試論王原祁繪畫風格演變（二）

通過若干作品的對比研究，我們不難發現，王原祁的早期繪畫絕大多數似乎仍在沿襲元代文人畫的模式。但在接下來的十年間，王原祁開始試圖沖破對元代樣式的模仿，從而建立自己的風格。那時，王原祁在嫻熟黃公望的基礎上，優游于宋元諸大家之間，尤其致力于王蒙、吳鎮與高克恭，并形成了“龍脈”的結構意識，主張“作畫但須顧氣勢、輪廓，不必求好景”，將畫面結構安排脫離山水之真實景物，將古代大家、名作之樹石、丘壑當作圖形符號，按傳統畫面空間的“開合”法自由進行組合，而將作畫之全副心思放在筆墨美感之效果上。

康熙三十二年（1693年）六月廿七日，王原祁任陜西鄉試副主考，途經函谷，游覽華山。種種跡象表明，這次北方山水的遠游經歷，對王原祁的創作有著重大的影響。俗話說：“一方水土養一方人。”正如前述的江南山水對王原祁山水創作的無形影響一樣，從康熙三十一年（1692年）九月始，王原祁幾乎定居于京城，而北方地域地貌和文化趣味，顯然都是他考慮的內容之一。尚輝的研究表明了南北山水畫風格差異與地質地貌的對應關系，為我們理解畫家風格趨向與區域自然地理之間的關系提供了一個觀察基礎：“特定視覺效應下的造型特征所起到的先導作用是極為重要的，它不僅成為畫家再創造的對象，而且本身就是個性主體的附著物”。

后來，王原祁根據追憶創作了《華山秋色圖》（軸，紙本，設色，115.9cm×49.7cm，臺北故宮博物院藏，圖12），題云：

余癸酉歲游華山，歷娑蘿青柯二坪，至回心石日暮作詩六章以紀其勝。此圖就余所登陟者寫其大概，南峰西峰目力所及也。借少濟勝之具，攀躋無緣，合筆悵然。

在這件作品里，王原祁以干筆淡墨勾出山峰的轉折大輪廓，再以各種濃度不同的墨色，從淡到濃，從枯到潤，從潤到焦，從疏到密，反復多次皴擦、積染，使那些大小不等的塊面，層層交疊，產生一種厚重、毛茸茸的質感。

需要強調的是，王原祁十分注重山石的結構意識，山峰是由近乎方形的巖石集合而成，山峰、白云、流水、天空構成了三個大的斜欹著的三角形平面，黑白交錯，巖石上面繁茂的草木使得巖石與巖石之關系顯得錯落有致，相互獨立而相互支持，從而產生動勢之感。這種塑造、設計巖石的方式，明顯有異于傳統。傳統方式是通過色調的濃淡程度，直順通暢的長披麻皴表現巖石。王原祁以筆墨總攝全局，云煙漫漶，黑中求白，實里求虛，漸淡、漸簡、漸小，層次井然而不失動勢，其著重點顯然是在如何累石成山而不流于細碎。

這種山石結構應該與北方山水是有所契合的。當然，王原祁已經綜合化處理。就畫面氣勢來看，王原祁早期作品大多效法黃公望的平遠山水為主，而自從王原祁擔任京官后，有意無意地取景于北方式山水，多高遠構圖。如果按時間序列將作品排比，這種差異性是顯而易見的。幾乎就在同時，王原祁開始大量效法王蒙，從某種程度上說，繁密的牛毛皴可能是兼顧南北山水欣賞品位的有效的技法途徑之一，既有南方式松秀蒼潤，也易于北方式崇高渾厚之表現。而王原祁從任官于北方時，開始關注王蒙，是否也有這種南北山水趣味差異問題之影響。答案應該是肯定的，因為在講求人情世故的傳統社會里，王原祁必然會考慮其作品接受對象的欣賞習慣。

如果再仔細梳理，我們就會發現，幾乎就在王原祁北方任官的同時，他的山水畫開始大量地設色，而其早年山水則囿于黃公望式的淺絳山水。在北方，四季變化明顯，色彩感強烈，這種氣候變化特征是否也作用于王原祁山水的審美趨向呢？也許，這種判斷是合乎邏輯的。

康熙三十二年（1694年）初秋所作的《仿王蒙夏日山居筆意圖》（軸，紙本，設色，96.5cm×49cm，臺北故宮博物院藏，圖13）也是王原祁最為用心的作品之一，山勢多蜿蜒之態，布景渾然天成，并無淤塞擠迫之感，先以淡墨界成輪廓，層層入深，后用焦墨提破，皴擦之間欲燥方潤，將濃就枯，交互變換，盡變化之能事。尤其是，王原祁結合處于開放空間的水來塑造和建構高山，錯落有致的大小團塊使整個畫面充滿靈動活躍的氣勢，密密麻麻的一大片丘壑組合凝聚著一股勃勃的生氣，其氣魄與神韻足可與王蒙相頡頏。

在王原祁看來，王蒙的繪畫“出沒變化，莫可端倪，不過以右丞（王維）之體推董巨之用”，“以清堅化為柔軟，以涌蕩化為夭矯，其骨力在神不在形”，所以從那時起，王原祁開始在先前的黃公望風格中摻人了王蒙的筆法，多巖石的山體更加獨立，而干筆皴擦使其原有比較濕潤的長線條披麻皴顯得更為滋潤而具一定的蒼莽之感。同時，他還開始運用很濃的色彩來營造畫面，墨色交融，溫和沉著。《華山秋色圖》、《仿王蒙夏日山居筆意圖》不啻為王原祁走出傳統風格的宣言。

之后，王原祁將其從《華山秋色圖》中得來的成功經驗大量運用于創作之中，尤其是塑造、結組巖石的方法，和云水等空間有效融合，從而形成更強的立體感和重量感，以使畫面更具動勢。

康熙三十四年（1695年）夏日，王原祁受樹百弟之催促作《仿大癡筆意圖》（軸，紙本，淡設色，96.5×49cm，臺北故宮博物院藏，圖14），自跋：

感慨風塵內，寄懷常讀詩。愿言追正始，風雅兼騷詞。學古娩魯鈍，面墻何所之。以茲通六法，略有會心時。吾宗有樹百，磊落多奇姿。發響吐鐘呂，斑蘚騰云螭。陽春生絢彩，爽氣動秋飔。負才不得意，牢落同丘為。扁舟來北訪，執手話別離。高山流水曲，忽起煙巒恩。四家兼董巨，令我次第窺。官閑試盤礴，慘澹心神馳。畫理合禪定，南宗衣缽貽。髻珠各自寶，豐骨秉天彝。師承近茫昧，遂令識者希。舍學務從人，皴染徒爾疲。氛霾盡一掃，并剪與哀梨。置之屏障問，咫尺萬里奇。論畫恥彤似，坡公意豈私。層樓擬一構，寫出胸中癡。揮灑答君詠，君今且勿嗤。乙亥夏日。樹百弟以詩促畫，余為仿大癡筆，并和元韻。麓臺祁。

這幅仿黃公望風格的作品明顯有別于他早年的同類作品，疊嶂層山，構景繁而不亂；分流曲澗，布局細而不碎，丘陵野水，雖平行錯雜，而壓頂一山綿延雄偉之勢足以鎮之，下角一坡數樹，屋舍掩映其間，與主山若斷若續，遂使畫面空靈，虛實相發，是善于運用結構表現的例子。如果說王原祁早年的山水還保持黃公望式的潤墨濕筆之態的話，那么，此時的王原祁的山水則向前邁進了一步，呈現出其成熟的自家面目。雖然王原祁像乃祖王時敏一樣從黃公望那里比從任何一位古代畫家那里學到的要多，但他已經意識到僅止于效仿是遠遠不夠的，正如他自言：

余從大癡入門，漸有進步，欲竟其學，公余輒究心董巨，此得本莫愁末之意也。先定體勢，后加點染，俱要以氣行乎其間，如風行水上，自然成文。用筆運墨之間，豈可以強而致，躁而得耶！

康熙三十五年（1696年）嘉平，王原祁歷時三年，為皇族博爾都精心完成了一套十幀的《仿古山水圖》（冊，紙本，墨筆，29.5cm×35.9cm，南京博物院藏，圖15），擬宋巨然、米友仁、元趙孟煩、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、明董其昌等人筆意，筆墨滋潤，風格高古，為王原祁的精心佳構之一。在這本《仿古山水圖》冊跋語中，王原祁闡述了自己的繪畫淵源：

畫中山水六法以氣韻生動為主，晉唐以來惟王右丞獨闡其秘，而備于董巨，故宋元諸大家中，推為畫圣，而四家繼之淵源的派為南宗正傳，李范荊關高米三趙皆一家眷屬也。位置出入不在奇特，而在融洽穩當；點燃筆墨，不在工力，而在超脫深厚。古人殫精竭思，各開生面，作用雖別而神理則一，非惟不易學，亦不易知也。余本不知畫，而問亭先生于余畫有癖嗜，此冊已付三年，而俗冗紛擾，無暇吮毫撥墨，所成十幅，或風雨屏門，或養疴習靜，問一探索翰墨流連光景，置身于山巔水涯，荒村古木之間。古人之法學不可期，而心或遏之，若謂余為知古能學古者，則遜日不敢，質之先生以為然否？

王原祁通過這部圖冊詳細表明了他的純正理念，畫家若想建立自己的筆墨技法，臨摹、效仿古代大師作品是十分重要的，然吸收前人的方法并將其融入自己獨特的風格之中，也是理所當然的。在這里，王原祁從古代大師繪畫風格中抽取出其基本的元素，由此衍生出一種程式化的構成形式并演化為自己作品的模式。這種作畫方式，應該是包括王原祁在內的清初正統派畫家的慣用手段。

在該圖冊的第三開“仿趙松雪水村圖意”（圖15-1、圖16）、第七開“黃鶴山樵夏日山居筆意”（圖15-2、圖17）中，這種方式表現得尤其明顯。王原祁擇取了趙孟叛、王蒙原作的幾個要素，重新加以整合，以自己的構圖實踐古人的筆墨技法。當然，在參照古代大師風格的同時，王原祁保留了自己的獨特的風格。為了將古代傳統和賦予個性的風格相融合并加以發展，王原祁創造性地但又不失謹慎地運用了古代大師的程式，以證明他對古代繪畫風格、技法等學識的精通。

在元四家中，吳鎮以濕墨禿筆、淋漓痛快為風格特征（圖18）。此時的王原祁對吳鎮的濕墨也顯示出極大的關心和熱情，創作了一系列仿吳鎮風格的作品。己卯（1699年）春日京江道中，王原祁創作了《仿吳鎮山水圖》（軸，紙本，墨筆，74.2cm×40.6cm，上海博物館藏，圖19），題日：

畫至南宋，競宗艷冶，骨格卑靡，梅道人力挽頹風，成大家風味，所謂淡妝不媚，時人也。

康熙四十一年（1702年）春日，王原祁在暢春園直廬創作了《仿梅道人山水圖》（軸，紙本，墨筆，94×53.1cm，北京故宮博物院藏，圖20），雖日題仿吳鎮，但與吳氏風格似乎略有距離，所以王翚于西爽閣題跋：“曩與麓臺先生同客京師：每見行筆破墨透過紙背，自覺天趣橫生，余心折之。此幀雖仿仲圭，而氣韻位置實得董巨三昧，劃俗人雅，可謂超絕。彼世之抹綠涂朱者，何足比數哉。”而王原祁對吳鎮繪畫自有心得：

筆不用煩，要取煩中之簡；墨須用淡，要取淡中之濃。要于位置間架處步步得肯，方得元人三昧。如命意不高、眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴其得意，于節節肯綮處全未夢見，無怪乎有墨豬之誚也。

在王原祁看來，不能只襲用吳鎮墨法濃厚的表面現象，而要學其畫法的所由建立處，化解為筆墨明潔可鑒，經營位置條理清晰，最終上溯而師法董、巨山水。

綜合而言，王原祁手下的仿吳作品一般下筆比較重拙濕潤，短促粗拙的線條，似鈍刃刮石，皴擦后以淡墨層層暈染，幾乎看不到筆線墨痕，輪廓交界及暗部以重筆大點的成片密點提醒，渾厚蒼茫，并摻以慣用的黃公望風格更顯豐潤。

康熙三十九年（1700年）秋，服闕回京的王原祁奉命人直供奉筆墨，應是其創作變化的一個關捩點。這種創作面向是否也對其創作產生一定的影響呢？北京皇宮富麗堂皇的建筑風格與其廳堂布置的協調性決定了宮廷繪畫風格的精致與艷麗，這似乎在一定程度上規范了王原祁后期山水畫創作的風格走向。試考察其“臣”字款作品，尤其是一些絹本、綾本進御之作，幾乎多以細筆重彩為之，風格有意在趨從宮廷審美趣味。俗話有云：“習慣成自然。”這種為宮廷服務的創作模式長期為之，勢必會演變為日常。有意思的是，王原祁晚年創作最得力處就是這種色墨交融的重彩山水。

康熙四十年（1701年）春日所作的《仿大癡虞山秋色圖》（軸，紙本，設色，98.1cm×46.2cm，臺北故宮博物院藏，圖21）是王原祁繪畫走向成功定型的標志。他以辛辣的筆法描寫蕭疏的秋景，在染山時全用赭綠，隨意加減，自具變化，從而產生清遠的意識。

倪瓚繪畫枯淡秀逸的筆墨技法與超逸幽遠的畫境情思（圖22），向為董其昌等人推崇，王原祁時常通過董其昌對倪瓚進行再詮釋，以仿倪山水的形式來表達他對倪瓚的認識。而且，王原祁以其極為擅長的大癡筆法摻入其中，使原本蕭颯的倪瓚繪畫變得渾厚滋潤而自具面目。顯然，這種畫面上的表現是建立于他長年對倪、黃兩人風格的熟悉。康熙四十年（1701年）九秋，王原祁完成了《仿倪瓚筆意圖》（軸，紙本，墨筆，97.6cm×49.5cm，臺北故宮博物院藏，圖23）采用了標準的“一河兩岸”式構圖，雖乏倪瓚簡中寓繁和清遠蕭疏的韻致，但著意于干墨重筆和層層皴擦，由淡及濃，淡墨染暈，焦墨破醒的積墨中顯示出沉郁醇厚之味道，正如他自跋所石：

余近得云林蕭閑道館之作，恬雅中有沉郁，非時趨清中帶軟所能夢見。晨夕摹仿，筆墨微旨，如擊石火、閃電光，思之若有所得，循之恐失其蹤。此圖適成，于倪畫未必無因緣會合處，識之。

當年，王時敏嘗授家藏名畫縮模粉本，供王原祁臨摹、研索。后來，王原祁也屢以己繪仿古山水教授弟子。康熙四十三年（1705年），王原祁為外甥李為憲精心繪制一套12開的《仿古山水圖》（冊，紙本，設色或墨筆，48.1cm×32.4cm，北京故宮博物院藏，圖24），仿董巨、趙孟頫、高克恭以及元四家等，每畫題以心得長題，故名“液萃”，康熙四十六年（1707年）王撰隸書引首：“六法金針”。后來，唐岱將此著錄于《繪事發微》。

余信手涂抹，稍有彤似者弁之曰仿某氏，如癡人說夢、夏蟲語冰，不足道矣。耳目心思，何所下到，出入諸賢三昧，辟盡蠶叢，頓開生面。良工苦心，端有厚望，不必問途于老馬也。

從一系列成熟期作品來分析，王原祁從黃公望處得到蒼莽荒率的意趣，再從王蒙處得到渾淪磅礴的整體氣象，再從吳鎮、高克恭處澤以渾厚蒼潤的氣色，最終形成所謂“沉雄駘宕，元氣淋漓”的風格。他的山水畫成功地表現了一種生拙渾穆而深醇的氣味，把董其昌倡導的南宗山水畫提高到愈蒼渾而愈精微，愈隨意而愈有法的高境界。