鄧明:守望丹青

鄧明

編審，1949年生，從事美術出版工作三十年，曾任上海人民美術出版社社長、上海畫報出版社社長兼總編輯、上海攝影家協會副主席，為中國美術家協會會員、中國攝影家協會會員、上海市文聯委員、上海中國畫院兼職畫師。

在上海美術界，鄧明先生是一位極其低調的人物。盡管他涉獵書畫、篆刻、鑒定、設計、油畫、辭章、評論、攝影諸多門類并都有建樹，但是在朋友的視野里，他似乎一直就是一位優秀的出版家。當刊有他二十年前一件作品的畫冊流傳開來，畫家黃阿忠說：“鄧明，我以前一直以為你就是出版社領導，你畫得這么好，干嘛不繼續畫？” 當他將手繪的電子新年賀卡以郵件方式發至朋友們的郵箱，畫家姜建忠問：“鄧明，你的創作感覺這么好，為什么不拿出來展覽？”面對諸多的關切，鄧明先生很淡然：“我怕處理不好魚和熊掌兼得的關系，只能放棄一頭，我的前任楊涵、楊可揚就是這么做的。世界上好的畫家夠多，可好的出版家不多，懂美術的就更少。”

鄧明這代人根深蒂固地執著于這樣一種世界觀：因為國家培養了你，所以必須要鞠躬盡瘁。如今鄧明已經從出版社領導崗位上退休，一邊養病，一邊用畫筆重拾丹青少年時的快樂。

丹青少年

鄧明與共和國同歲，1966年畢業于上海市大同中學，一所以課余美術小組和足球隊聞名遐邇的全日制重點中學。大同中學美工組向專業院校輸送了一大批富有才華且基礎扎實的優秀生源，方世聰、張培礎進了上海美專，毛國倫進了上海中國畫院，日后都成了著名畫家。而年紀最小的鄧明1974年以工人畫家的身份被選拔進入上海師大藝術系美術專業深造。由于學業出色，他在那里連續三年被選為班長，還在黃若舟教授的推薦下為《書法》創刊號撰稿，為俞劍華先生的《中國美術家人名辭典》做校讀。出版社立刻找上了這名大學生。到人美社報到的那天，鄧明脫口而出的愿望是畫連環畫或者宣傳畫，搞創作。可人事科長告訴他，我們是要你來做美術理論編輯的。于是，從事專業創作成了丹青少年深埋心中的一個奢望。

一位優秀的出版人

從事出版工作三十年，鄧明得到過全國優秀美術圖書特別金獎，享受國務院特殊津貼。他策劃主持的《世界人體攝影》《上海一日》《上海百年掠影》《實用大字帖叢書》《新概念字帖叢書》都曾在相關出版領域擁有過階段性的示范意義。1988年，劉海粟作序的《世界人體攝影》出版后，世界各大通訊社紛紛報道，國內媒體也不乏將之視作中國五四運動以來新文化運動的繼續的評論。2001年主持的集字字帖在字帖市場已經飽和的情況下幾年里銷售逾一百萬冊，作家沙葉新還專門致信出版社求購。鄧明在工作上盡心敬業，獎掖后輩，跟過鄧先生的年輕人，早已能夠獨當一面，有的還走上了領導崗位，成為出版界的后起之秀。鄧明說自己像是在植樹，但“不是種一棵樹，而是植一片林”，他要的是培養一個團隊，共同努力傳承全人類的優秀文化。

用古人筆墨為古人造像

退休后的鄧明仍然低調，但零零星星還是聽到他在畫古人造像的傳聞，據說還非常注重用筆的書法性。于是就有了筆者的登門訪談。

《守望丹青》涉及五十余位晚明以來在書畫史上卓有建樹的畫家、書法家，用當事人的書畫風格為當事人造像，并作評傳。這組作品的難點在于，其一，這五十位當事人大多并無畫像傳世，因此要根據其友人詞章筆記中的零星記載及當時的衣冠服飾制度來塑造，包括容貌、性格、神情。其二，這五十位當事人大多不以人物畫見長，因此要借重其山水畫、花鳥畫的筆調來進行創作。讓讀者不僅可由圖識人，也可由圖認知他們的書畫風貌和藝術貢獻。這就是鄧明所謂的“用古人筆墨為古人造像”。

趙：“用古人筆墨為古人造像”是一個很學術的概念，您是怎么會想到起用這樣的一種概念指導這兩年的人物畫創作的？跟您的學術經歷有關吧？

鄧：這里面有兩個層次。一是糾正坊間完全主觀的創作，盡可能還原歷史人物真相。數十年的編輯工作，接觸了不計其數的圖像資料和文字資料，發現歷史人物畫像主觀臆造的不在少數，這倒不在于中國畫的技巧在畫人物畫上有多少局限性，而是在于一種觀念，有人以為畫所有事物都可以自出機抒。比如蘇東坡，以為只有絡腮胡子才配得上曠達豪放。其實蘇東坡是長臉、尖頦、高顴、秀眉、大眼、稀須、高個子，中年以后才發的福，其自述及蘇轍、秦觀、孔武仲、米芾、邵博的筆記詩作都有明確描述。央視百家講壇開播之初一些人物配圖也不準確，也觸動我想做這個事情。嚴謹的也有，比如蔣兆和先生五十年代為歷博用毛筆加素描畫的《張衡》《僧一行》《祖沖之》《杜甫》。由于資料有限，我不能確定究竟做到了幾分還原，但畫有所據，比坊間多一分接近真實是可以做到的。于是就有了第二個層面的問題。

趙：用當事人的筆墨來塑造當事人？

鄧：對！只是用自己熟悉的筆墨技去塑造某個歷史人物，還是比較簡單的。問題是我表現的是一個畫家，而不是文學家、哲學家、政治家。他有自身的繪畫語言，金冬心或者八大山人都有獨創的繪畫和書法語言，構成了只屬于他個人的作品面貌，我若把他的繪畫語言也植入到他的造像中去，讓他的形象更加豐滿，讓觀者在讀畫的同時直接感受他的藝術特色，豈不更好？趙昌平和了廬都十分贊賞我的想法。

趙：這可就是學術創新啊！既考慮所繪當事人的造像準確和傳神與否，還要掌握當事人標志性的筆墨風格，使其與造像完美熨帖。這五十位傳主都是文人畫家，您等于是將文人畫技法上的東西做一遍梳理。沒聽說現在有誰會這么做，有誰肯這么做，有誰能這么做，古人也不見得這么做過。

鄧：學術創新是多維度的，你可以從畫論上去研究，你可以從文獻整理上去研究，也可以從畫家的筆墨上去研究……是不是學術創新得由學術界去認定，我只是將《守望丹青》看作是一次我個人對傳統的研究和學習之旅。退休了，終于有時間定定心心做自己喜歡做的事了，趁著還算健康，做一點有意義的事，如果我的這幾十件造像有幾件為社會認同、接受和使用，我就心滿意足了。還有，上海人應該做點別人想不到、做不到、不肯做的事情。

趙：嗯，這其實也是一個學術視野的問題，如果沒有多年來的學術積累，沒有一定的學術高度和開闊的學術視野也就想不到要做這件事情。您所說的“用古人筆墨為古人造像”其中的著眼點其實還是“筆墨”兩字，“筆墨”是中國畫的一個傳統，邵洛羊先生認為筆墨是中國畫的生命線，是創作中國畫的不二法門。鑒定書畫也是如此。我記得一次陪一位年輕朋友帶了一張丈二匹的張大千山水到出版社尋求合作出版，畫一展開您就表示有問題，送畫的朋友當時還有些不服氣，若干年后，那位年輕朋友告訴我，他后來終于認同了你的看法，沒想到鄧社長您眼光這么厲害。

鄧：你剛才提了一個非常有意思的問題。為什么說筆墨是中國畫的核心價值所在，我做個不成熟的比喻，筆墨就好比是中國畫的DNA，如果DNA改變了，那就不是本來意義上的中國畫了。中國畫的筆法、水法、墨法有著上千年的歷史，在它發展的每個階段每個重要畫家都會向它注入新的元素。古人的筆墨就是古人的DNA，所以我用古人的DNA為古人造像，當然就比較準。關鍵是看你采樣的DNA對不對。

趙：從您滿意的那些作品觀察，確實可以用“形神兼備”或者“筆墨豐滿”來評價，特別是眼神，每個人都不一樣，似乎在跟您訴說些什么。

鄧：我覺得每一件好畫都應該有“畫眼”，西畫有，中國畫也有。作為肖像畫，“畫眼”主要就是眼睛。比如說我畫的八大，八大筆下的魚和鳥都是白眼朝天的，當然我不能把八大也畫成白眼朝天，我就把他畫得冷峻一點，眼神斜向一邊，斜而冷。這樣就把八大卓爾不群的性格表現出來了。再比如說畫金農，金農是揚州八家中學問最好的一位，他手持書卷，若有所悟，眼神也沒有正對讀者，卻斜而熱。這就把金農畫中學者的身份恰當地表現出來了。還有徐青藤，我讓他處于一種極度亢奮迷亂的狀態。一代才子中年病中殺妻，晚景非常凄慘，他的眼神有過人的智慧，但卻是迷亂的。我畫陳老蓮，他的眼神自信而有洞察力。還有吳湖帆，他是世家子弟，風度翩翩，有著良好的學養，讓他的眼神保持一點與外界的距離感，也有利于透露出他內心的高貴來。他不是有一顆自用印：“待五百年后人認定”么。

趙：您出版過不少著作，有的在國外都產生了一定的影響，比如英文版《文化中國#8226;中國畫導讀》，初印三千本不到兩年就脫銷了。美國《讀者文摘》后來又約你出版了另一本《寫給歐美讀者的中國畫述要》，您在書里提出了一些新的材料和新的觀點是嗎？

鄧：《文化中國#8226;中國畫導讀》的寫作緣于2005年3月一次“中國文化怎么走出去”的研討會。我的兩個觀點引起了專家們的關注：一是中國畫從來不表現戰爭和暴力，二是中國畫同樣擁有近代西方美術那種豐富的創造力，在宋代達到寫實藝術巔峰后就開始不同藝術形式的流變，只是文人畫的強勢興起才轉變為以詩書畫印為主要元素的文人畫形態。對畫家創造力的評價也從純粹的繪畫能力轉變為文學書法繪畫能力的綜合考量，到處可以觀察到儒道釋主流文化對繪畫的決定性影響。這幅明代無款的《牧馬圖》，二人二馬畫面優美典雅，卻是幅由人馬構成“仁”字的藏字畫。這也正是幾千年以來中國畫的核心功能所在，文以載道，畫亦載道，區別只在于顯隱多少而已。這幅明代宮廷畫家繆輔的《魚藻圖》最近被中國文物學會文物仿復制專業委員會列為十大傳世吉慶名畫，一條大鯉魚與眾多小魚組成一個寧靜的水下世界，其實是一幅隱喻君臣和諧的頌揚君權的作品，躍過龍門的鯉魚可就是龍啊！再比如這幅沈銓為人祝壽的《桂鶴圖》，你完全可以從桂樹、萱草，以及月季花的數量和開花狀況解密壽主的性別、年齡和生日月份。這也許是書能走好的原因之一。

趙：您還有一本著作《近現代名家書畫品鑒》，這部書直至現今還是藝術品市場的重要工具書，其中評析了晚清以來二百余位卓有成就的書畫家。書中著錄的書畫家也是拍賣市場上的主要書畫家。

鄧：那也得力于在人美社的編輯歷練和積累。欣慰的是前些年重版的也早就脫銷了，三百元定價，一共五千本啊！

趙：鄧老師，您有許多社會身份，書畫家、鑒定家、篆刻家、出版家、攝影家，這些頭銜您最在意的是哪一個？

鄧：文人吧。一介書生而已。