歷史背景下普通民眾的基本信仰與生活需求。另按姚崇新先生的研究，唐代大量出現觀音與地藏組合現象，主要強調二菩薩“現世拯救”與“來世拯救”的信仰內涵，最終又表達了信眾往生西方凈土的追求④，正與莫高窟吐蕃統治前后的社會背景下人們的信仰需求是一樣的。作為第45窟的續修者，在洞窟停工后不久即在東壁門南畫了一身觀音菩薩像，到了中唐時期又有人分別在龕兩側和東壁門北畫兩身地藏菩薩與兩身觀音菩薩，其中南壁的觀音經變，也是在相同歷史背景與相同信仰的促使下，是在盛唐未完工窟內續修補繪的。

五 需要回答的問題

以上我們對于第45窟觀音經變屬補繪內容的研究與專家學者們對第45窟整窟思想研究，從表象上看似有不合之處。因此需要作些說明，以釋讀者疑惑。

郭祐孟、于向東二先生研究，第45窟像敦煌石窟絕大多數的洞窟一樣，開窟之初是有整體設計思想的；龕頂畫表現法華思想的“二佛并坐”，按照郭氏的觀點，龕內彩塑一鋪及龕內壁畫弟子菩薩畫像構成法華“靈山會”，龕頂則屬“虛空會”，再與南壁的觀音經變，構成較為完整的法華經變，洞窟主體構圖法華思想是清楚的；而北壁的觀無量壽經變，正是為表現洞窟法華思想之凈土部分的搭配組合圖像，因為天臺宗智者大師十分重視觀無量壽佛經變中“十六觀”修持法門，在其《法華三昧懺儀》一文中，還著重強調發愿往生西方凈土。從這個角度來看，第45窟佛龕等與主室北壁的觀無量壽佛經變可能有一定的關聯。于文則認為，第45窟包括佛龕在內的總體設計或許受到了智者大師法華思想的影響①。

以上的研究似乎表明觀音經變屬當初整體設計之一部分，表現上看似與本文所論補繪關系之間有相互矛盾。其實不然，我們認為即使是觀音經變為后所續修補繪內容，與以上學者對洞窟整體思想的研究之間并不矛盾。可能的原因推測如下：

第一，對于像該鋪觀音經變的續修者，要在整個南壁畫一鋪完整的觀音經變，顯然不像東壁門兩側所畫盛唐觀音像一身與中唐地藏、觀音菩薩二身那樣，屬單純的補繪，個人功德行為很強。而該鋪觀音經變的補繪者，要花如此大的功夫，可能會對所畫的內容作過深入的思考，除前述觀音的信仰與現實意義之外，也可能對洞窟整體的思想作過考量。

第二，事實上，按照盛唐第217、444、216窟及中唐第112窟觀音經變的布局特點，我們推測第45窟在整體設計時，把觀音經變像第217、444窟一樣布局于東壁，南壁可能屬觀無量壽經變常見對應的彌勒經變、藥師經變或其他經變之一鋪②。續修者因為受經濟等因素的限制，為了省事方便，直接把畫面情節較為簡單、易于繪制的原本設計于東壁的觀音經變搬到南壁。

第三，如果以上兩種假設成立，續修者則有可能與原本的窟主有某種關系，或屬對佛學有一定造詣的居士、僧人。

第四種情形就是，續修者只是利用了洞窟未完工的白壁，繪畫了當時較為流行的觀音經變，表達自己個人的功德意愿，并沒有考慮洞窟整體思想與功德。非常巧合的是，所畫內容構成整窟法華思想重要的內容，也構成今天研究者觀察的必要成分，實屬歷史的巧合。

因此，對于洞窟整體思想的研究，與本文所論并不矛盾。更何況，按郭祐孟先生所論，洞窟法華思想正是當時較為流行的思想和相應壁畫題材。

六 余 論

把第45窟觀音經變界定為補繪的壁畫，還有兩點似可為佐證：

（一）第45窟觀音經變保存清晰的墨寫題記

該鋪觀音經變在相應的救難與現身各情節均有榜題文字，非常重要的是，這些榜題文字幾乎全都完好地保存了下來，至今清晰可讀，羅華慶先生在研究時有抄錄，殘存計32條，絕大多數都可一字不誤地完整釋讀出來，唯有第31、32條僅14字漫漶不清③。但是我們再看北壁觀無量壽經變兩側條幅“十六觀”與“未生怨”中的同為土紅底的榜題，無一字留存（圖版33）。作為對比，如果二者是同時所繪壁畫，相同底色的榜題，理應使用相同的墨，南壁觀音經變中的榜題鮮艷如初完好地保存下來，而北壁觀無量壽經變中的榜題卻一字不存，無法理解，該作何解釋？唯有二者為不同時間、使用了不同墨的緣故。

事實上，如果把莫高窟盛唐和中唐洞窟壁畫中的榜題作個簡單的比較，就會發現一個有趣的現象：盛唐洞窟壁畫中的榜題文字除第148窟④以外幾乎沒有保存下來的，而中唐壁畫中卻有較多的榜題文字清楚地保留了下來，其代表如第231、237窟各壁經變畫及龕內頂披之瑞像圖（圖版34）、第158窟頂之十方凈土變與菩薩赴會圖、第365窟漢藏文題記等。

因此，從這個角度觀察，觀音經變確為續修補繪作品無疑。

（二）第45窟觀音造像的數量統計

考察第45窟現存壁畫內觀音菩薩造像，計有觀音經變之主尊、東壁門南一身、龕南側一身、東壁門北一身、北壁觀無量壽經變主尊阿彌陀佛之二大士之一身，另外，如果考慮龕內繪塑結合表現法華靈山會圖中，也應當有觀音菩薩尊像，那么第45窟一窟內觀音造像至少可達6尊以上。除了說明獨特歷史背景下觀音信仰的流行以外，也從一個側面說明作為一所盛唐未完工洞窟，為補繪續修時把個人喜好與信仰需求的觀音尊像，在不考慮整體布局結構的情況下畫入洞窟提供了可能。因此，從這個角度也為觀音經變作為補繪壁畫提供了佐證。

七 結束語

通過以上分析，莫高窟第45窟南壁觀音經變，不大可能像傳統觀點認為的那樣屬于洞窟營建之初整體設計思想與布局觀念指導下的一部分，繪制于盛唐第一次營建之時，而應該是受吐蕃戰爭影響下洞窟停工后的續修補繪作品。具體的時間有可能是沙州陷蕃（786）前，仍屬盛唐時期，但不會早于東壁門南補繪盛唐觀音立像；也有可能晚到沙州陷蕃后的中唐時期。但無論如何，該鋪觀音經變作為洞窟停工后由后人續修補繪作品是可以肯定的。需要說明的是，即使如此，并不因此而否定或貶低該鋪經變之藝術、歷史、學術價值，作為莫高窟唐代藝術之精品與代表作仍毫無疑問。作為一名歷史研究者，本文只是本著歷史研究的科學態度，以求盡可能還歷史之真實而已。

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