北島詩歌中的鏡像主體

我穿越鏡子的努力

沒有成功

——《無題》

北島對“歷史”的關注是始終如一的。在流亡前創作的《白日夢》中，詩人即表達了對“歷史靜默”的體認：歷史是靜默的，歷史是一本無字之書，歷史是充滿詭計的……朦朧詩時代的北島在超越歷史中獲得了歷史感。流亡時期的北島建構的“詩學的政治”也正反映在對歷史詭計的進一步思考：“歷史的詭計之花開放/忙于演說的手指受傷”（《不對稱》），“是歷史妨礙我們飛行”（《新世紀》），“眾神探頭窗外/我只身混進歷史/混進人群/圍觀一場雜耍”（《剪接》）。當歷史可能以“混”的方式進入時，其展現的景觀，也只能是眾人圍觀的“一場雜耍”。這不只歸因于流亡的現實處境，而更歸結于詩人對決定論歷史觀的深刻懷疑。正如北島說的那樣：“我相信宿命，而不太相信必然性；宿命像詩歌本身，是一種天與人的互動與契合，必然性會讓人想到所謂客觀的歷史。”這使人聯想到新詩潮時期的北島在《隨想》中對決定論的歷史的反思：

歷史從岸邊出發

砍伐了大片的竹林

在不朽的簡冊上寫下

有限的文字

薩義德“發現的是來自后殖民國家和地區的流亡者經驗，處在話語世界邊緣的存在，處在歷史之外的時間”[2]。90年代只能“在他鄉/聽歷史的風聲”（《另一個》）的北島，則既表現出對歷史的拒斥，同時也匱乏真正進入歷史的契機，既“處在話語世界邊緣的存在”，也“處在歷史之外的時間”。詩人意欲“逃離紀念日”（《否認》），也正是力圖逃離編年史和革命記憶。在詩人看來，日歷、紀念日、編年史，都是歷史的詭計的表現形式：“答案很快就會知道/日歷，那撒謊的光芒/已折射在他臉上”（《不》）。詩人拒絕被編年史編入，只有逃離出編年史時間，才可能會有真正的歷史性。

歷史不擁有動詞

而動詞是那些

試著推動生活的人

是影子推動他們

并因此獲得

更陰暗的含義

——《哭聲》

這里的歷史“不擁有動詞”，缺失的是敘事推動力，與革命記憶中的宏大歷史敘事判然有別。而歷史的詭計則表現在，最終是影子成為真正的推動者。歷史堪稱是被無名的，曖昧的，非理性的力量推動的。“說書人和故事一起/遷移，沒再回來”（《陽臺》）。這個說書人也可以看成是歷史的敘事者，它的遷移以及沒再回來，表明歷史敘事者的缺席，這與歷史主體的潰敗和消亡的軌跡是一致的。由于歷史和故事都是由敘事者講出的，這個敘事者的缺席意味深長，對歷史的記敘也連同歷史一起消亡了。

當北島以語詞的漂泊的形態逃逸了歷史的同時，也就逃逸了主體的可確證性，從而成為一個“漂泊的主體”，主體也因此流亡于歷史之外。歷史向度的匱缺，決定了詩歌中主體的確證只能是一種自我纏繞和自我確證，所謂“是我們誕生了我們”（《新世紀》），就像兩個輪子的互證一樣。北島說這兩個輪子的互證表現的是本體論的懷疑[3]，但是這種懷疑也同樣可以被解讀為指向詩人自己。自我指涉的頻繁出現，正表現了主體的確證的悖論，即自我是由自我來確證的。

北島一以貫之的形象，是個“慣于長夜過春時”的形象。朦朧詩時期以“守夜人”的形象著稱，在流亡時期則搖身一變為“午夜歌手”，都是巴什拉（Gaston Bachelard）所謂的“孤獨的熬夜人”，獨自一人深入到黑夜與鏡像的內部，借著昏黃的燈光，凝視鏡子深處，試圖破解內心以及內面的秘密，破解世界內部的邏輯。鏡像世界的漫游也許曾使北島深入到某個內部，而這內部，最終不過是鏡像的內部，它的幽暗與幽深似與現實無關。北島流亡時期的深度也許正是一種鏡像的深度。鏡子中的影像越深，離鏡子外的現實世界越遠。因此，詩人無法不感到“詩的內部一片昏暗”（《黑盒》），沒有現實之光的折射，鏡像世界只能是昏暗的所在。在這里，鏡像世界可以同時看作是詩歌世界的一種隱喻。

鏡子的意象，由此在北島流亡時期的詩作中得以大量出現：“樓梯深入鏡子”（《另一個》），“我沿第五街/走向鏡中開闊地”（《第五街》），“那一年的浪頭/淹沒了鏡中之沙”（《安魂曲》），“鏡中永遠是此刻/此刻通向重生之門/那門開向大海/時間的玫瑰”（《時間的玫瑰》），“早晨倦于你/明鏡倦于詞語”《明鏡》，“一首歌/是背熟身體的鏡子”（《午夜歌手》）……這些鏡子的意象的運用，既與北島孜孜以求的詩的形式感相關，更與鏡子中所營建的一個個令詩人著迷的幽深的虛幻之境相關。其中還關涉著詩人自我的鏡像化問題：

我從明鏡飲水

看見心目中的敵人

——《這一天》

一個來自過去的陌生人

從鏡子里指責你

——《不對稱》

在這兩首詩中，無論是“心目中的敵人”，還是“來自過去的陌生人”，都可以看成是詩人自我的影像，是另一個“我”，是“我”的外化或者說是“我”的“他者”。北島筆下的這些層出不窮的“鏡子”也正是“自我”糾纏其中的一個個空間。它們的功能更多是映照詩人自己的形象，或者干脆是鏡子自己反射自己，這種同構式的效應就像鏡子互照，在鏡子中疊加了無數的鏡子，形成了深深的鏡子的走廊，鏡子的影像在每一個鏡子中一路小下去，也深下去，深到無底的“深淵”，直到無法看見。但是最終仍表現為一種自我同一。主體與其試圖觀照的世界之間也同樣有一種鏡像關系。借助于鏡像，北島的確把外部世界內在化了，但這一內在的世界畢竟只是鏡子中的映像。于是當我們試圖言說北島與現實世界的關系，便有可能成為一種不合時宜的角度。當然不能說北島在玩鏡像游戲，其實他的詩藝的轉變與其生存狀態的變化恰是同構的。在詩藝上，北島不滿足甚至反感自己朦朧詩階段那種介入政治和現實的詩歌，這就必然迎來新的調整。與西方他所尊重的詩人的唱和以及對域外詩歌的更廣泛的接觸和浸淫，也使他對詩藝的境界有了多元的體認，最終在一種鏡像的世界中尋找到了一種想像化的詩境的自足性[4]。

北島由此顯示出了一種姑且稱之為“逆拉康式”的主體建構的軌跡。拉康（Lacan）式的主體的生成過程是從想像界進入象征界進而進入現實界的過程[5]，而北島呈現的是一個相反的過程，即從現實界回到象征界最終又回到想像界，回到拉康所謂的鏡像階段的過程。北島的語言主體性以及文化主體性也因此表現出同樣的鏡像化特征，如這首《鄉音》：

我對著鏡子說中文

祖國是一種鄉音

我在電話線的另一端

聽見了我的恐懼

中文與“我”互為鏡像關系，母語只存活在鏡子中，詩人在對著鏡子說中文的同時也進入了鏡像世界。“我對著鏡子說中文”，與母語相維系的自我只能在鏡像中認同和確證；而祖國則表現為“鄉音”的形象，存活在電話線的另一端，同樣是無法介入“現實界”的存在。“我聽見了我的恐懼”，這種恐懼的生成也許有各種原因，但是與祖國和母語的分離，無疑是恐懼感的重要心理來源。流亡時期的北島詩中還有對時間本身的恐懼：“日子，金色油漆/我們稱為恐懼”（《寫信》），這無疑是更具本體性的恐懼。這些恐懼在朦朧詩階段一個反叛的北島那里都是不可能存在的，甚至也是無法想像的，只能是脫離了母語環境之后，重回“想像界”的詩人才會產生的心態。

鏡像世界的自我同一性也多少決定了北島筆下詩歌景觀的封閉性：“一只鳥保持著/流線型的原始動力/在玻璃罩內/痛苦的是觀賞者/在兩扇開啟著的門的/對立之中”（《重建星空》）。玻璃罩的禁錮帶來的正是封閉感，觀賞者之所以痛苦，是因為開啟的門的“對立”也使他置身于一個同樣封閉的世界。除了“鏡子”，類似的封閉性意象還有“琥珀”、“樓梯”、“核桃”、“鐘表內部”等等，都各自衍生出一個個封閉的詩歌意象空間。詩人也表現出掙脫這種封閉性的意愿，所謂“穿越鏡子”，就是力圖打破自我編織的想像界的鏡像階段，而重回現實界的努力。雖然最終的結局是：“我穿越鏡子的努力/沒有成功”（《無題》），但“穿越”的努力本身卻依然具有主體重建的意義。再如下面這首《新年》：

我得以穿過東方的意義

回家，關上死亡之門

詩中對東方的意義的“穿過”還事關家園和生死，同樣牽涉著主體性重建的大問題。

流亡時期的主體問題還表現在文化認同上，因為主體的重建最終有賴于文化認同感的獲得。在《中文是我唯一的行李》中，北島宣稱：“我不同意關于‘文化的根’的說法。從年輕時代開始，我們吸取的營養就是來自不同文化的，那時寫的詩就受西方詩歌的影響。作為作家，確實有文化認同的問題，而中文寫作本身就確定了你的身份——你是中國詩人。像哈金用英文寫作，他就是美國作家。在語言上的忠誠和在文化上的反叛，會形成一種緊張關系，這又恰恰是寫作的動力之一。”[6]這段論述非同小可，涉及的是流亡時期的主體性如何重建的重大問題。這一時期北島的主體性過分依賴于對漂泊的生命個體的體認，有理由認為，在與母體（祖國、社會、文化和語言）脫離的過程中，試圖造就一個新的強大的主體注定是一個艱苦卓絕的過程。母語被視為“唯一的行李”，可以被詩人從這個國度攜帶到那個國度。但是行李里的東西可能由于歲月和空間的迢遙越來越古董化，而語言則是存在于歷史和現實中的，語言的活力根源于它所處的語境（歷史的以及現實的）。只要詩人仍舊把它理解為可攜帶的也可以扔掉的行李，而不是體內之血，那么，行李中的語言遲早會蛻變為僵化的木乃伊。

歷史主體性的確立有賴于最終的文化皈依感，而流亡的北島恰恰在這個問題上是曖昧的。文化中國如果僅僅停留在母語的意義上，而西方又是流浪途中必須超越的環節，那么，即使存在一個主體性，也是一種東西方之間懸浮著的存在。而單憑語言問題最終解決不了認同的主體性問題。

北島晚近的詩作《黑色地圖》有這樣的句子：

寒鴉終于拼湊成

夜：黑色地圖

我回來了——歸途

總是比迷途長

長于一生

父親生命之火如豆

我是他的回聲

有論者指出：“《黑色地圖》的出現是北島寫作中一個變數，是一首難以歸類的詩。在這首詩里，一個‘全新’（對于現代漢語詩歌而言）的主體出現了：‘我是他的回聲。’這個主體有別于在現代和后現代的語境滋長出來的主體的破碎（那些沉浸在個人的潛意識中的主體、那些被個體細微的感覺鎖住的主體），但也有別于曾經在北島的詩歌中出現的完整的、無所依傍的自由的主體。作為一個悠遠存在的回聲的主體，始終處在與其根源的無法割斷的關聯中，……這一主體位置的出現，很自然地引入了一種當代漢詩中罕見的倫理品質，而這一品質讓我依稀看到了杜甫的某個側影。”[7]

但我認為，無論父親、故國文明還是母語的存在，在這里仍是以“回聲”的方式存在的。回聲之神埃科（echo）畢竟只能反射他者的聲音，而沒有自己作為主體的發聲。只借助于回聲而存在的詩人，主體性注定要成疑問的，《黑色地圖》反映出的依然是鏡像的詩學。生命之根的他者化，或者說與母體和根源的脫離，使這一主體依舊處于“在路上”的過程中。

也許對于北島而言，“在路上”的感覺是永遠的，“若風是鄉愁/道路就是其言說”（《遠景》），與當年的“走吧”相比，流亡的道路，更是一種語詞的鄉愁，一種生命的言說。

我調整時差

于是我穿過我的一生

——《在路上》

流亡意味著在不同的國度和語言中穿越，隨時會面臨對時差的調整。而意義不在遠方，恰恰在于時差的調整本身，從中體會生命得以調整的意味，這就是流亡的固有內涵，用詩人自己的話說：“流亡只是一次無終結的穿越虛空的旅行。”

或許正因“流亡”是無終結的，北島的詩作就存在著新的可能性，存在著在跨語際中進一步展示漂泊的母語的可能性，以及重建新的歷史與文化主體的可能性。