文化創造與文化復興

寫歷史人物的散文，常見的是一種“過去式”的文化觀。即把古代人物當作已經凝固了的永世不變的歷史塑像，作家的任務，就是通過考古式的史料梳理，挖出被歷史風塵掩埋了的塑像，“還歷史人物本來的面目”。另一種是“未來式”的文化觀，認為古代人物并不是永遠不變的凝固之物，而是每一代人在特定的歷史境遇中，對它們的重新解讀、更新和創造。換言之，是“過去”與“現在”不斷相遇、沖突、融合所產生的新的可能，這就是“未來”。

《二十八個人的閩東》所持的是“未來式”的文化觀，唐頤所關注的不是全面還原歷史人物的成就，而是努力參悟先賢們所具有的當代意義。作者不僅寫古人，而且寫今事，寫充滿新鮮感的古今相融。換言之，作者不是“復述”歷史人物的故事，而是加入當代的因素，達到重新“改寫”歷史人物的目的。

一

南宋鄭虎臣在漳州木棉庵誅殺大奸臣賈似道的故事，幾百年來流傳不絕，不斷有人進行加工改寫。但很少人像唐頤這樣，思考的重點落在鄭虎臣精神對家鄉柏柱洋人重大而久遠的影響。《風云柏柱洋》，雖然也重寫了鄭虎臣的故事，但重點卻是寫其“暴力抗惡”的精神對鄉人的影響，七百多年后，柏柱洋不斷出現的革命暴動和武裝起義。通過這種古今相連的寫法，把古代人物帶到現代、帶到今天。《風云柏柱洋》跳出不斷“改寫”鄭虎臣殺奸臣的老套，通過散文的獨特構思，生動地展示了一種地域的歷史精神在本土的演變和延續的過程，它給予讀者是一種嶄新的文化啟示。

在對歷史人物的史料分析中，表現出高超的史識和今識，是唐頤散文的特點。史識，是對古代人物的分析 ; 今識，是用今天的眼光，發現古人的當代意義。史識和今識的融合，才會產生新鮮而獨特的藝術構思。

如何透過彌漫在陳靖姑身上的宗教香火和神話迷霧，寫出其產生的歷史合理性，特別是當代意義？唐頤在《陳靖姑的前世今生》，以敏銳的史識和今識分析：古代中國醫療條件差，產殤和幼殤不計其數，連歷代皇家的后代都如此，更遑論百姓？其二，安史之亂造成唐朝人丁的大量死亡，急需人口的增加。于是，人們期盼有一個法力無邊的神來拯救。這樣，陳靖姑就作為中華民族的“救產、護胎、佑民”的女神而誕生，這就是歷史的必然性。經過作者這樣清醒而明晰的理性分析，就消退了陳靖姑身上的宗教和神話迷霧，呈現出其存在和發展的歷史合理性。近代以來，由于陳靖姑的信仰還傳播到臺灣和東南亞，兩岸開通后，陳靖姑信仰成為閩臺文化交流的紐帶，又獲得一種新的現實意義。

二

以歷史人物為素材的散文創作，其關鍵處在于：如何把死的史料，轉換成活的藝術生命？唐頤深知其中的甘苦。他在后記中說：“了解和掌握先賢們的履歷和貢獻是輕而易舉的，但參悟他們的靈魂深處與精神高度，完全是件辛苦的事。這一琢磨，就是許多年……” 本書的出彩之處，是超越了對歷史人物史料的“復述”，經過獨特的藝術構思，創造出富有當代意義的先賢們的文學形象，其中最精彩的是三位詩人的形象。

第一位是“慟哭的謝翱”。寫謝翱的散文多矣，但沒有人像唐頤這樣，單寫謝翱的慟哭——通過“三哭英靈”來展示謝翱獨特的精神世界。作者非常精微地寫出謝翱“三哭英靈”的復雜原因：對文天祥遇害的萬分悲痛和思戀、對故國滅亡的遺恨和追思，對自己無力報國，只能潛藏在民間的屈辱和痛苦……。而且這種慟哭，還只能是“斂聲”。《登西臺慟哭記》，不能直呼文公天祥之名，不能公開贊頌其偉業，只能訴說對亡靈的哭祭。其心靈的痛苦，何其慘烈！慟哭，這是謝翱獨特表達情感的方式。雖是亡國悲慨之音，卻內含對正義和丹心的呼喚與緬懷。作者舍棄了謝翱的其他史料，只強化“慟哭”，使之在藝術上達到“飽滿”的力度。所以，掩卷沉思，耳邊似乎還聽到透過七百多年傳來的謝翱的慟哭，這就是文學形象撼動心靈的強大情感力量。

唐頤不僅具有敏銳而明晰的理性思維，而且有厚重深沉的情感，而且善于駕馭理性與情感之間的藝術平衡。比如，這篇散文的前半部分寫謝翱的慟哭，感情相當強烈，如果再強化，就會導致宣泄；所以，后半部分，轉寫對富春江哭臺的實地探尋，把讀者引向對謝翱慟哭的當代思考。

第二位詩人是在寧德任主簿的陸游。《陸游在寧德的那段日子》，通過梳理陸游有關寧德的詩文，和他一生的史料，找到了當年陸主簿的基本心態：一是政治失意，因為主戰抗金，陸游一直受到當權投降派的排擠，雖然他胸有大志，卻被派到偏僻小縣任主簿 ；二是愛情失意，三年前與休妻唐婉在沈園不期而遇，寫《釵頭鳳》留下的心靈傷口，還在流血。換言之，對于33歲的陸游而言，來寧德不僅是初仕，而且正處在自我心理療傷的特殊時期。

好在陸主簿性格豪放，公務之外有大量的空閑調整心態：一是游歷寧德山水，二是與同事們喝酒，吃海鮮和啖荔枝。秀美的世外田園，和睦的人事關系，以及詩酒同樂的生活，對他的失意人生是很好的撫慰和療傷。所以，對寧德這塊熱土終生難忘。半個世紀之后，81歲的陸游，還寫詩憶舊，魂牽夢縈。同時期，還寫下懷念唐婉的《沈園兩首》。唐頤以此來佐證自己的觀點：陸游的初仕失意情懷和失戀情懷，在寧德這塊土地上是彼此交織著，具有相當的說服力。在他的筆下，那個雄姿英發但內傷較重，寄情寧德山水，自我療傷的“陸主簿”形象，已經呼之欲出了。

第三位是太姥山的主人，詩人林嵩。林嵩，是閩東自薛令之以后最杰出的唐代文士，成就是多方面的。但作者僅選取林嵩與太姥山的關系來構思。12歲的林嵩，在太姥山西脈的靈山草堂刻苦攻讀，長達13年。太姥山奇美的風光和靈氣，拓展了林嵩的胸襟，開啟了他的心智，熏陶了他的才情。所以，人稱“稟山川之秀氣，閩中之全材”。這樣的評價，竟連皇帝也首肯。林嵩任官后，因黃巢起義，又棄官重回太姥山靈山草堂。閑居三年，任意逍遙，與太姥山日日親近。唐頤寫道：“如果說太姥山下十三年的刻苦攻讀，林嵩對太姥山的認識是感性的，那么此番重返草堂書院，則是理性地全面考察和研究這座東南名山了。”于是，就有了名篇《太姥山記》。三百四十多字，把海上仙都的風光妙處，囊括其中。

唐頤全文引錄《太姥山記》，是以此來“實證”林嵩對此山的熱愛，這是構思的巧妙。假如不引全文，林嵩對太姥山的一生鐘愛，就不足以令讀者信服。唐頤精辟地指出：“在《太姥山記》中，他幾乎以主人或導游的身份在如數家珍，這在所有的古人的太姥山游記中極其罕見。”說得好，林嵩居住太姥山前后共16年，朝夕相處，此山已經融入他的生命。唐朝的太姥山是屬于林嵩，是他的“吾家山水”，有了《太姥山記》，太姥山不再是一座遠古的寂寞荒山，林嵩的妙筆，為它增添了人文的光彩和神韻。它是“人化的自然”，是詩人永久的精神家園。

三

寫歷史人物，常見的是按時間順序來寫，即便是倒敘，也還是線性的歷時性結構，所呈現出來的是古代時空。但《二十八個人的閩東》多數篇章，卻是共時性結構，唐頤認為：文化作為一個整體，包括人文和自然。所以，他把古人與今事、人文與自然并列，這樣就把歷時性的史實，轉換成共時性的散文結構。

一種是古今并列的共時性結構：古代人物與今天的山水并列。這是人杰與地靈的相融，是一種人文與自然的和諧。如《黃鞠與霍童溪》，共分三節，第一節寫歷史人物黃鞠，第二、三節寫霍童溪的自然風光和人文景觀，后者的篇幅超過了前者。又如《開閩第一進士薛令之》，開篇導語介紹：福安溪潭鎮有兩個“八閩第一”：桫欏山和薛令之。桫欏是遠古的活化石，歷史更悠久，所以先寫，為第一節；唐朝進士薛令之則擺在第二節。這樣的藝術處理，給人一種新鮮感。

這種古今并列的共時性結構，其實是作者“未來式”文化觀的“落實”。所以，不單寫歷史人物，而是與今天的自然風光和人文景觀，一同呈現。過去、現在、未來融合為一體。

另一種是兩人并列的共時性結構。比如《史可法與劉中藻》，明未劉中藻的福安城保衛戰，歷時一百三十多天，雖然規模不大，在全國影響不大，但其英勇壯烈的精神，足以與震撼青史的史可法揚州城保衛戰并列。所以，作者先寫史可法的揚州城保衛戰，再寫劉中藻的福安城保衛戰，后者的精神和意義，就突破了地域局限，得到很大的提升。再如《杭州灣畔訪大師》，把弘一法師與圓瑛法師相提并論，對比兩位高僧的同與異，給讀者以新的聯想和啟示。

從藝術層面講，共時性的結構，能突破閩東的地域局限。因為唐頤具有開闊的時空感，喜歡在橫向展開的大時空中，縱情抒寫古人與今事，人文與山水，全方位地展示閩東豐富多彩的畫卷。

四

中華文化的復興，不是“復古”，不是穿古服，誦《孝經》，重新回到古代 。“文化復興”是對傳統文化的更新和再創造，傳統文化是過去，它要不斷地與現在相融合，才能走向未來。這就是本文所說的“未來式”的文化觀。

《二十八個人的閩東》，用當代眼光重新解讀和闡釋二十八位先賢，并用古今并列和人文與自然并列的結構，把古人與今事結合起來寫，所以不是“抄古書”，而是“寫新篇”。經過作者的文學創造，那些久遠的歷史人物，獲得嶄新的當代文化意義。

責任編輯 石華鵬