兩個島 兩個世界

上世紀70年代有一首著名的流行歌唱道“HonRkonR KowloonHongkong，we like Hongkong，mat place for you，”這阿歌里唱到的，就是香港兩個不同的中心：香港島與幾龍島。一個代表著標準的中產生活，一個代表著最市井的街坊生活。這兩個島，同樣也代表著香港藝術圈兩個不同的狀態：一個是位于中環的高端畫廊區，一個是位于接近城市邊緣的藝術家聚集Ⅸ。它們同在一個城市，卻各自獨立發展著。

中環，藝術的奢侈

中環名店林立，有著香港最大的Lv旗艦店，幾乎能叫出名字的國際奢侈品大牌都駐扎在此；中環同樣也林立了許多名牌畫廊，像高古軒、自立方的亞洲首店開設在此，香港老牌名店漢雅軒、季豐軒、精藝軒等也在此。這里可以說是在香港畫廊的必爭之地。為什么要競爭此地?除了是因為客戶都集中在此：有中環的畫廊總結過，購買藝術品的一般是外國人與工作在中環的中產階級。所以為了方便這些客戶，畫廊也競相地落戶于此。漸漸便成行成市。這樣的布局有利有弊：利在于形成一個規模和環境，讓畫廊進入該區都像是一種身份象征。而且增加了競爭的氛圍，汰弱留強。弊在于讓這地的經營成本升高。

在中環，藝術品其實也是一種奢侈品。同樣，在這里賣藝術品也是一種奢侈。因為高昂的租金。季豐軒主人季玉年說，她位于雪廠街的店面，今年的租金較去年上升了一倍。她說高昂的租金讓她在制訂銷售計劃時也不得不多多考慮銷售的作品類型。她說，當你每個月要付100萬港幣的租金時，你要賣什么?

藝術家楊詰蒼曾說過，內地畫廊到香港開店會是死路一條。因為香港人根本不相信內地人。他是佛山人，跟香港人打交道這么多年，香港人連說著同樣語言，有著同樣文化本源的廣東人都不相信，加上本來對“97”回歸的恐懼和對內地的復雜感情，香港人不可能相信內地人，也不愿意跟內地人做生意。沒有客戶，長久下去，畫廊自然也很難支持下去。因此像唐人畫廊與亦安畫廊都在香港鎩羽而歸，也就是佐證之一。

因此一些后來的畫廊，如站臺中國與藝門畫廊都選擇了另一個方式“曲線救國”。他們在香港的一些較為偏遠的地方租住地方或者買下一塊地，把這個地方當做交流中心，既談風月也談生意。像是現在在站臺中國位于柴灣工業中心一期的新空間里，擺放著賈靄力的《哈利路亞》，這件大型裝置是其特地為這個新的空間所做的。兩個貌似共產主義先驅馬克思的假人模型，一個穿著太空衣一個穿著破舊藍色天鵝絨大衣，在思考宇宙之奧秘。而這兩個假人背后的書柜，就是賈靄力工作室的場景。站臺中國表示，這件作品更多地是讓藏家了解賈靄力的創作思想。最好是由美術館整體收藏，如果是私人收藏可能就不作考慮。這個空間是要通過預約才會開門接待的。

同樣的方式，藝門畫廊在香港的空間也是如此。馬芝安為抗那日漸升高的地價，干脆買下了一塊地建起了自己在香港的空間。這是一種投資，也是馬芝安曾旅居香港之經驗之談。她笑言空間裝修了近一年都還沒裝修完。而其銷售的藝術家則和其在北京代理的藝術家基本一致。但也會逐漸加大香港藝術家的比重。像是這次Art HK上，她帶來香港藝術家曾建華的作品。她說一切都要慢慢來，路是探索出來的。

內地畫廊在香港之路尚在探索之中，那國外畫廊的路會通暢一點嗎?漢雅軒主人張頌仁直言，外國畫廊進香港是為了圈錢，對香港本土的藝術發展毫無興趣。而這些外來畫廊主也并不否認。白立方畫廊亞洲部的總監Graham Steele曾表示：“如果說我們來到這里不是為了任何利益上的目的，那這就非常虛偽了。”但是這樣追逐利益之事，香港市場難道不了解嗎?季玉年說，她在香港經營畫廊多年了，不少國外的畫廊主在開設了一兩年后，都紛紛跑到她那里抱怨，亞洲藏家不喜歡歐洲當代藝術。她覺得藏家是要慢慢學習的，在2008年前藏家是手里有錢隨便花，但2008年后一場金融風暴，讓藏家慎重考慮和學習了。根據她現在的觀察，亞洲藏家下一波收藏的熱潮會是印象派的藝術。因此她覺得如果國外畫廊想在香港賺錢，等待是最大的成本，畢竟“三年不開張，開張賺三年”。

白領們想象中的藝術生活

藝術行業之形象在中環思維的影響下，加之常常見諸報端的拍賣佳績，讓香港大眾覺得藝術是一件高深莫測之事。有國內畫廊負責人在考察過香港兩個島的情況后說，中環的畫廊是名店如Lv，Gucci一樣走奢侈精品路線，而火炭卻像一個孤島一樣，一群本土藝術家在里面自吟自唱。的確在中環，藝術是高尚的，是中產生活的一部分。在荷李活道上除了有畫廊外，還有不少畫店供白領下了班學習繪畫的興趣班，收費能買一個二線名牌的手袋，但是仍有不少人趨之若鶩。他們大部分學習藝術不是真的喜歡藝術，僅僅是因為借助藝術來減壓或者是一種高尚之象征。這是“生活美學化”在香港之體現。

從20世紀80年代追蹤研究城市資本與文化關系的Sharon Zukin，在其經典著作《Loft Living》里講述了她身歷其境的紐約故事。70年代經濟不景氣，舊區十室九空；其后藝術家相繼遷入租金低廉的舊廠房，運用創意而使之成為結合文藝生產與居住空間的“Loft”，帶活文化消費，種瓜得豆的結果是促成城市重建，然而藝術家與窮人則功成身退。這種現在被美其名為“文化復興”的城市重建計劃(cultural-led urban Renaissance)，實質就是“文化士紳化”(cultural gentrification)。其中題為“像藝術家一像生活”一章，Zukin便專門講述傳媒如何逐步把藝術家的生活塑造成時尚，成為更有消費能力的優皮的模仿對象。

這正是“生活美學化”(aestheticization ofeveryday life)和“藝術生活化”(11festylization ofthe arts)，以藝術作為最高指標，進一步拉闊后現代城市文化消費光譜。有評論指出，1990年代香港主流媒體曾盛極一時的文化版，到了2000年代已被時尚雜志與消費副刊所取代。一則新近在紐約藝術家口中聽到的笑話：每當有同性戀社群遷入，藝術家便是時候離開。因為這意味著餐飲食市與時尚商店將陸逐進駐，推高該區租金物價。各種針對中產階層兒童的“才藝”課程，亦在進一步拉闊貧富懸殊。然而才藝課程是長年累月的“投資”，不是所有社會階層都能負擔，“藝術生活化”助長的可能只是另一波的消費文化。

香港藝術家的公共形象，從中國傳統的下九流、人口統計學里與“馬夫和妓女”為同一界別，在近年迅速主流化。例如2003年《戀之風景》里由鄭依健飾演的畫家，還未脫張英年代的潦倒形象。到了2010年的《月滿軒尼斯》，女配角張可頤已變成像藝術家一樣活在工廈、“有少少名氣、可以自己話事”的自主形象。更不用多說曲奇廣告里的官恩娜，以其“唱作”形象與心儀男子于畫廊邂逅。盡管如此，喜愛電影的香港藝術家何倩彤觀察到，香港電影發展了這么多年，拍了這么多，卻一部都沒有在香港的藝術館或者畫廊中取過景。這是在全球電影史上都不多見的情況。所以從這個面上講，香港大眾意識中尚未將藝術此事看重。既然一切都是想象，那到底真實的香港藝術家生活到底是如何呢?

火炭：并不奢侈也紳士

像Philip Cooke與Luciana Lazzeretti等區域發展研究學者，曾指出城市與在地化對文化創意產業的關鍵作用：一、緊密而流動的人際網絡，例如透過師生、朋友、同業的重疊關系；二、自由作業(freelance)缺乏經濟保障，同儕物質與心理上的相濡以沫，或成就認同，更顯重要；三、相對于大規模企業自上而下垂直管理的“不相關的多樣性”，群聚以“相關的多樣性”(related variety)結集，更能促進橫向交流，激發創意；四、眾多行業群聚的城市，共享資源，對新興行業和新進工作者來說，起點門檻亦會較低；五、文化創意產業的蓬勃發展，有賴同時作為政治、經濟、科研中心的城市的信息方便，緊貼主要集中在城市的消費者的需要，換句話說：“文化工業不單群集在一起，而是一起群集在成市。”

根據他們的理論，火炭是或者說曾經是香港的“創意中心”。自2000年開始，工業北移帶來的空置廠房變成了藝術家們生存之空間。但是12年下來，十年人事幾番新，有人出走有人留守。香港藝術家林東鵬可以說見證著火炭發展的見證者之一。

2001年，包括他在內的8個香港中文大學學子為了畢業后的出路，選擇了距離中大較近的火炭華聯工業中心租借了一個空間，成立了“318工作室”。因此每次談及其藝術生涯的開始，他總言之是2001年，可見這個空間對于他的重要性。8個年輕人，一月4000港元的租金，攤分至每人每月500元的支出已經是極限。因此他們當時省吃儉用地進行創作，吃住全在這個空間。努力也得到回報。同年“318工作室”首次對外開放，他們沒有聯系媒體，參觀者多是朋友及系內同學，但是開幕當天，人滿為患，不少香港的老前輩如陳余生、莫一新先生都前來參觀。這次展覽的成功，加上呂振光教授購入了兩個火炭工廠單位，也讓許多中大學生紛紛前來設立工作室，而且多集中在華聯工業中心。

但那時是香港經濟接近谷底的狀態。在那之后，經濟逐漸回復，租金漲幅也如影相隨，“318工作室”也漸漸解體，變成了“二樓五仔”，此時火炭也尚能保持著最初的那種藝術家純真的情誼。大家在一起畫畫，一起“火鍋論英雄”，討論本土藝術與藝術家發展前景。而且他們的努力也慢慢得到香港社會之關注。火炭發展的最高峰莫過于在2003年。原定于2002年火炭工作室開放日，延時至2003年1月開放，名為“老火新炭”。這也是“二樓五仔”討論出來的火炭的未來發展方向，共識是能吸引不同類型的人前來合作，不論平面、音樂或表演藝術的創作，設計、行政或測站人員等，都能在這里各取所需。這時火炭變成“伙炭”，引來不少媒體報道。媒體效應之下，同年底，香港藝術館聯絡了火炭的這些藝術家參與香港雙年展額配套活動。這是第一次較有組織，而且將大眾作為工作開放對象的活動。

在2009年政府宣布了“活化工廈”計劃，宣布了這些已經在工廈里的藝術家行為是違法。藝術家們奮起抗議，在這些抗爭中，這個團體卻漸漸因為意見不合而解體。具體原因林東鵬不愿多說。現在“二樓五仔”中，白雙全出走火炭，回歸到家里，像是老一輩香港藝術家以家為工作室進行創作：李杰的工作室現在是謝絕開放，周俊輝繼續為香港的藝術家爭取權利，林東鵬說現在自己是屬于中間派，生活在火炭，心也在關心火炭的發展，但是不會再像以前那樣主動關注。

兩個島的命運都殊途同歸?

因為香港從來都不是中心，因此香港很希望成為中心。成為中心的一個重點就是內部要凝聚。當越來越多外來的威脅聚集時，香港的藝術家和畫廊都紛紛為各自之出路而思考。火炭的藝術家們率先嘗試了一種方式。林東鵬介紹，“伙炭”其實只是一個有機的組合，每年在工作室開放時各單位負責開放工作室的行政工作。因此負責人除了兼顧行政及本身的創作之余，還有兼職或全職工作維持生活，難度非常大。林東鵬認為，這個模式不僅讓“伙炭”工作室開放沒有形成更大的力量，還體現了香港發展其中一個死結：藝術團體到底是否需要一個團體的方式運作，或是任由其自生自滅。他對比了一下國外與香港政府不同的做法：國外的藝術家工作室通常劃定一個區域，保證長期不變的租金，留予作藝術工作室或辦公室等用途；除了政府的資助以外，更多由文化基金或非政府組織的私人機構資助。而火炭沒有發展以維護藝術家工作室利益為中心的團體意志，而藝術家也沒有主動去尋求外界贊助，更害怕因發展過度而令物業升值，要面對租金上漲的壓力。因為多數工作室的藝術家都以個別形式租賃單位，如果遇上業主收回單位或加租不斷，這個團體也無計可施。

香港的畫廊們遇到的問題也是～樣，因此有畫廊主也在考慮成立一個香港畫廊會來團結自身力量。其中有一個住在香港十數年的外國“老香港”表現最為積極。接觸過他的季玉年表示，雖然他是一個外國人，但是他早已視自己是香港人，他自己也開設了一個畫廊，對香港本土畫廊發展十分關注。因此他非常希望大家，尤其是中環的畫廊們能團結起來，成立一個香港畫廊會，對抗外來競爭。季玉年說，她很希望這個協會成立起來，能聯合香港畫廊主的力量，向政府施壓，像是在租金政策上對畫廊有所優惠等。

但是這股熱情并沒有得到其他畫廊主的認同。漢雅軒表示每年光是參加全球不同的藝博會和舉辦畫廊的展覽已經沒有時間了，加上這個協會沒有制訂一個明確的目標，因此聚在一起開會也不知道為了什么。精藝軒總監姚守一也認為，建立這樣的協會，共同的目標是最重要的。對于香港畫廊會的成立，他們也在觀望中。

此外，火炭藝術家在考慮到，沒有文字記錄將是往后研究香港本土藝術發展的一個災難，因此他們聯絡了香港文化研究者梁寶山小姐進入他們的團體。梁寶山在2004年參與“伙炭”工作室開放工作室的工作，包括聯絡傳媒及主編《伙炭——工作室開放計劃2004》，將“伙炭”帶到了個新的層面。有評論指出，香港藝術的發展停滯與香港藝術評論發展緩慢是相關的，香港的藝術批評和藝術梳理之缺乏是讓人吃驚的。同樣，在中環的這些畫廊經歷了數十年的發展后，他們的狀況者隱需有人去梳理，可惜沒有。

但是這兩個世界的人，即使在各自面對著相似的問題時，卻都沒有想過一起聯手起來共同面對。這兩個島之間的鴻溝，比那現實存在的維多利亞港灣的水還要深。