“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”

謝謝“詞場(chǎng)—詩歌計(jì)劃”的邀請(qǐng)。我要講的題目是“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”，這是策蘭《死亡賦格》中的一句詩，這句詩很重要，體現(xiàn)了我們這次講座的主題，副題是德國藝術(shù)家基弗與詩人策蘭。在講之前，我們首先來看策蘭的《死亡賦格》：

清晨的黑色牛奶我們傍晚喝

我們正午喝早上喝我們?cè)谝估锖?/p>

我們喝呀我們喝

我們?cè)诳罩芯蛞粋€(gè)墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫到當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)瑪格麗特

他寫著步出門外而群星照耀著他

他打著呼哨喚出他的狼狗

他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個(gè)墳?zāi)?/p>

他命令我們開始表演跳舞

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們?cè)缟虾日绾任覀冊(cè)诎砗?/p>

我們喝呀我們喝

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫到當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯

我們?cè)陲L(fēng)中掘個(gè)墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

他叫道朝地里更深地挖呀你們這些人

你們另一些唱呀表演呀

他抓起腰帶上的槍他揮舞著它他的眼睛是藍(lán)色的

更深地挖呀你們這些人用你們的鐵鍬

你們另一些繼續(xù)跳舞

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們正午喝早上喝我們?cè)诎砗?/p>

我們喝呀我們喝你

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯他玩著蛇

他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是從德國來的大師

他叫道更低沉一些拉你們的琴然后

你們就會(huì)化為煙霧升向空中

然后在云彩里你們就有一個(gè)墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

清晨的黑色牛奶我們?cè)谝估锖?/p>

我們?cè)谡绾人劳鍪且晃粡牡聡鴣淼拇髱?/p>

我們?cè)诎砗任覀冊(cè)谠缟虾任覀兒饶?/p>

死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍(lán)色的

他用子彈射你他射得很準(zhǔn)

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)瑪格麗特

他派出他的狼狗撲向我們他贈(zèng)給我們一個(gè)空中的墳?zāi)?/p>

他玩著蛇做著美夢(mèng)死亡是一位從德國來的大師

你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯

這就是策蘭的《死亡賦格》。如果人們第一次讀可能有點(diǎn)困難，因?yàn)檫@首詩有一個(gè)特點(diǎn)，即不斷句，句子完全連在一起，要靠讀者自己來讀。我在翻譯時(shí)尊重原詩的句法，沒有斷句或加上標(biāo)點(diǎn)符號(hào)什么的，因?yàn)槟菢泳推茐牧巳姷恼w效果，尤其是那種音樂般的沖擊力，還有語感。

據(jù)傳記材料，策蘭這首詩1947年被譯成羅馬尼亞文初次發(fā)表時(shí)為《死亡探戈》，后被定為《死亡賦格》（“Todesfuge”）。“Todesfuge”為策蘭自造的復(fù)合詞，即把“todes”和“fuge”拼在一起，使它們相互對(duì)抗，又相互屬于，從而再也不可分割。而這一改動(dòng)意義重大，它不僅把集中營里的大屠殺與賦格音樂聯(lián)系起來，而且把它與賦格藝術(shù)大師、德國文化的象征巴赫聯(lián)系了起來，這對(duì)讀者首先就產(chǎn)生了一種驚駭作用。

對(duì)這首詩我在這里只講幾點(diǎn)，首先是全詩的核心意象“清晨的黑色牛奶我們傍晚喝”。令人驚異的是“黑色牛奶”這個(gè)隱喻。說別的事物“黑”人們不會(huì)吃驚（策蘭早期就寫有《黑色雪片》一詩，是他聞?dòng)嵏赣H死于集中營后寫下的），但說奶是黑色的，這就成大問題了。這不僅因?yàn)槟淌菨嵃椎模匾模淌巧吹南笳鳌５诓咛m的詩里，它卻變成了黑色的毒汁！它所引起的，不僅是對(duì)德國納粹的控訴，還從更深處動(dòng)搖了人們對(duì)生存根源、對(duì)文明的信念。“奶”是怎樣變成“黑色”的？文明是怎樣反過來成為生命的敵人？等等，人們讀了就不能不去追問。單就這一點(diǎn)來看，策蘭這首詩的意義并沒有過去，我們的生活本身表明，我們至今依然生活在“黑色牛奶”的詛咒之下。

我們?cè)賮砜丛娭袑?duì)賦格藝術(shù)手段的運(yùn)用。賦格音樂最主要的技法是對(duì)位法，它的各部分并行呈示，相應(yīng)發(fā)展，直到內(nèi)容充足為止。巴赫的賦格音樂具有卓越非凡的結(jié)構(gòu)技巧，并充溢著神性的光輝。策蘭的《死亡賦格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”開頭，不斷重新展開母題，并進(jìn)行變奏；此外，詩中還運(yùn)用了“地上”與“空中”、“金色頭發(fā)”與“灰色頭發(fā)”的對(duì)位，到后來“死亡是一位從德國來的大師”也一再插入進(jìn)來，層層遞進(jìn)而又充滿極大的張力。讀《死亡賦格》，真感到像葉芝的詩所說的“一種可怕的美已經(jīng)誕生”！

《死亡賦格》中最重要的對(duì)位即是“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”與“你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”。瑪格麗特，這不是一般的名字，是在德國家喻戶曉的歌德《浮士德》中悲劇女主人公的名字，在許多德國人的心目中，她都是完美的日爾曼女性的化身，具有童話公主和性感女神的多重意味。蘇拉米斯，也不是一般的猶太女子名字，她在《圣經(jīng)》和希伯萊歌曲中多次出現(xiàn)，在歌中原有著一頭黑色秀發(fā)（猶太人一般都是黑頭發(fā)），她成為猶太民族的某種象征。需要注意的是，在原詩中，策蘭不是用“grau”（灰色）來形容蘇拉米斯的頭發(fā)，而是用的“aschen”（灰，灰燼，遺骸，英文為“aschenes”）。這一下子使人們想到集中營里那冒著滾滾濃煙的焚尸爐，也使人想到格林童話中那位被繼母驅(qū)使，終日與煤灰為伴的“aschens”即“灰姑娘”！

“aschen”這個(gè)詞的運(yùn)用，本身就含有極大的悲痛。詩的重點(diǎn)也在于瑪格麗特與蘇拉米斯的“頭發(fā)”：“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他寫到當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)瑪格麗特”）。這里要說一下，我這個(gè)譯本是2002年出版的，后來有人也譯了這首詩，把它譯為“他寫信當(dāng)暮色降臨德國你金發(fā)的瑪格麗特”，后來則一律譯為“你金發(fā)的瑪格麗特”“你灰發(fā)的蘇拉米斯”。但我們體會(huì)一下，在這樣的譯文中，詩的重心變了，甚至被取消了。實(shí)際上，策蘭要強(qiáng)調(diào)要呈現(xiàn)的不是別的，正是“你的金色頭發(fā)”與“你的灰色頭發(fā)”。為什么要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)？因?yàn)轭^發(fā)是一個(gè)種族非常重要的生物學(xué)上的標(biāo)記，它和牙齒、骨頭一樣，都是非常本質(zhì)的、不容易腐爛的東西，而人是頭發(fā)的承載者。因此策蘭著意要把這兩種頭發(fā)作為象征。與此相對(duì)應(yīng)，詩中的“他”和“我們”也都是在對(duì)這種頭發(fā)進(jìn)行“抒情”和感嘆，“他寫到當(dāng)黃昏…”，這里的聲音發(fā)出者是集中營的納粹看管，“他”擁有一雙可怕的藍(lán)色眼睛和一個(gè)種族迫害狂的全部邪惡本性，但這并不妨礙他像一個(gè)詩人那樣“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”，這里不僅有令人肉麻的羅曼諦克，在對(duì)“金色頭發(fā)”的詠嘆里，還有著一種納粹式的種族自我膜拜。他們所干的一切，就是要建立這個(gè)神話！

正因?yàn)槿绱耍瑑煞N頭發(fā)的對(duì)位有了不同尋常的意義，“你的灰色頭發(fā)呀蘇拉米斯我們?cè)陲L(fēng)中掘個(gè)墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D”，這里的主體變成了“我們”，被迫喝著致命的黑色牛奶，被迫自己為自己掘墓，承受著暴虐和戲耍而為自身命運(yùn)心酸、悲痛的“我們”。從這里開始的“對(duì)位”一下子拓展了詩的空間，呈現(xiàn)了詩的主題，使兩種頭發(fā)即兩種命運(yùn)相映襯，讀來令人心碎。策蘭就這樣通過賦格的對(duì)位手法，不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了猶太人的悲慘命運(yùn)，也不僅對(duì)納粹的邪惡本質(zhì)進(jìn)行了控訴和暴露，而且將上帝也無法回答的種族問題提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲愴的震撼力。詩的最后，又回到了賦格藝術(shù)的對(duì)位性呈示：

你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯

在詩中交替貫穿出現(xiàn)的，到最后并行呈現(xiàn)在我們眼前。這個(gè)結(jié)尾頗出人意外，但它又是全詩邏輯的結(jié)果，是“賦格藝術(shù)”的一個(gè)產(chǎn)物。這種金色頭發(fā)與灰色頭發(fā)的相互映照，使人似乎感到了某種“共存”甚或“重歸言好”的可能，但也將這兩者的界線和對(duì)峙更尖銳地呈現(xiàn)了出來。這種并置句法，正如有人用一種悖論的方式所表述，是“一個(gè)不調(diào)和的和弦”。它的藝術(shù)表現(xiàn)到了極限。

所以說詩的最后將上帝也無法回答的問題提到了上帝面前。

但全詩最后的重心卻落在了“你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”這一句上。大家如有機(jī)會(huì)聽聽策蘭這首詩的錄音，他在讀這最后一句時(shí)，在“蘇拉米”后稍微停頓了一下，最后以一個(gè)若有若無的“斯”，意猶未盡地結(jié)束了全詩。蘇拉米斯，帶著一頭灰燼色頭發(fā)的蘇拉米斯，從此象征著被德國的死亡大師不可抹掉的一切，在沉默中永遠(yuǎn)顯現(xiàn)在人們目前。

這個(gè)結(jié)尾的確很特別，現(xiàn)在來看，它也是人類詩歌史上絕無僅有的一個(gè)詩的結(jié)尾。意大利思想家阿甘本在《詩歌的結(jié)尾》一文中曾引用瓦雷里的一句話：“詩，是一種延長(zhǎng)的猶豫，在聲音與意義之間”。策蘭的這個(gè)“懸而未決”的結(jié)尾，使“死亡賦格”的寫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它自身。這就是說，它將在每個(gè)讀到它的人那里留下無限深長(zhǎng)的回音。

這就是《死亡賦格》這首詩。縱然這首詩在后來成為詩人的一個(gè)標(biāo)簽，策蘭本人甚至拒絕一些選家把它收入各類詩選中，但這并不影響它的重要。可以說它是一首“時(shí)代之詩”，在歷史上能成為“時(shí)代之詩”的詩并不是很多，《荒原》是一首，《死亡賦格》也算一首，雖然它的篇幅并不太長(zhǎng)。無論談?wù)摬咛m本人還是談?wù)搼?zhàn)后歐洲詩歌和藝術(shù)，人們都不可能繞過它。詩中對(duì)納粹邪惡本質(zhì)的強(qiáng)力控訴，它那經(jīng)歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，它那強(qiáng)烈、悲愴而持久的藝術(shù)力量，至今也仍在感動(dòng)著無數(shù)讀者。的確，正如有人所說，它是“二十世紀(jì)最不可磨滅的一首詩”。

《死亡賦格》問世后之所以產(chǎn)生如此廣泛的影響，顯然和它的歷史背景分不開。無需多說，在這首詩的背后，有一個(gè)成千上萬的死亡亡靈所構(gòu)成的“悲劇合唱隊(duì)”。這使這首詩一下子獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它自身的力量。

此外，這首詩之所以受到關(guān)注，這和二戰(zhàn)后西方的思想處境也深刻相關(guān)。1949年，哲學(xué)家阿多諾在《文化批判與社會(huì)》結(jié)尾處這樣寫到：“奧斯威辛后仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的”。無論這個(gè)斷言是怎樣引起爭(zhēng)議，它都提出了一個(gè)重要問題，不僅提出了戰(zhàn)后西方詩歌、藝術(shù)的可能性問題，更重要的，是第一次把“奧斯維辛”作為一個(gè)西方心靈無法逾越的重大“障礙”提了出來。

請(qǐng)注意“障礙”這個(gè)詞。因?yàn)槎?zhàn)之后，大概有10多年人們并沒有怎么重視奧斯維辛。奧斯維辛被重新審視，主要靠像阿多諾這樣的知識(shí)分子。因?yàn)樵趭W斯維辛，不僅大規(guī)模的屠殺令人難以置信，其技術(shù)手段的“先進(jìn)”程度和工業(yè)化管理程度都屬人類歷史上前所未有。問題就在這里。種族大屠殺在人類歷史上經(jīng)常發(fā)生，在非洲十多年前還在發(fā)生，但為什么沒有構(gòu)成重大事件，而奧斯維辛成了事件？因?yàn)閵W斯維辛不是“野蠻人”干的，而是文明高度發(fā)達(dá)的民族干的。一個(gè)產(chǎn)生過巴赫、歌德、貝多芬的文明高度發(fā)達(dá)的民族竟干出如此瘋狂野蠻的事，這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類理性所能解答的范圍。它成為現(xiàn)代人類歷史上最殘酷、黑暗的一個(gè)謎。它動(dòng)搖了西方文明的基礎(chǔ)。面對(duì)這場(chǎng)不僅是“歷史學(xué)”上的、更是“存在論”意義上的災(zāi)難，法國哲學(xué)家利奧塔就曾這樣問“如果一場(chǎng)地震摧毀了一切測(cè)量工具，我們又如何測(cè)量它的震級(jí)？”

正因?yàn)槿绱耍皧W斯維辛”成為一個(gè)具有劃時(shí)代象征意義的事件。經(jīng)由人們從歷史、哲學(xué)、神學(xué)、政治、倫理和美學(xué)等方面所做出的重新審視和追問，它不僅成為大屠殺和種族滅絕的象征，它還伴隨著人們對(duì)一切集權(quán)主義、對(duì)專制程序、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的異化形式、對(duì)工業(yè)文明和種族、信仰問題的思索和批判。正是伴隨著這種絕對(duì)意義上的追問，“奧斯維辛”照亮了人們長(zhǎng)久以來所盲目忍受的一切。德國著名學(xué)者瓦爾特·延斯就曾這樣耐人尋味地說：“在還沒有奧斯維辛?xí)r，卡夫卡已經(jīng)在奧斯維辛中了”。

在我看來，戰(zhàn)后對(duì)西方文化的審視和批判最為深刻徹底的，是德國猶太裔哲學(xué)家阿多諾（1903—1969）。1933年，阿多諾因猶太裔身份被剝奪了大學(xué)里的教職，1934年起流亡英美。他后來的哲學(xué)思想都與這種經(jīng)歷有關(guān)。對(duì)阿多諾這樣的思想家來說，“奧斯維辛”之恐怖，不僅在于大規(guī)模屠殺的野蠻，還在于在這個(gè)過程中所表現(xiàn)出來的“理性”和文化的可怕變異。他正是從“文化與野蠻的辯證法”這個(gè)角度看問題的，在他看來，西方文化傳統(tǒng)雖然有人性化的一面，但它對(duì)主客體關(guān)系的設(shè)置，它“隔離自然以界定自身”的傾向，它那種帶有排他性質(zhì)的“同一性”傾向，等等，都有可能使它“退回野蠻”，甚或成為大屠殺的同謀。對(duì)此，阿多諾曾舉過一些例證，如希特勒對(duì)貝多芬、瓦格納音樂的利用，等等。這里我還想說，荷爾德林的抒情詩當(dāng)年也曾伴隨過這種“野蠻”的行進(jìn)聲！我參觀過荷爾德家鄉(xiāng)的小博物館，荷爾德林詩集的展品下就注明該詩集在二戰(zhàn)期間被印了10萬冊(cè)送到前線，以鼓舞德國士兵的“愛國主義熱情”！看著這則說明，我站在那里真是倒抽了一口涼氣。這里再講一個(gè)例證，德國境內(nèi)的布痕瓦爾德集中營離歌德當(dāng)年在魏瑪親自設(shè)計(jì)的公園很近，公園邊上有一個(gè)“歌德小木屋”，小木屋旁邊有一棵樹，歌德就曾在那個(gè)樹下同艾克曼談藝術(shù)。據(jù)說當(dāng)年集中營的劊子手經(jīng)常去瞻仰歌德的小木屋，殺了人后，在那里朗誦歌德的詩篇！德國人，有的是文化啊。

這說明了什么？這就是“文化與野蠻的辯證法”！寫詩是文明的，但也可能是“野蠻的”，或者說，它會(huì)轉(zhuǎn)變、催生出野蠻。因此，“奧斯維辛”之后寫什么詩？或，怎樣寫詩？阿多諾并沒有說“奧斯維辛”之后就不能寫詩。“奧斯維辛”之后寫詩的前提應(yīng)是徹底的清算和批判——不僅是對(duì)兇手，還是對(duì)文化和藝術(shù)自身的重新審視和批判！——這就是我對(duì)阿多諾的理解。

我想，這也就是策蘭的《死亡賦格》、策蘭的詩歌之所以深刻影響了戰(zhàn)后西德文學(xué)和藝術(shù)的背景。可以說，在二戰(zhàn)之后，在“奧斯維辛”之后，德國文化徹底破產(chǎn)了，如果它要重新開始，它也不得不在一種自我哀悼和清算中重新開始。

這里，我想首先談一下西德藝術(shù)家約瑟夫·波依斯（Joseph Beuys，1921—1986）。作為德國戰(zhàn)后一位開創(chuàng)藝術(shù)新模式、引起廣泛反響和爭(zhēng)議的藝術(shù)家，在波依斯的作品中顯然也包含了對(duì)大屠殺的哀悼、通過對(duì)創(chuàng)傷的救治走出罪惡的過去的艱苦努力。波依斯是當(dāng)過兵的，同他那一代許多曾服役的藝術(shù)家、作家、詩人一樣，他承認(rèn)在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)當(dāng)他首次意識(shí)到種族滅絕的程度時(shí)，他被震撼了，并說這種震撼“是我的主要經(jīng)驗(yàn)，我的基本經(jīng)驗(yàn)，它引導(dǎo)我開始真正進(jìn)入藝術(shù)”。他雖然避免被貼上膚淺的“奧斯維辛藝術(shù)”的標(biāo)簽，但他的很多作品都包含了對(duì)大屠殺的“隱秘的敘述”。雖然他感到無力到達(dá)災(zāi)難的無法復(fù)原的中心，但他要盡力通過藝術(shù)“發(fā)展創(chuàng)造性力量”，以“克服奧斯維辛”。他曾有一個(gè)“哀悼項(xiàng)目”，包含了《痛苦之室》，《奧斯維辛展示窗》等作品。他作于1985年現(xiàn)存于蓬皮杜中心的《誓約》是這樣一件作品：兩間幽閉、寂靜的房間，沿墻堆滿柱狀毛氈，從地板一直堆到天花板上，在房間中，一支溫度計(jì)和一個(gè)空白的小黑板放在一架關(guān)閉的鋼琴上。怎樣來讀解這個(gè)作品？波依斯愛用的毛氈這種材料，首先就很容易使人把它與“奧斯維辛”聯(lián)系起來。奧斯維辛2號(hào)集中營解放時(shí)曾被拍下一幅照片：7噸受難者的頭發(fā)被裝在柱狀布袋中，共有293個(gè)，準(zhǔn)備運(yùn)往工廠加工成毛氈，制成毛毯和毛襪，以供德國士兵使用。批評(píng)家這樣解讀《誓約》：“在毛氈柱的無休止的凝視之下，在暗示火葬場(chǎng)的溫度計(jì)的重壓之下，鋼琴的沉默宣告：人類傳統(tǒng)的藝術(shù)，即使是最抽象的音樂，也無法表達(dá)出對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難的哀悼和紀(jì)念”。它表達(dá)出“誓約”與“無能哀悼”之間的難題。這種“無能哀悼”（Inability to Mourn），也可以說正是對(duì)阿多諾的一個(gè)回應(yīng)。

而安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—），為波依斯之后西德最重要的藝術(shù)家。他曾是波依斯的學(xué)生，后來人們經(jīng)常把他與波依斯相提并論。基弗生于德國戰(zhàn)敗那一年，他本來想成為一個(gè)詩人，他這樣寫到過：“一個(gè)人總想成為另一個(gè)。我想成為一個(gè)詩人，不用別的只用一只筆，但那樣也不行”。后來他選擇了藝術(shù)的方式，成為一位如人們所說的“成長(zhǎng)于第三帝國的廢墟中的畫界詩人”。我在德國許多藝術(shù)館里都看到過他的作品，他的作品宏大、深邃，往往把抽象與具象、幻覺與物質(zhì)性、歷史神話與詩歌文本交織在一起，具有強(qiáng)烈的震撼力和豐富深刻的內(nèi)涵。人們稱之為“新象征主義”或“新表現(xiàn)主義”。在材料媒介上，他像波依斯那樣，通過多種媒介形式、甚至是人們往往想不到的材料來表現(xiàn)主題——在這一點(diǎn)上，我想他也受到策蘭詩歌的啟發(fā)，策蘭后期往往運(yùn)用一種灰燼、殘骸、無機(jī)物的語言，即他自己所說的奧斯維辛之后“可吟唱的殘余”。基弗常用的材料包括油彩、泥土、鉛、石頭、灰燼，廢品、殘骸，模型、照片、版畫、頭發(fā)、樹枝、沙子、鋼筋、稻草，膠，等等。他將這些材料納入到巨幅的繪畫場(chǎng)景中，構(gòu)成了畫面特有的肌理。人們說基弗還發(fā)明了一種介于繪畫和雕塑之間的第三空間，如《神圣脈管的破裂》，在描繪有“神圣脈管”的繪畫下方的地板上，堆放著一堆因脈管破裂而泄露出來的磚石瓦礫。《黑色花冠》在田野風(fēng)景畫的下面則擺放著鐵椅，上面則堆放著一蓬黑色樹枝。這是繪畫和雕塑相結(jié)合產(chǎn)生的東西。這樣的藝術(shù)語言，不消說，給人以強(qiáng)烈的刺激和視覺沖擊力。

作為戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來的、背負(fù)著巨大歷史負(fù)擔(dān)、深懷負(fù)罪感的藝術(shù)家，基弗被人稱為“德國罪行的考古學(xué)家”，而他也立志成為這樣的藝術(shù)家。德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯早在1947年就曾指出罪行可劃分為刑事罪、政治罪、道德罪和形而上學(xué)罪。基弗認(rèn)為他自己“至少在理論用語上，是罪犯中的一個(gè)”。他從事藝術(shù)一開始就體現(xiàn)出勇于面對(duì)歷史的姿態(tài)，比如他到處模仿過去時(shí)代的人們行納粹禮，這在當(dāng)時(shí)的西德是違法的。他這樣做，也引起了很多非議，在我看來，他這樣做就是為了揭德國的傷疤，就是為了在自身中發(fā)掘歷史的罪孽。他聲稱“我的自傳就是德國的自傳”，他這樣解說他的“行為藝術(shù)”：“在照片中，我希望對(duì)自己提問：我是不是法西斯？這是個(gè)非常嚴(yán)重的問題。我們不可能立刻給出答案，否則就太容易了。權(quán)力、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、高人一等的感覺？這些是我或者其他任何人都有的人性的一個(gè)方面”。在他的創(chuàng)作中，他將第三帝國的歷史視為“世界的基本視野”。他曾在磚廠的洞穴里工作，他畫面上那些布滿煙灰的衣服和物品都與奧斯維辛有了聯(lián)系，他這樣說：“但那不是磚廠的產(chǎn)品，而是我們關(guān)于歷史的知識(shí)。這種形式的經(jīng)歷和知識(shí)非常簡(jiǎn)單地定義了我們對(duì)事情的觀點(diǎn)。我們看見鐵路沿著某個(gè)地方延伸，便想起奧斯維辛。這在未來相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間都是如此。”

基弗的藝術(shù)當(dāng)然不那么簡(jiǎn)單。他的哀悼和反諷，他對(duì)歷史的重新審視，他對(duì)德國民族文化記憶、集體無意識(shí)的發(fā)掘，他對(duì)于曾支配了德國人的一系列圣像和神話的消解，都富有深度和震撼力，而且有一種如策蘭所說的“不加掩飾的歧義性”（undissembled ambiguity），就看人們?nèi)ピ鯓幼x解。

基弗經(jīng)常被人談?wù)摰模撬c策蘭詩歌的關(guān)系。基弗深受策蘭詩歌的刺激、啟迪，許多作品都直接或間接與策蘭有關(guān)。他的一些作品和展覽都是獻(xiàn)給策蘭和巴赫曼這兩位詩人的。正如安德烈婭·勞德文（Andrea Lauterwein）在《基弗與策蘭：神話、哀悼與記憶》這部專著中所指出：“詩人的幽靈般的存在一直伴隨和引導(dǎo)著畫家的演變，并體現(xiàn)在他最主要的主題中”。基弗作于1981年《你的金色頭發(fā)，瑪格麗特》，就直接取自策蘭的《死亡賦格》，它不單單是一幅畫，它是一個(gè)系列。同樣，他也畫有《你的灰色頭發(fā)，蘇拉米斯》系列。《你的金色頭發(fā)，瑪格麗特》的背景是田野，田野對(duì)德國的文化太重要了，因?yàn)槟遣粌H是德國人生存的基礎(chǔ)，也是產(chǎn)生過浪漫主義文化傳統(tǒng)的土地。德國傳統(tǒng)的田野風(fēng)景畫也一直被視為是“德國靈魂的自我畫像”。基弗就是在這樣的背景上用一束粘在畫布上的麥桿，象征瑪格麗特的金色頭發(fā)，畫面上重筆勾勒的人形則像是拱形麥桿投出的陰影，或像有人所說，是“火刑柱”。“金色頭發(fā)”的后面那一道道深重的黑色犁溝，也顯現(xiàn)出歷史的反復(fù)耕種和蹂躪，它讓人聯(lián)想到策蘭長(zhǎng)詩《緊縮》中的詩句“青草，青草，被分開書寫”。這樣，瑪格麗特成為一個(gè)隨風(fēng)飄逝、帶著自身陰影的稻草人了，她同樣被死亡大師所收割。可以說這是一曲帶有反諷意味的德國浪漫主義文化理想的哀歌。就看你怎么讀解了。基弗是一個(gè)德國人，他反省歷史的角度肯定跟策蘭的不一樣。他的瑪格麗特系列，還有《大師歌手》等作品，都體現(xiàn)了他對(duì)德國的文化記憶、對(duì)被納粹意識(shí)形態(tài)利用了的德國的文化神話進(jìn)行重新審視和拷問的意圖。它們由策蘭的詩所激發(fā)，但它們獲得了自身的意味和力量。在他同期創(chuàng)作的蘇拉米斯系列中，蘇拉米斯總是披著一頭深重的灰燼色長(zhǎng)發(fā)出現(xiàn)，人們看到的就是這樣的頭發(fā)，甚至看不到她的面龐。這也很耐人尋味。總之，這就是基弗從策蘭那里取來的“對(duì)位法”，她們作為“雙重人格”，作為“記憶的姐妹”，作為“頭腦中的戰(zhàn)爭(zhēng)”，引領(lǐng)人們追隨那痛苦的、謎一樣的歷史記憶。

2005年，基弗在薩爾茨堡舉辦了“獻(xiàn)給保羅·策蘭”藝術(shù)展，包括油畫、雕塑、裝置等形式的作品。《黑色雪片》等油畫大多以冬天的田野為背景，散發(fā)出一種“絕對(duì)的寒意”，還有一幅畫以策蘭《黑色雪片》中的詩句“雅可布神圣的血，被斧頭祝佑”為題，表現(xiàn)了基弗后期對(duì)猶太文化淵源的深入；《白楊樹——給保羅·策蘭》，《烏克蘭——給保羅·策蘭》等作品，則直接表達(dá)了對(duì)大屠殺受難者的哀悼。策蘭的父母均死于烏克蘭境內(nèi)的納粹集中營，《白楊樹》是策蘭早年悼念母親寫下的一首詩，“圓星，你環(huán)繞著金色的飄帶／我母親的心臟被鉛彈撕裂”“橡木門，是誰把你從門框中卸下？／我溫柔的母親不能歸來”。因?yàn)椴咛m，基弗還十分關(guān)注奧地利女詩人、策蘭早期的情人巴赫曼和俄國猶太裔詩人曼德爾斯塔姆。巴赫曼的《延期付款的時(shí)間》（“到期必須償還延期付款的/時(shí)間已出現(xiàn)在地平線上”），成為戰(zhàn)后時(shí)代良知的表達(dá)，基弗的作品也一直在表現(xiàn)著這種“欠債感”。基弗的《獻(xiàn)給曼德爾斯塔姆》，在藝術(shù)上也受到策蘭詩的啟迪，他只畫了幾束枯萎的向日葵，在灰燼籠罩一切的畫面上，則布滿黑色的向日葵籽，它使人聯(lián)想起策蘭翻譯的曼德爾斯塔姆的詩句“黑色太陽群”（策蘭把曼德爾斯塔姆的“黑色太陽”變成了復(fù)數(shù)），還有策蘭自己的詩“星繁殖它們自己”。這些黑色的星星點(diǎn)點(diǎn)的向日葵籽，像星星一樣在災(zāi)難中孕育著自己。說到向日葵，我記得多年前在柏林的漢堡火車站藝術(shù)館看到過基弗畫的毛揮手指方向的畫像，畫面上也是大片枯萎的向日葵田，被籠罩在灰燼般的色調(diào)中。我想這里面的含義我們這一代經(jīng)過文革的中國人都可以讀解。那種深度的幻滅感、哀悼感和歷史反諷一直讓我不能忘懷，不過今年三月我重訪那個(gè)藝術(shù)館，卻找不到這幅畫了。基弗說他讀過很多關(guān)于毛的書，他在2000年還創(chuàng)作有一幅《一千朵花盛開》，就直接取自“百花齊放”，但正如基弗自己所說，“在‘百花齊放’這個(gè)詞背后，不是真的花朵，而是政治運(yùn)動(dòng)的犧牲者”。大家看看，難道說這位德國人的藝術(shù)就和我們無關(guān)嗎？

現(xiàn)在我們來看基弗作于1989年的《罌粟與記憶》，它直接取自策蘭1952年出版的詩集《罌粟與記憶》。為什么是罌粟呢？因?yàn)閺睦浰谶@種“有毒的花”中可以提煉鴉片，而鴉片是一種忘卻、麻醉、鎮(zhèn)痛的物質(zhì)。猶太人也想忘卻歷史，因?yàn)樗麄円钕聛恚槐粖W斯維辛的可怕幽靈所糾纏。所以罌粟是策蘭詩中很重要的意象，它與記憶構(gòu)成了一種對(duì)位關(guān)系。基弗以“罌粟與記憶”命名他的作品，也正好顯示了德國人那種既想忘卻，又要去追憶的矛盾困境。基弗的這件雕塑作品主要由一架鉛制的飛機(jī)構(gòu)成，干枯的罌粟花莖夾在機(jī)翼上的鉛書堆中，或是從飛機(jī)內(nèi)伸出。鉛也構(gòu)成了這部作品的重要元素。因?yàn)樗鼛е鴬W斯維辛那種死亡的灰燼色，它本身就被賦予了意義（請(qǐng)想想策蘭《白楊樹》中的那句詩：“我母親的心臟被鉛彈撕裂”！）。因此，鉛制的飛機(jī)，可以說就是“思想的物質(zhì)”。基弗同波依斯一樣，非常有創(chuàng)意、勇氣和魄力，他直接就把這架鉛制的飛機(jī)擺在博物館里，用它把我們帶到“歷史的現(xiàn)場(chǎng)”。這架鉛制飛機(jī)當(dāng)然不能動(dòng)，但看到它，“我們不再沉睡，因?yàn)槲覀兲稍诒У挠邪l(fā)條和齒輪的機(jī)械上”。

不過，同一架鉛制飛機(jī)，在下次展出時(shí)，被基弗命名為《歷史的天使》。“歷史的天使”（the angel of history）是本雅明在其《歷史哲學(xué)論題》中的一個(gè)著名隱喻，策蘭也曾經(jīng)留意過這個(gè)形象：“他的臉朝向過去。他愿意逗留，喚醒死者，使破碎的完整。但是從天國里來的風(fēng)暴吹著，它的巨力鼓動(dòng)著他的翅膀以至使天使不能收攏。這風(fēng)暴不可抗拒地把他推進(jìn)他背對(duì)著的未來。這風(fēng)暴即是我們所說的‘進(jìn)步’”。

我想，這就體現(xiàn)了基弗不斷深化的思想：“帝國的絕秘事業(yè)”并沒有過去，它也并不僅僅體現(xiàn)在對(duì)猶太人的強(qiáng)制運(yùn)送、安置、消滅這一套程序之中。極權(quán)主義機(jī)制仍存在于在現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)中，種族意識(shí)形態(tài)仍在支配著很多的人們。“絕對(duì)的同一性”體現(xiàn)在奧斯維辛中，也會(huì)體現(xiàn)在它的變體中。在文明“進(jìn)步”的神話中，人們與奧斯維辛中數(shù)百萬穿條紋囚衣的囚犯一樣，也會(huì)被作為數(shù)字抹殺掉。在基弗后來的一些作品中，他的確更注重把“奧斯維辛”與文化現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，因?yàn)樗庾R(shí)到“奧斯維辛以另一種形式存在”，不再是把人扔進(jìn)焚尸爐，而是“被經(jīng)濟(jì)的當(dāng)代形式所毀滅，這種形式從內(nèi)里把人們掏空，使他們成為消費(fèi)的奴隸”。

的確，程序的編碼或樣式會(huì)變，但程序仍在。幾年前我曾寫過一首《田園詩》，那時(shí)我在北京鄉(xiāng)下開車，我一下子開到一輛運(yùn)羊車的后面，看到那些被送到屠宰場(chǎng)的羊在上面看著我，我不由得降慢了車速，在那一瞬感到無限的悲哀。有人說這首詩表現(xiàn)了對(duì)動(dòng)物的同情，其實(shí)不僅是這樣，我們有什么資格來對(duì)動(dòng)物同情呢？其實(shí)我們都是一樣，我們也處在某個(gè)“程序”之中。我們?cè)缇捅荒莻€(gè)程序編進(jìn)去了。2002年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、猶太裔作家凱爾泰斯（他也是策蘭《死亡賦格》的匈牙利文譯者）就曾這樣說過：“一個(gè)作家無須選擇大屠殺作為直接題材，我們也可以聽出幾十年來深深傷害了現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的聲音。我要進(jìn)一步說，我不知道，有哪一部真正的藝術(shù)作品沒有折射出這一斷裂”。“大屠殺這個(gè)復(fù)雜的問題，我從來沒有僅僅視為德國人與猶太人之間不可調(diào)和的沖突。我從來就不相信，這是猶太人在邏輯上銜接其歷史考驗(yàn)和先民苦難的最后一幕。我從來沒有把它看作一次性的越軌行為。”他甚至這樣說他的作品“它的主題是關(guān)于奧斯維辛的勝利；奧斯維辛的勝利是這部‘小說的精華’，而這個(gè)世界也與這部小說相仿，其精華也是關(guān)于奧斯維辛的勝利”。

我們看看，策蘭、基弗、凱爾泰斯，他們都是這樣的詩人和藝術(shù)家，他們的作品不僅揭示了“清算大屠殺并哀悼其死難者是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，它將歷經(jīng)數(shù)代人，到達(dá)不同的層面”（雅斯貝爾斯），而且對(duì)我們今天的藝術(shù)、對(duì)我們今天的“詩與思”都極富啟示和“現(xiàn)實(shí)意義”。我們也經(jīng)歷過文革，我們今天也被歷史的巨風(fēng)推進(jìn)到我們“背對(duì)著”的不可知的未來，我們也仍處在某個(gè)“程序”之中，那么，現(xiàn)在，該是問問我們自己的時(shí)候了。

（本文根據(jù)在深圳華美術(shù)館“詞場(chǎng)-詩歌計(jì)劃2011”的講座記錄整理）